中國山水畫的筆墨程式與藝術家的個人風格是緊密相關的。

筆墨程式是中國畫獨具特色的表現(xiàn)方法，尤其在山水畫中體現(xiàn)得更為突出?；赝袊嫲l(fā)展的歷程，先賢們的智慧充盈著高尚的審美，使客觀物象的表達凝聚著以線造型、皴擦點染、墨分五色、隨類賦彩等既獨特又豐富的表現(xiàn)方法，從而產(chǎn)生了獨具個人風格的藝術家，正是這些有創(chuàng)造性的藝術作品彰顯和標注著中國畫前進的步伐。

在全球經(jīng)濟逐漸形成一體化的大背景下，人們開始更加關注不同的文化走勢和新生的文化現(xiàn)象以及它們對當代社會的影響，其中藝術的傳承與藝術的發(fā)展成為人們關注的話題?；谖覀兊牧?，大家認同藝術發(fā)展的多元性和豐富多樣的表達形式。中國畫是中國傳統(tǒng)文化的典型代表，中國畫的傳承與發(fā)展基于自身的文化背景和文化底蘊，并有著特色鮮明的藝術表現(xiàn)形式與藝術創(chuàng)作方法。這其中，山水畫更是以其歷史悠久、大家輩出、名作迭現(xiàn)、畫論紛呈而成為中國畫中具特色的典型代表，山水畫所體現(xiàn)的境界以其深邃、靜謐、玄遠、遼闊是對中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的最好釋解。山水畫的作畫過程，更是著重強調(diào)繪者內(nèi)心的體驗、性靈的表達、觀悟的再現(xiàn)，而山水畫筆墨程式的創(chuàng)造正是歷代畫家們對自然景物中一山、一石、一水、一云、一樹、一草之形象的圖示再現(xiàn)，并將筆墨程式與形象符號關聯(lián)起來，以此成為承傳有序的節(jié)點并銜接成綿長的文脈。我以為，清代康熙年間出版的《芥子園畫傳》是一部匯集了中國畫審美意識與程式符號的經(jīng)典之作，雖然限于當時木版印制的條件，但這程式的總結(jié)對中國畫的發(fā)展起到了積極的促進作用。我們所知道的近現(xiàn)代許多獨具藝術風格的畫家都在這部典集中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造了各家各派的形象符號和藝術語言，體現(xiàn)了中國畫筆墨程式的無窮魅力和持久動力。當下《芥子園畫傳》版本由多家出版社爭相付梓，好像正在喚回和重現(xiàn)“芥子園”熱，亦體現(xiàn)了人們對此的廣泛關注。當然，時代在前行，藝術在發(fā)展，我們在回望歷史，同時更應具有全球視野，這樣才能使我們當下創(chuàng)作的作品，不但顯現(xiàn)傳統(tǒng)的筆墨程式，更應具有時代性。就藝術家的個人風格而言，在中國畫家身上表現(xiàn)為以獨立的品格和作品的整體形象而確立的，這也是中國繪畫史上記載的大師們的一個共性，即以風格確立地位，當然也有個別例外的現(xiàn)象。與此比較而言，西方古典繪畫大師們多是以其代表作的驚艷讓后人記住他們并載入歷史。但自西方印象派出現(xiàn)以后，畫家們也開始強調(diào)個人藝術風格的獨特和整體面貌的呈現(xiàn)，以至于當下西方藝術流派已將個人作品的面貌擺在了第一位，甚至可以忽略藝術發(fā)展的規(guī)律而著重強調(diào)自我表現(xiàn)。如何在傳統(tǒng)筆墨程式的基因上準確地把握中國畫的創(chuàng)新精神，如何在中國畫的圖示中體現(xiàn)創(chuàng)造意識，如何在藝術創(chuàng)作上展現(xiàn)個人風格，對于畫者來說則是見仁見智的，由此所產(chǎn)生和帶來的確定與不確定的因素便使當下中國畫的創(chuàng)新成為值得深入研究和廣泛探討的課題。以我個人多年來的研習心得和創(chuàng)作實踐，我以為可先從三個方面入手：

一是在縱觀歷史中厘清文脈。記得2004年我在美國一所大學做訪問學者時，該校藝術學院的一位雕塑家開車遠行帶我到達拉斯參觀現(xiàn)代藝術展覽館，那也是我第一次近距離地欣賞西方的現(xiàn)代藝術。面對展廳中的一件作品——一個斜掛在墻面上的大號的日光燈，我以詢問的語氣征求美國雕塑家的看法。他說對于這件裝置作品，他不能說好也不能說不好，但這件作品的確真實地體現(xiàn)了那段歷史進程的狀況。中國畫有著悠久的歷史，各個歷史階段都有優(yōu)秀的畫家和優(yōu)秀的作品真實地體現(xiàn)著中國繪畫史的進程。徐悲鴻先生曾說：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！薄肮欧ㄖ颜呤刂奔次覀円褌鹘y(tǒng)中最為精華的東西繼承下來。首先有“守之”才能有“繼之”，這也是“改之”“增之”“融之”的基礎。我認為中國畫本身所體現(xiàn)的藝術應該是很純粹的，和宗教一樣。當你真正進入山水畫藝術，它是讓你敬畏的，它所體現(xiàn)的這種純粹的精神是人類一種崇高的智慧和品格。比如說，當我們欣賞一幅優(yōu)秀的古典山水畫時，能真切地感受到古人對大自然的崇敬，能看到古人崇高的品格，這些應該就是中國畫文心所在。伴隨著歷史車輪留下的印痕，我們可以清晰地梳理出山水畫形成和發(fā)展的軌跡。自華夏先民在陶器上描繪出云、水等裝飾圖案開始，人與自然的關系便在圖形中顯現(xiàn)了。審視中華民族傳統(tǒng)的美學觀，不難發(fā)現(xiàn)，在體現(xiàn)人親近大自然并與之對話交流時，在主觀意象與客觀物象的交融中，需要借助一種媒介傳達出特有的心境，這樣就產(chǎn)生了在視覺領域內(nèi)充分反映中國傳統(tǒng)文化內(nèi)在精神的表達形式——山水畫。自山水畫以獨立完整的形式出現(xiàn)開始，它就成為中國藝術發(fā)展史上一個活躍的符號，承載和牽系著一個民族的心靈世界。隨著歷史的不斷向前發(fā)展，山水畫也愈加博大精深，應該說到了唐宋時期就已展現(xiàn)了燦爛輝煌景象，經(jīng)過元明清的浸潤使其內(nèi)涵更加豐富。當然，我們也要站到歷史的高度辯證地看待歷史，厘清主流文脈的同時，認清其歷史發(fā)展的階段性和局限性，這樣才能知曉何為優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和精妙的筆墨程式，何為應該發(fā)揚光大的歷史文化和守正創(chuàng)新的筆墨精神。對于后繼者來說，在縱觀歷史中厘清文脈、分清優(yōu)劣、取精用宏是為繼承傳統(tǒng)的前提。

二是在橫向比較中認清特色。時到如今，真正體悟中國傳統(tǒng)文化的精髓所在，已成為國人不斷深入反思、解析和探討的重要課題?？墒俏覀凅@奇地發(fā)現(xiàn)，在當下全球經(jīng)濟一體化的大背景下，文化的發(fā)展好像表現(xiàn)出趨同的國際化傾向，中國當代藝術也被一些人貼上了國際化的標牌，堂而皇之地自詡為中國當代藝術的代表，好像只有跟上西方藝術發(fā)展的步伐，今天的中國藝術才具備當代性。這種喪失了文化立場的跟隨，才是世界文化發(fā)展的悲哀。在對待外來文化的沖擊和融入問題時，我們要注重體現(xiàn)中國畫的純粹性。比如中國畫的學習方法，一般是臨摹、寫生、創(chuàng)作。對于中國畫來說，臨摹的主要意義不僅僅是為了學習技法，更重要的是學習一種審美方法和中國畫特有的表達方式，這些方法和方式是一代又一代的圣賢用他們的智慧結(jié)晶流傳下來的。做學問、學藝術，需要一點一滴去積累，但起點很重要。我們不能從零開始走，我們一定要從古人前賢構(gòu)建好的平臺起步和發(fā)展。中國畫本身有精妙的筆墨程式和寫意的形象符號。符號的構(gòu)成就是一定的程式，我們可以有程式，但是不要程式化。聽朋友講京劇大師梅蘭芳先生率團出訪蘇聯(lián)時，外國友人曾問：“何為京劇之特點？”隨團出訪的京劇名家俞振飛先生悟得其中的奧妙，答曰：“有規(guī)則的自由活動?！蔽乙詾?，中國畫亦如此。在中國畫自身的規(guī)則和法度中包含著深厚的文化底蘊，體現(xiàn)著中國人獨特的審美觀和藝術觀。中國畫有區(qū)別于其他畫種的材質(zhì)與工具——紙、墨、筆、硯，有講究用筆用墨的勾、皴、擦、點、染所帶來的造型方法和筆墨程式，亦有被文人畫所掩而又多為近人所忽視的有別于西方繪畫色彩學的“類型化”用色規(guī)律。以類型化的用色規(guī)律來談，其核心是為“和”字。彩與色相和是為用色之協(xié)調(diào)統(tǒng)一，水與色相和是為用色之清逸潤澤，墨與色相和是為墨不礙色、色不礙墨。石濤云：“水不變不醒，墨不運不透?！蔽乙詾檫€應加上“色不清不潤”?！昂汀眲t氣韻生動，渾厚華滋。明人陳繼儒言：“不察物情，一生俱夢境。”深明其理，通曉其道，是為有所成就之先決條件。但這又不是每個人立刻都能有所認知和體悟的。我個人主張還是要強調(diào)繪畫的純粹性，強調(diào)中國畫語言本身的表現(xiàn)力。我們要學會揚長避短，因為表達的方法不一樣，材質(zhì)不一樣，所以它所體現(xiàn)的東西也不一樣。藝術只有去強調(diào)本身的特點，才能真正做到各顯其能、各具風采。

三是在當代發(fā)展中創(chuàng)造自我。我們在宏觀上要把握文脈，微觀上要精研畫理，這樣才能創(chuàng)作出具有時代特色的作品，路應該就在我們腳下，關鍵是如何去走，應該說創(chuàng)作之路有千萬條。就中國畫而言有其自身的藝術特色，但作為藝術品來說獨創(chuàng)性仍然是第一位的。就中國畫當下的總體情況而言，畫者實踐中的爭相效仿與理論上的人云亦云，是其發(fā)展的最大弊端和障礙。英國啟蒙主義時期的詩人楊格說過：“獨創(chuàng)性的作品擴大了文藝之國，給它的版圖添加了新的省份。模仿者只是將早已存在遠比它好的作品給我們復寫一下，所增加的不過是一些書籍的殘渣，至于那使得書籍有價值的知識和智慧卻停頓不前?！本屠L畫而言，我們應該搞清塑造與創(chuàng)造的區(qū)別，塑造著重客觀表現(xiàn)，創(chuàng)造更強調(diào)主觀性。但是對于中國畫的創(chuàng)作而言，我們不能違背其藝術發(fā)展的特質(zhì)，應該是在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上求得新的拓展。在中國畫的創(chuàng)作中，要講究出新出奇，沒有什么絕對固定的技法所言，正如石濤說的：“無法之法，乃為至法?！钡魏嗡囆g表現(xiàn)形式又都有一個“度”的限制，超越了這個“度”的制約，作品的藝術性就要受到破壞。中國畫一直是在這個“度”的范圍內(nèi)，遵循自我建構(gòu)的“道”所產(chǎn)生的原則而發(fā)展的。西方一位現(xiàn)代藝術家曾經(jīng)說過一句話，大意是：沒有什么新藝術會出現(xiàn)，只會出現(xiàn)新藝術家。此話說得雖然有些絕對，但對中國畫的發(fā)展而言是貼切的。我們要始終保持清醒的認知，古人之法是圣賢的智慧，師者之說是前人的經(jīng)驗，眾人之貌易落入俗套，時下之風趨同潮流，單純地從古、從師、從眾、從流均不可取。我們知道制造與創(chuàng)造追求的取向不同，我們追求的是藝術創(chuàng)造。我們還要搞清意境與境界不同，意境體現(xiàn)在畫中，境界存于創(chuàng)作者胸中。所以說創(chuàng)作時的心態(tài)與心境，也是非常重要的。當我們今天面對范寬的《雪景寒林圖》時，面對王希孟的《千里江山圖》時，都會發(fā)出由衷的感嘆，透過表面上顯現(xiàn)的現(xiàn)象，在古人的精深的繪畫技法之外，我們現(xiàn)在好像缺失了什么。那種膚淺的認知、浮躁的情緒所帶來的創(chuàng)作心態(tài)與心境，是與中國傳統(tǒng)文化的精神實質(zhì)背道而馳的。創(chuàng)作山水畫一定要有平和的心態(tài)，創(chuàng)作中擁有的沖動與激情也是復歸于平和之中的，這樣才能進入和達到一種特有的創(chuàng)作心境，此境體現(xiàn)在畫意之中，亦存在于畫意之外?！疤烊撕弦弧薄暗婪ㄗ匀弧辈坏钦J識事物的法則，也是中國傳統(tǒng)文化施行者的行為準則。無論是道家的靜觀玄覽、儒家的物必有合，還是佛家的漸修頓悟，都是靜下心來體驗的事。作畫的過程也是自身修煉的過程，亦是靜下心來做的事。人們常說，書畫之妙，不在于學，而在于悟。然而心靜才會有所悟，中國畫更是如此。薛永年先生在《丹青本色——當代中國畫藝術原創(chuàng)百家提名展作品集》序言中寫道：“中國畫藝術，對個體而言，是生命的方式，對群體而言，是把握世界的方式?！闭劦剿囆g原創(chuàng)之說時薛先生強調(diào)：“觀念的更新，絕不等于粗制濫造；風格的多樣化，也不是隱藏因襲模仿的港灣。只有在精神與意象、意象與語言、語言與材料的連接上著力，個人的風格才是有質(zhì)量的，經(jīng)得起歷史淘洗的。”在我看來，藝術評論家有這樣的共識，能夠真實地體現(xiàn)當代歷史進程狀況的藝術家是值得專家學者們認真研究的，他們創(chuàng)造的作品是能進入美術史的，也是值得永久收藏的。我以為，要成為一名真正的藝術家，他自身應具備三個條件：清醒地發(fā)現(xiàn)自我，努力地培養(yǎng)自我，勇敢地創(chuàng)造自我。我還以為，一件高品質(zhì)的繪畫作品應體現(xiàn)出三個特性：造型的獨特性、技法的高妙性、語言的原創(chuàng)性。創(chuàng)新的思維在這里顯得尤為重要，創(chuàng)新的切入點可從三個方面展開：繪畫技法、工具材料、表現(xiàn)對象。繪畫作品的個性化體現(xiàn)，也可從三個角度去探尋和審視：題材與體裁、形式與樣式、風格與品格。藝術風格的個性化是孕育在時代發(fā)展的潮流中的，只有個體面貌多樣展現(xiàn)和豐富多彩，我們才能共同構(gòu)建理想的精神家園。

朱道平 亂山如夢 102cm×105cm 2018年

取精用宏，守正創(chuàng)新。我們常說，一方水土養(yǎng)一方人。我們也知曉，一方人創(chuàng)造一方藝術，一方藝術造就一方天地。中國山水畫的發(fā)展從來沒有停下它前進的步伐，每個時代都會出現(xiàn)引領風尚的藝術流派和藝術家，每個階段都會出現(xiàn)有別于以往的、體現(xiàn)畫家個人藝術風格的作品，今天亦如此。