【摘要】戲曲是中國特有的一門集音樂、舞蹈和文學等于一身的中國傳統(tǒng)藝術形式。而對于戲曲的審美，是在一代又一代戲曲劇本創(chuàng)作者、戲曲表演藝術家與觀眾的共同努力和相互作用下，經(jīng)過無數(shù)次的揣摩、表演與欣賞的過程中提煉出來的。戲曲的審美，是綜合藝術的審美，各類藝術形式如戲曲唱腔、程式性的舞蹈和情節(jié)豐富的劇本等，在戲曲這樣一個大熔爐中革新、交融，最終成為一個有機的整體。傳統(tǒng)中國人的審美喜愛“圓”與“合”，而戲曲不論是在表演時還是在創(chuàng)作時都是與這種心理息息相關的。

本文從戲曲中的聲腔特點、舞蹈動作和文學劇本三個方面，探尋戲曲藝術與中國傳統(tǒng)審美中“圓”與“合”的關系，努力為理解與研究戲曲藝術打開一條新思路。

【關鍵詞】中國戲曲;聲腔;舞蹈;劇本;圓與合

【中圖分類號】J801? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

《易·系辭》中說到“圓而神。”在中國幾千年的歷史發(fā)展中，“圓”似乎始終伴隨其中。陰陽學說中的“天圓地方”，春秋戰(zhàn)國時期的圓形銅錢、南北朝時期的圓周率、中式園林中的圓形景墻等，這些“圓”的元素無不體現(xiàn)著中國人對于“圓”的神往與崇拜。道家認為：“天圓”心性上要圓融才能通達;“地方”命事上要嚴謹條例?！墩撜Z·學而第一》中提到：“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美;小大由之。有所不行，知和而和，不以禮節(jié)之，亦不可行也。”《論語》中還說到：“過猶不及，事緩則圓，中庸并非平庸?！狈鸾讨行逕拡A滿，乃至很高境界的高僧死去后，被稱為“圓寂”，可以發(fā)現(xiàn)，儒道佛三家的文化本質與哲學傾向雖有差異，但在對于“圓”與“合”的理解上，保持了一定的相似性。在筆者看來，這意味著在中國歷史上，上至皇帝大臣，下至平民百姓，不分階級，不論信仰，對于“圓”的喜愛、“合”的認識，不分學派，不分貴賤，不分男女，始終如一。

一、聲腔特點

戲曲的聲腔由于劃分依據(jù)與方法的差異，將聲腔分為“聲腔系統(tǒng)”和“聲腔類型”兩種。現(xiàn)如今，流傳較廣影響較大的聲腔系統(tǒng)有高腔、昆腔、梆子腔、皮黃腔。而三大聲腔類型分別是民間歌舞類聲腔類型、民間說唱類聲腔類型和少數(shù)民族聲腔類型。

區(qū)別于其他三種聲腔，昆腔因其典雅端莊、古樸精致的特點，再經(jīng)過明代著名曲師魏良輔的精心改造，對于全國各個劇種都產(chǎn)生了一定的影響，充分體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)藝術的審美特征。魏良輔說：“長腔要圓活流動，不可太長;短腔要簡徑找絕，不可太短。至如過腔接字，乃關鎖之地，有遲速不同，要穩(wěn)重嚴肅，如見大賓之狀?！庇纱丝梢姡瑧蚯谝雷中星粫r須注重圓潤流暢之感，不可拖沓，不可倉促，更要注重咬字，做到“字正腔圓”。這便是戲曲聲腔藝術中“圓”的體現(xiàn)。

關于咬字，戲曲中每個聲韻字腔可分為字頭、字腹和字尾。在演唱過程中，需要將三者合而為一，將字頭咬準，字腹唱滿，字尾歸位，缺一不可，好似輪回，意味深長。而將這三者處理得極為細膩的典型便是京劇大師程硯秋。從古至今，中國人對于聲音的感知、喜清、喜亮、喜透，而京劇發(fā)聲中的腦后音便是這種審美體現(xiàn)的最佳代表。腦后音，顧名思義便是依靠頭腔共鳴的一種發(fā)聲方法，發(fā)出的聲音含蓄而不失筋骨，有力而不顯浮夸。程硯秋結合自己獨特的嗓音特點，加之在老生唱腔中已有的腦后音唱法，創(chuàng)造出了獨具風采的演唱技巧，這便是“橄欖腔”。例如，其代表作《鎖麟囊》中“在轎中只覺得天昏地暗，耳聽得風聲斷，雨聲喧，雷聲亂，樂聲闌珊，人聲吶喊，都道說是大雨傾天?！逼渲械陌?、斷、喧、亂、珊、喊、天這些字，都需字頭和字尾唱得輕、短、弱，而字腹唱得重、長、強，可以將每個字看作一個圓，從起點出發(fā)，便是字頭，畫圓的過程便是演唱字腹的過程，最后又回到原點，便回到字尾，收得圓滿，收得自然，輕巧利落，不留痕跡。程硯秋獨創(chuàng)的“橄欖腔”將每個字都交代得十分清楚，每個字都是一個“圓”，切不可斷、倒、冒，需以氣帶聲，以情帶聲，再由音樂將其串聯(lián)，婉轉悠揚，穿透力極強，每個字都能表達出其細膩的內心情感，每個字都能深深地吸引觀眾。

二、舞蹈動作

俗話說“歌舞不分家”，歌與舞自古以來便被看做一個整體。所謂“情動于中而形于言，言之不足則磋嘆之;嗟嘆之不足則歌詠之;歌詠之不足則手之舞之，足之蹈之”，這是流傳已久的一句古話，充分肯定了舞蹈對于情感表達的作用。早在遠古時期，黃帝時期的《云門大卷》、堯舜禹時期的《大咸》《大磬》《大夏》都是歌舞一體，以此來歌頌帝王君主的豐功偉績。

而現(xiàn)如今大部分戲曲中的舞蹈，一般被認為是廣泛吸收了中國的民間舞蹈再加以規(guī)范的程式化所形成的。舞蹈自古以來，大多為君主帝王所享受，不論是祭祀求神還是娛樂消遣，舞蹈都失去了舞者本身的意志，它們被迫聽命于統(tǒng)治者，任由其擺布。而在宋代以后，眾多藝術形式由宮廷走向民間，從都市走向農(nóng)村，人民自我意識的逐漸覺醒，造成了民間舞蹈由群眾性、自娛性向表演性、職業(yè)性轉變，極大地促進了戲曲與中國民間舞蹈的融合。與此同時，結合戲曲本身的程式化，戲曲中的舞蹈也逐漸規(guī)范而系統(tǒng)?？梢哉f，戲曲舞蹈的程式化不是偶然，這是符合中國人傳統(tǒng)審美的必然轉變，是“圓”與“合”的精神體現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)審美中的“圓”與“合”，在戲曲舞蹈中展現(xiàn)得淋漓盡致。中國舞蹈之美，可以說在很大程度上是“圓”之美，舞蹈動作中的“圓”講求渾然天成，優(yōu)雅自然，不留痕跡。頭、手、腰、腿的一轉、一提、一擰、一跨都要做到圓潤流暢，慢走而不顯死板，快步而不露輕浮。中國著名編劇歐陽予倩曾這樣說到：“戲曲舞蹈可以說是劃圓圈的藝術。”這句話看似簡單，卻高度概括了戲曲舞蹈中的藝術精髓。

云手，是戲劇表演中的一種程式動作，所謂“舉手到眉邊，拱手到胸前;云手如抱月，指手到鼻間?！痹剖植徽撛谔珮O拳中還是在戲曲中，其運動軌跡都是“圓”，需講求手眼身法步的整體配合，先送左胯，身體左轉，左右手相結合，右手上穿外翻，左手隨重心移動順勢畫圓，如此一來，兩手與起勢狀態(tài)相比，達到了交叉換位、雙圓并畫的目的，再伴隨著全身的動作，“大圓套小圓，處處不離圓”，這便是云手中“圓”的藝術。在這樣一氣呵成的動作里，人的整個身態(tài)處于三回九轉之間，招招不離“圓”，步步以“合”走，以此來展現(xiàn)戲曲角色的精神氣，使人物塑造更加圓滿、豐盈，達到神形合一、剛柔并蓄的目的。

戲曲中的舞蹈動作源于生活，意在表現(xiàn)生活。但與生活本態(tài)不同的是，戲曲中的舞蹈更為“藝術化”“造型化”和“規(guī)范化”?！白邎A場”便是這一理論的集中體現(xiàn)。“走圓場”是戲曲演員在舞臺上按照環(huán)形路線行走的一種程式動作，其步伐之快慢緩急，都可以在地方有限的舞臺上，將真實還原的場景栩栩如生地展現(xiàn)出來?！白邎A場”一是可以實現(xiàn)時間的轉換，二是可以實現(xiàn)空間的轉換。將動作的神韻與“圓”相結合，從演員本身的一個點，到走圓場產(chǎn)生的一個圓，再到舞臺乃至劇院的整個場面，一次又一次點、線、面中與“圓”的結合，相得益彰，讓觀眾大呼過癮，拍手叫絕。

中國人的傳統(tǒng)審美，見不得棱角，容不得粗糙，中國的傳統(tǒng)藝術同樣如此，演員的一動、一靜、一顰、一笑都要經(jīng)過無數(shù)次的精雕細琢，才可與觀眾見面，這不僅僅是觀眾本身的口味刁鉆、眼光獨特，更是演員自身對于藝術的不懈追求。雖然，現(xiàn)如今社會經(jīng)濟發(fā)展，人民物質生活極大豐富，但令人擔憂的是是精神文化的匱乏與貧瘠，傳統(tǒng)中國人身上對于“圓”與“和”的理解和那份對于藝術的執(zhí)著追求，在現(xiàn)代人身上正在漸行漸遠，這的確需要我們思考再三。

三、文學劇本

劇本創(chuàng)作，不外乎主題、情節(jié)、沖突等，在這些方面，處處可見“圓”的影子。首先對于主題的理解，正如李漁在其著作《閑情偶寄》提到的“原其初心，只為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由、無窮關目，究竟具屬衍文。原其初心，又只為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！币粋€故事，只有緊緊圍繞在一個人、一件事上，主題才能明確，情節(jié)才能扣人心弦，這樣的故事才算圓滿。反之，如果在一個劇本中，講述許多人或許多事，不知所云，東講講，西談談，這樣的故事就像雜亂無章的房子、斷了線的珠子，毫無頭緒，就更談不上登上舞臺進行表演了。

其次，在故事情節(jié)與矛盾沖突方面，自古以來，中國人對與圓滿的結局便鐘愛有加。無論是何種藝術作品，在主題上都會營造一個團團圓圓的結尾，即便可能有時結局并不美好，但總歸會多多少少給人以希冀和圓滿的聯(lián)想，這便是中國人自古以來對于團團圓圓的偏愛與執(zhí)著。

俗話說：“分久必合，合久必分”，王實甫的代表作《西廂記》《麗春堂》《破窯記》可謂典型?！段鲙洝分袝鷱埳c相國小姐崔鶯鶯在普救寺相遇，一見鐘情，而叛將孫飛虎要強索鶯鶯為壓寨夫人，張生在崔母的幫助下解除了危難，這便是第一次合與分。是之后崔母抵賴，張生與鶯鶯再次分別，在紅娘的幫助下，鶯鶯終于至張生住處私會，這便是第二次合與分?？芍蟠弈竻s又以門第為借口，令張生上京應試。而鄭恒借機編造謊言，說張生已在京另娶，要鶯鶯嫁于鄭恒。后張生趕來，終與鶯鶯陪伴終生，這是第三次分與合?？梢?，作者在張生與鶯鶯兩人的關系中畫了三次分與合的“圓”，情節(jié)跌宕起伏，觀眾在一次又一次的“畫圓”中被深深吸引。傳統(tǒng)的中國人眼里見不得太過于悲傷的情節(jié)，不論是傳統(tǒng)節(jié)日還是民間風俗，“團圓”始終占據(jù)中國人的心理主導，這樣的審美觀念自然就體現(xiàn)在了文學創(chuàng)作中。

可見，近百年來，直至今日，中國人骨子里對于圓滿的審美從未停歇。從世界范圍內看來，以文學作品反映現(xiàn)實社會是中西方都普遍存在的，而不同的是，我們的文學作品所反映的創(chuàng)作者的心態(tài)似乎更積極、更樂觀，從而給予觀眾心存希望的態(tài)度和繼續(xù)向前的動力。正如總書記用“四個堅持”概括了新時代文學藝術創(chuàng)作的目標、思路和方向：“堅持與時代同步伐”“堅持以人民為中心”“堅持以精品奉獻人民”“堅持用明德引領風尚”，這四句話不僅僅是劇本創(chuàng)作者自身的追求，更是千百年來無數(shù)人民與大眾對于藝術審美的集中體現(xiàn)。永遠堅信美好的一天終會來臨，這便是中國人的秉性所在。

參考文獻

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作者簡介：張司臣，男，南京航空航天大學，民族音樂學，碩士。