葛承雍

春秋以來列國割據紛爭的狀態(tài)，終于由秦國通過兼并戰(zhàn)爭實現了統(tǒng)一，由此建立了一個空前大一統(tǒng)的封建專制中央集權國家。秦始皇為了鞏固自己的統(tǒng)治，在政治、經濟和文化方面，采取了一系列措施，包括進一步統(tǒng)一文字。中國文字的趨于一統(tǒng)，事實上并不始于秦始皇。自商代以來，文字在逐漸完密的同時，也在逐漸普及，由黃河流域浸潤到長江和珠江流域。但在不同地區(qū)，文字的字體發(fā)生種種變異，特別是吳、楚、越等地還保留著相當的原始文化，這使中原文化的擴展受到了一定影響。文字異形、書體多樣的情況從書法發(fā)展多樣化的角度上講，固然不無好處，可是語言文字畢竟是人們交流思想的工具，繁雜的文字給文化的交流和融合帶來了不利。因此，秦帝國統(tǒng)一中國后，隨即開始統(tǒng)一全國的文字，規(guī)定以小篆作為統(tǒng)一的標準字體，這是當時文化方面最重大的事情。

許慎在《說文解字敘》中說：“（七國）言語異聲，文字異形。秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡母敬作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也?！贝笞瓕嶋H上就是與《石鼓文》一個體系的承接西周金文而又有別于六國俗體異文的正統(tǒng)字體，小篆只不過是對大篆的結構進行省改，從大篆脫化而出的。但小篆也是在秦國文字的基礎上，參考了當時社會上流行的其他文字，加以簡化和規(guī)范化而成的。秦始皇整理六國文字自然是第一次使?jié)h字走上正規(guī)的易識易用的道路，從而使秦篆順理成章地成為后世文字使用的第一代堅實基石。但另一方面，大統(tǒng)一的結果又使在戰(zhàn)國金文中俯拾皆是的書法美，那種靈動多變、豐富多彩的變化美，在秦篆中消失殆盡。規(guī)行距步、嚴謹刻板，甚至是精確的等距離的空間計算，把生命的躍動與活力一掃而空。

秦代小篆書法作品的標準樣板，現在可以看到的有《泰山刻石》《瑯琊刻石》《嶧山刻石》等，都是秦始皇在統(tǒng)一全國后到各地登山祭天、巡視游覽時的歌功頌德之作，相傳全為李斯所書。因為“小篆”在古文字中屬于純線條化的字體，所以從書法上看，它的筆畫無論橫豎，基本上都是粗細均勻的線條。其直者似陳玉箸，曲者如彎金絲，藏頭護尾，不露鋒芒，圓潤之中又頗有玉箸形象。雖然字形都高度抽象化了，但極少數字如“朋”“鳥”等的圖畫性質仍依稀可見，別有情趣地保留著一絲絲古漢字象形表意的特點。它的字體略長，筆畫分布十分講究均衡、對稱，整體結構環(huán)抱緊密。加之章法平整劃一，字體大小一樣，橫豎排列方正，顯得平整端穩(wěn)，疏密勻停，多有團聚、柔順、內向的精神。此外，秦權量詔版、刻符、瓦當、摹印、貨幣等銘文，書體的文字結構基本上與小篆一樣，只是每字作方形，用筆方折，呈圭角的折線。這些銘文不可能都出自李斯之手，大多數恐為其他文化人所書。因為目的在于實用，所以有些字體大小不一，縱有行而橫無列，用筆顯得自然而草率。這與用于炫耀的紀功刻石相比較，表現出了兩種完全不同的書寫風格。

李斯的小篆是絕對的均衡和對稱，絕對的精巧和嚴密，他在書法上給人們留下的是畢恭畢敬的感覺，是溫良恭儉讓的儒者之風，而絕非秦始皇叱咤風云、掃蕩乾坤乃至焚書坑儒的專橫，更非“繁刑嚴誅，吏治刻深”的法家風度。這就是秦朝人的矛盾，一方面希望規(guī)整——這是實用的要求，一方面又要在篆書這個刻板狹窄的藝術夾縫里，委婉地表示出知識分子的自我意識。也就是說，他們非常實在地尋求一條在夾縫中的兩全其美的道路，在不過分觸犯專制制度的條件下，實現自身的價值及理想。

官吏式的小篆則比較草率，體方筆直，且多有人稱之為古隸的筆意，刻刀運行過程中所獲得的靈感和隨機應變的書寫技巧，乃至對原有線質的變更，顯示出書家與刻家隨心所欲的心理，構成了篆書粗獷的感覺，表現著官吏們勵精圖治的實用性格。

我認為，小篆這兩種風格的對比，其實就是拙與巧、剛與媚之間的對立，就是人工的修飾與自然的意趣之間的差距，并不是“由于金和石質地的差異而形成的”（包備五《中國書法簡史》）。通過對篆書特征的分析，可以令人體察其時代的、歷史的、社會的種種潛在的文化內涵。

在秦始皇專制文化的氛圍下，群臣居位拱默，噤若寒蟬。李斯之流雖躊躇滿志，但也小心翼翼，屈尊低首，所以書法出現的規(guī)整、褊狹、局促等風格，表明他無疑是相當收斂的。唐張懷瓘《書斷》說：“李君創(chuàng)法，神慮精微。鐵為肢體，虬作驂。江海淼漫，山岳巍巍。長風萬里，鸞鳳于飛。”稱贊李斯小篆：“畫如鐵石，字若飛動。”從書法發(fā)展的角度來說，這或許有些道理，但若從文化角度分析，無疑有些評價不實。李斯小篆更多的是端嚴凝重，圓勻絕妙，而不是飄逸舒展;如果說凝練莊重的小篆書體充滿了理性色彩，倒不如說小篆嚴謹得近乎拘束的風格，正是專制政治在意識形態(tài)領域的直接反映。這與秦統(tǒng)一六國前雄心勃勃、躊躇滿志的政治要求相差甚遠，與和諧和適應關東文化也距離較大。書法是純寫意的藝術，它的感性形式本身不單是一種純粹的外在形式，其中也凝聚著、寄寓著書家的思想和情趣;同時它又有一定的社會內容，包含著李斯個人生活經歷上的思想印痕。

至于在古璽秦印中的小篆，也在此時顯示出自己的特征。但在這方寸的印面中，既不可能有揮灑舒卷的創(chuàng)作風度，也不可能有縱橫追逐的馳騁天地。無論是間架端正，形長實方的秦半通印，還是筆畫均勻、嚴謹整齊的秦陶印章，以及李斯為秦始皇玉璽上書寫的“受命于天，既壽永昌”的八個魚鳥形篆字，均顯得局促狹窄，靜止的印面效果向人們展示的是作者唯唯諾諾、整飭縝密的心理狀態(tài)。固然，從一方小小的印章中可以顯示出秦人絕頂的聰明才智，可以發(fā)現每一根線條所包孕的宇宙八極、天地乾坤，并可以概括出人的主體精神和審美意識，但重疊的篆字更像是層層的壓抑，嬗遞的篆刻更像是布滿荊棘的道路。篆刻在一開始就反映著秦朝社會的特征，特別是秦篆依附于古文字，雖然后來與書法聯上了姻，但始終沒有與古文字分道揚鑣，反而高舉復古的大旗，事事處處以古為準繩，只求制作而非創(chuàng)作。雖說這對喚起小篆的藝術意識有一定好處，但卻導致了篆書觀念上的偏頗、后退，它的意義并非都是積極的。至少通過這窄小的立足之處，將文化人的身心緊緊地籠罩起來，使之成為依附于封建官僚政治的人格化工具，塑造出一種依附人格的形象，即在思想上依傍古人、拘泥古文，在政治上熱衷仕途、委身皇權，封閉了文化向外施展的多元途徑和向內開拓的精神創(chuàng)新。