吳子林 陳加

2018年時(shí)值我國(guó)改革開(kāi)放四十周年，又是馬克思兩百周年誕辰，《共產(chǎn)黨宣言》發(fā)表一百七十周年。圍繞這一重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在馬克思主義文論、文學(xué)基本理論、古代文論、西方文論和中西美學(xué)等方面，文藝?yán)碚摻玳_(kāi)辟了新的論域，推出了諸多有分量的研究成果，顯示了多維視野中文藝學(xué)的勃勃生機(jī)與活力，但“破”中待“立”，提出了亟待解決的一些問(wèn)題。茲擇其要予以評(píng)述。

國(guó)際視野中的馬克思主義文論研究

譚好哲將馬克思主義文論的發(fā)展劃分為三個(gè)階段：從19世紀(jì)40年代馬克思主義理論初創(chuàng)到1895年恩格斯逝世為創(chuàng)立階段，其經(jīng)典形態(tài)為馬恩本人關(guān)于文藝的論說(shuō);從19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉為進(jìn)一步發(fā)展階段，主要代表人物有梅林、普列漢諾夫、列寧、葛蘭西、盧卡契、毛澤東等馬克思主義文論的經(jīng)典作家或正統(tǒng)傳承者;20世紀(jì)下半葉至今為當(dāng)代建設(shè)時(shí)期，主要包括馬克思主義文論中國(guó)化和西方馬克思主義文論與美學(xué)思潮。譚好哲認(rèn)為，馬克思主義文論的歷史形態(tài)與理論形態(tài)聯(lián)系緊密又相互區(qū)別，我國(guó)在發(fā)展當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚摃r(shí)應(yīng)重視其歷史形態(tài)并就原則問(wèn)題達(dá)成共識(shí)，結(jié)合新的時(shí)代語(yǔ)境，創(chuàng)造出能夠成為經(jīng)典的新成果。此外，他還指出，當(dāng)代馬克思主義文論建構(gòu)應(yīng)處理好領(lǐng)導(dǎo)人講話與專(zhuān)業(yè)研究之間的關(guān)系，理論研究者的思想應(yīng)與領(lǐng)導(dǎo)人思想“同構(gòu)共建、交相融聚”。①

段吉方認(rèn)為，馬克思主義經(jīng)典文藝思想中國(guó)化經(jīng)過(guò)了五個(gè)階段：“五四”時(shí)期與20世紀(jì)二三十年代“左聯(lián)”時(shí)期為“選擇、接受”階段;20世紀(jì)40年代毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》時(shí)期為“融合、發(fā)展”階段;20世紀(jì)六七十年代為“艱難前行”階段;20世紀(jì)八九十年代為“闡釋、創(chuàng)新”階段;21世紀(jì)以來(lái)為“綜合、超越”階段。盡管取得了一定的實(shí)績(jī)，但在馬克思主義文藝?yán)碚摦?dāng)代化，積極應(yīng)對(duì)國(guó)外學(xué)者對(duì)馬克思主義經(jīng)典文藝思想的不同闡釋?zhuān)约敖槿氘?dāng)下中國(guó)文藝批評(píng)實(shí)踐等方面，仍存在諸多問(wèn)題，有待突破。②

劉方喜指出，習(xí)近平創(chuàng)新性發(fā)展了馬克思主義社會(huì)理論和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以“和”為理念的“家—國(guó)—天下”的三層結(jié)構(gòu)論：在“家”層面提出重視家庭和睦、家風(fēng)建設(shè)等問(wèn)題，在“國(guó)”層面提出構(gòu)建“中華民族命運(yùn)共同體”，在“天下”層面提出構(gòu)建“人類(lèi)命運(yùn)共同體”，其基本理論內(nèi)涵體現(xiàn)了“五位一體”總體布局等理念由國(guó)家而世界的拓展;從社會(huì)價(jià)值論看，又體現(xiàn)了“五大發(fā)展新理念”尤其“共享”理念等由內(nèi)而外的拓展，為我們超越西方建立在社會(huì)達(dá)爾文主義過(guò)度競(jìng)爭(zhēng)、過(guò)度逐利基礎(chǔ)上的文明沖突論，在順應(yīng)全球發(fā)展進(jìn)步大勢(shì)中推進(jìn)新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化戰(zhàn)略學(xué)建構(gòu)，提供了理論遵循和價(jià)值制高點(diǎn)。③

誰(shuí)是馬克思主義文學(xué)批評(píng)的真正奠基者？通過(guò)剖析國(guó)內(nèi)外研究馬克思、恩格斯本人的文學(xué)言論的三種觀點(diǎn)（意見(jiàn)說(shuō)、連貫說(shuō)、體系說(shuō)），張永清指出，馬克思、恩格斯才是馬克思主義文學(xué)批評(píng)的真正奠基者，我們應(yīng)以馬克思主義文學(xué)批評(píng)的“初始形態(tài)”來(lái)稱(chēng)謂馬克思、恩格斯本人的文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)批評(píng);這“初始形態(tài)”以歷史唯物主義為思想內(nèi)核，以具體的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐為血肉，雖然并非完備的理論體系，但已然彰顯馬克思主義文學(xué)理論的輪廓。④

汪正龍從歷史哲學(xué)、戲劇學(xué)和美學(xué)三個(gè)不同維度來(lái)把握和理解馬克思的悲劇觀與喜劇觀，指出悲劇和喜劇是馬克思對(duì)社會(huì)進(jìn)行文化批判的有效范式，歷史哲學(xué)、戲劇、美學(xué)分別構(gòu)成了馬克思探究悲劇和喜劇的切入點(diǎn)、觀察點(diǎn)、引申點(diǎn);馬克思眼中的悲劇與喜劇不是作為美學(xué)范疇而出現(xiàn)的，而是歷史朝向自由的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中的某些辯證的環(huán)節(jié)，它們帶有特定的歷史哲學(xué)含義，并且是以戲劇化的方式來(lái)呈現(xiàn)的;不過(guò)，馬克思在具體的論述過(guò)程中并沒(méi)能真正做到將三者相互關(guān)聯(lián)，在放大歷史哲學(xué)維度時(shí)不經(jīng)意間造成了對(duì)戲劇學(xué)維度和美學(xué)維度的遮蔽。⑤

傅其林研究了東歐馬克思主義美學(xué)的各種理論形態(tài)，發(fā)現(xiàn)其充滿了理論的活力，如認(rèn)同馬克思主義經(jīng)典文本，重視馬克思主義的人道主義和批判精神;追求理論的相對(duì)自律性，具有強(qiáng)大的話語(yǔ)邏輯;堅(jiān)持在開(kāi)放的話語(yǔ)環(huán)境中與西方展開(kāi)直接對(duì)話等;而其顯著特征則是深深植根于民族傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)土壤。不過(guò)，東歐馬克思主義美學(xué)也存在著制度化、理論腐化、合法性危機(jī)等問(wèn)題，呈現(xiàn)了蘇聯(lián)式的正統(tǒng)馬克思主義文論與富于創(chuàng)新的“地方特色”馬克思主義文論之間的微妙關(guān)系。⑥

王慶衛(wèi)考察了西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)中的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，評(píng)述了西方馬克思主義關(guān)于意識(shí)形態(tài)批評(píng)的不同理論形態(tài)及其內(nèi)在差異，指出無(wú)論是“人本學(xué)的馬克思主義”，還是“科學(xué)主義的馬克思主義”，其弊病在于未能堅(jiān)持歷史唯物主義立場(chǎng);不過(guò)，西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)針對(duì)資本主義意識(shí)形態(tài)的種種批判或能開(kāi)拓我國(guó)馬克思主義文論的建構(gòu)思路。⑦

在東亞無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)史上，中、日、韓三國(guó)關(guān)系密切。金艷通過(guò)對(duì)20世紀(jì)上半葉發(fā)生的“文藝大眾化”論爭(zhēng)進(jìn)行分析和橫向比較，發(fā)現(xiàn)與日本、韓國(guó)相比，中國(guó)的“文藝大眾化”論爭(zhēng)，其范圍、參與度以及涉及的角度、方面都更加廣泛;而日本、韓國(guó)的“文藝大眾化”論爭(zhēng)，由于迅速的“布爾什維克化”，未能進(jìn)一步深入;不過(guò)，中、日、韓三國(guó)“文藝大眾化”的理論都沒(méi)能在文學(xué)創(chuàng)作中得到充分的實(shí)踐。⑧

在研究馬克思主義文藝思想中國(guó)化時(shí)，泓峻注意到早期中國(guó)馬克思主義文論家的傳統(tǒng)教育背景及其對(duì)“左翼”文論的影響。魯迅、茅盾、瞿秋白等人深受傳統(tǒng)教育熏陶，在最初理解、接受馬克思主義文論時(shí)存在著馬克思主義文藝思想與中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想的“視域融合”，這成了馬克思主義文論中國(guó)化的基礎(chǔ)。回顧先輩們?cè)隈R克思主義文論中國(guó)化中的角色和行動(dòng)，細(xì)化、深化了馬克思主義文論中國(guó)化問(wèn)題的研究。⑨

劉鋒杰從人本視域思考了馬克思主義文論中國(guó)化的問(wèn)題，指出馬克思主義文論中國(guó)化就是人本化，這是大歸，正大之歸;馬克思主義文論中國(guó)化從革命化階段轉(zhuǎn)向人本化階段，更能體現(xiàn)馬克思主義文論中國(guó)化的邏輯完整性與實(shí)踐創(chuàng)新性，實(shí)現(xiàn)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的深度關(guān)聯(lián)——這得益于全社會(huì)形成了以人為本的思想共識(shí)。馬克思主義文論中國(guó)化就是以人為本，反對(duì)物本主義與神本主義，創(chuàng)造出以人為本的人民大眾的文學(xué)，滿足人民大眾的日益增長(zhǎng)的審美需求，追求人的自由而全面的發(fā)展。⑩

曾軍深入研究了西方左翼思潮中的毛澤東美學(xué)。作為馬克思主義文論中國(guó)化的一大成果，在20世紀(jì)60年代后，毛澤東文藝思想對(duì)西方左翼思想產(chǎn)生了不小的影響，西方同仁稱(chēng)之為“毛澤東美學(xué)”。然而，毛澤東文藝思想在西方的“旅行”不可避免地遭遇話語(yǔ)遷移，“毛澤東美學(xué)”實(shí)屬西方左翼思想中的美學(xué)范疇，與毛澤東文藝思想判然有別，我國(guó)學(xué)人也長(zhǎng)期將其視為毛澤東文藝思想的異類(lèi)。曾軍對(duì)“毛澤東美學(xué)”與毛澤東文藝思想做了細(xì)致的比較研究，剖析了西方左翼對(duì)毛澤東文藝思想的若干誤讀，凸顯了毛澤東文藝思想中“極為獨(dú)特的聲音”。11

谷鵬飛指出，馬克思的美學(xué)解釋學(xué)是以“時(shí)間性—實(shí)踐性”為軸心展開(kāi)的現(xiàn)代美學(xué)解釋學(xué)，它在本質(zhì)上內(nèi)在于西方現(xiàn)代解釋學(xué)的傳統(tǒng)，并有創(chuàng)新發(fā)展。“時(shí)間性”與“實(shí)踐性”作為馬克思美學(xué)解釋學(xué)的意義生成邏輯，貫穿于從解釋文本到解釋方法的整個(gè)解釋過(guò)程。馬克思以“時(shí)間性—實(shí)踐性”為核心籌建的美學(xué)解釋學(xué)，其主要意義在于，它既為現(xiàn)代資本宰制下人與文本及世界的意義生成作了辯護(hù)，又為處于現(xiàn)代性多元時(shí)間觀念中的解釋活動(dòng)向人的自由生成提供了可能。12

由于現(xiàn)實(shí)品格的自我遺忘而至“自我放逐”，當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)面臨“被邊緣化”“不及物”“休眠化”“失語(yǔ)化”“理論化”“娛樂(lè)化”等種種遭際;為此，孫士聰呼吁強(qiáng)化新時(shí)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)品格，指出在文學(xué)實(shí)踐面前故步自封于與現(xiàn)實(shí)化相對(duì)立的狹隘“學(xué)術(shù)化”，既割裂了文學(xué)批評(píng)與馬克思主義的內(nèi)在統(tǒng)一性，也使文學(xué)批評(píng)退縮為疏離于文學(xué)現(xiàn)實(shí)的“文學(xué)研究”。馬克思主義文學(xué)批評(píng)批判種種“非現(xiàn)實(shí)化”，“文學(xué)的馬克思主義”為其當(dāng)代形式?；氐今R克思關(guān)于“向現(xiàn)實(shí)本身去尋求思想”的深刻思考，立足社會(huì)主要矛盾發(fā)生重大變化的新時(shí)代語(yǔ)境，重鑄馬克思主義文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)品格，恰當(dāng)其時(shí)。13

2018年黨的十九大報(bào)告做出了中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代等重大政治論斷。如何鑄就中華民族偉大復(fù)興時(shí)代的文藝高峰，成為人們熱議的話題。王一川指出，文藝高峰作為一個(gè)理論命題，它首先是一個(gè)由國(guó)家最高領(lǐng)導(dǎo)人推動(dòng)的國(guó)家構(gòu)想，有助于增強(qiáng)文藝界創(chuàng)作杰出作品的自覺(jué)，推進(jìn)國(guó)民文化自信建設(shè)。其次，我國(guó)文藝高峰的實(shí)現(xiàn)需要“一種民族而世界的開(kāi)闊深厚的扎實(shí)建構(gòu)”。細(xì)致分析了馬克思主義經(jīng)典作家和中西文藝史上有關(guān)文藝高峰的論述之后，王一川認(rèn)為，建設(shè)新時(shí)代的文藝高峰需要營(yíng)造如下條件：國(guó)家體制和管理上的自由環(huán)境、藝術(shù)家和相關(guān)社會(huì)各界的思維方式的自由、藝術(shù)家的社會(huì)使命感、對(duì)本土傳統(tǒng)和全球文化有取舍的汲取、優(yōu)秀的文藝批評(píng)家。14

文學(xué)基本理論研究的穩(wěn)步推進(jìn)

賴(lài)大仁高度評(píng)價(jià)了新時(shí)期以來(lái)當(dāng)代文論所取得的成績(jī)和經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)指出當(dāng)代文論的主體精神有所弱化甚至迷失;推進(jìn)新時(shí)代中國(guó)文論的積極建構(gòu)與創(chuàng)新發(fā)展，需要重建理論自覺(jué)自信，重鑄主體精神。首先，文學(xué)理論必須以文學(xué)文本為中心，而不能落于理論空構(gòu);其次，文學(xué)理論就其功能而言不單是自為的，同時(shí)也是他為的，當(dāng)代文論的建構(gòu)必須二者兼顧;最后，當(dāng)代文論的理論建構(gòu)應(yīng)立足于文學(xué)的本體闡釋?zhuān)⒅卣细鞣N文論資源。15

文學(xué)審美論是改革開(kāi)放四十年來(lái)取得的重要成果之一。謝慧英回溯文學(xué)審美論產(chǎn)生的歷史文化語(yǔ)境，清晰梳理其四種形態(tài)（審美反映論、審美形式論、審美意識(shí)形態(tài)論和審美超越論）的學(xué)理脈絡(luò)，充分肯定了文學(xué)審美論的理論意義：1.打破理論僵局，恢復(fù)學(xué)術(shù)理性;2.批判繼承“五四”傳統(tǒng)，凸顯中國(guó)文論現(xiàn)代品格;3.深入探討文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，開(kāi)闊文學(xué)原理的研究視野;4.密切關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，秉持人文關(guān)懷精神。在當(dāng)下歷史情境中，文學(xué)審美論依然有望發(fā)展而為應(yīng)對(duì)審美泛化和文化消費(fèi)主義的理論先鋒。16

金永兵指出，我們當(dāng)下正處于“后文化”時(shí)代。在這個(gè)“后文化”時(shí)代中，審美自律性被解構(gòu)了，審美主體、審美理想等都面臨著消失的險(xiǎn)境，甚至審美都已被納入了資本邏輯之中，無(wú)力對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思和批判。審美話語(yǔ)如果要不使自己的理論脫離當(dāng)代現(xiàn)實(shí)文藝實(shí)踐，淪為空談，就必須重建與現(xiàn)實(shí)生活和文化藝術(shù)生產(chǎn)之間的密切聯(lián)系。當(dāng)代的文藝?yán)碚撁媾R著對(duì)文藝實(shí)踐現(xiàn)狀“失語(yǔ)”的困境，唯一的出路就是深入地去認(rèn)識(shí)并理解現(xiàn)實(shí)17。當(dāng)下文學(xué)理論研究走向了穩(wěn)健與成熟，但仍需注意三個(gè)方面：其一，“審美派”與“文化派”的和諧共存;其二，堅(jiān)持以文本研究為中心，從文本研究中生發(fā)出理論建構(gòu);其三，通過(guò)對(duì)我國(guó)古往今來(lái)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)加以理論概括、升華，提煉出中國(guó)文論的“標(biāo)識(shí)性概念”。18

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，形象是文學(xué)的主體，那么，文字與形象，文字的能指與所指同形象中的具象與思想的關(guān)系是怎樣的呢？趙炎秋指出，在構(gòu)建形象的過(guò)程中，文字的能指與所指必須一起轉(zhuǎn)化為具象，但這種轉(zhuǎn)化存在不完全性;其中緣由，從文字的角度看，一是文字是一個(gè)獨(dú)立運(yùn)作的有意義的符號(hào)系統(tǒng)，二是文字與思想的天然聯(lián)系，三是形象中存在著一定的提示性、交代性的文字;從形象的角度看，則與具象本身的形成方式有關(guān)。另外，轉(zhuǎn)化的不完全性與讀者也有一定的關(guān)系。在形象中，文字的詞義與形象的思想之間的關(guān)系比較復(fù)雜。在視覺(jué)性形象中，文字轉(zhuǎn)化為具象比較完全，一般不參與思想的建構(gòu)。在非視覺(jué)性形象中，則存在三種情況：文字直接進(jìn)入思想的構(gòu)建，文字參與思想的構(gòu)建，文字不參與思想的構(gòu)建。19

趙毅衡回顧了符號(hào)學(xué)在我國(guó)四十年來(lái)的發(fā)展歷程，指出符號(hào)學(xué)正滲入文化研究的各個(gè)領(lǐng)域，中國(guó)敘述學(xué)也在蓬勃發(fā)展之中，作為形式文化理論的符號(hào)學(xué)研究有助于我們理解人類(lèi)的意義世界，把握人類(lèi)的共同命運(yùn)。中國(guó)符號(hào)學(xué)擺脫了索緒爾語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的有機(jī)系統(tǒng)觀，轉(zhuǎn)而以皮爾斯原理為基礎(chǔ)，吸取巴赫金、洛特曼等人的成果，在中國(guó)符號(hào)思想基礎(chǔ)上，重新定義并改造了符號(hào)學(xué)。20

行為語(yǔ)言和言語(yǔ)行為是人類(lèi)最原初、最基本的符號(hào)系統(tǒng)，文化就建立在它們協(xié)同作用的基礎(chǔ)之上，文學(xué)則是二者的深度合作與融合。馬大康認(rèn)為，行為語(yǔ)言與言語(yǔ)行為相互關(guān)聯(lián)的整體結(jié)構(gòu)及傾向性決定著一個(gè)民族的文化特征和思維習(xí)慣，決定著文學(xué)及文論的獨(dú)特性。在分析了柏拉圖的“理念”與老莊的“道”背后的象征符號(hào)活動(dòng)模式，以及文論與象征符號(hào)系統(tǒng)之間的關(guān)系之后，馬大康指出，中西文論的差異性就隱含在象征符號(hào)活動(dòng)整體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和傾向性中，隱含在言語(yǔ)行為、行為語(yǔ)言及其相互關(guān)系的歷史性、可變性中，抓住這個(gè)關(guān)鍵才能破解文學(xué)的“司芬克斯之謎”，文論建設(shè)才有明確的方向。21

“世界文學(xué)”是當(dāng)代文論的一個(gè)重要理論范疇，然而其內(nèi)涵常被人們誤解。蔣承勇旗幟鮮明地指出，“世界文學(xué)”不是文學(xué)的“世界主義”。所謂文學(xué)的“世界主義”是指少數(shù)強(qiáng)國(guó)憑借自身實(shí)力助推其文學(xué)的全球化，在這種視角下，“世界文學(xué)”就是少數(shù)強(qiáng)國(guó)的文學(xué)。蔣承勇辨析了歌德、馬克思提出“世界文學(xué)”的歷史背景和具體內(nèi)涵，認(rèn)為“世界文學(xué)”的根本內(nèi)涵不是數(shù)量意義上的民族文學(xué)的疊加與匯總，而是其超民族、跨文化、國(guó)際性的影響力以及跨時(shí)空的經(jīng)典性意義;一體化、同質(zhì)化、整一性的大一統(tǒng)的人類(lèi)文學(xué)不會(huì)出現(xiàn)，“網(wǎng)絡(luò)化—全球化”不等于文化的“一體化”，經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律與文化發(fā)展規(guī)律終究有別，旨在溝通不同國(guó)族文學(xué)的比較文學(xué)研究天然地拒斥著文學(xué)的“世界主義”。22

歐洲科學(xué)院院士弗拉基米爾·比蒂和上海交通大學(xué)副教授林玉珍在合作的《世界主義的歷時(shí)演繹》一文中提出，現(xiàn)代的世界主義理論應(yīng)當(dāng)秉持“歧見(jiàn)政治”（politics），保有其民主特征，而不應(yīng)當(dāng)濫用為“意見(jiàn)一致的政策體（policing）”。他們?cè)敿?xì)考辨了“世界主義”在歷史進(jìn)程中的三重關(guān)系：古希臘世界主義與古羅馬世界主義的關(guān)系、法國(guó)啟蒙世界主義和德國(guó)浪漫世界主義的關(guān)系以及文學(xué)理論之世界主義和文學(xué)史之民族主義的關(guān)系。在梳理“世界主義”與文學(xué)研究的內(nèi)在關(guān)聯(lián)后，他們指出，文學(xué)研究中的世界主義與歐洲眾多文學(xué)理論家的流亡命運(yùn)密切相關(guān)。23

范昀研究了“藝術(shù)烏托邦”和“藝術(shù)正義論”這兩種不同的藝術(shù)關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的傾向，他認(rèn)為追求完美主義的“藝術(shù)烏托邦”有其價(jià)值，但也容易陷入歧途;而“藝術(shù)正義論”則實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)”與“自我”的平衡，因?yàn)檎x的世界不同于完美的世界，藝術(shù)家所追求的是一個(gè)能夠通過(guò)改進(jìn)而趨向更好的社會(huì)。范昀支持“藝術(shù)正義論”的態(tài)度，他堅(jiān)信直面不完美現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)才是更加真實(shí)、更有勇氣的，因?yàn)槲覀兯鶕碛械闹皇沁@個(gè)不完美的世界，而完美的烏托邦并不存在。24

申丹發(fā)現(xiàn)，在不少敘事作品中，存在雙重?cái)⑹逻\(yùn)動(dòng)，即在情節(jié)發(fā)展背后，還存在一股齊頭并進(jìn)、貫穿文本始終的敘事暗流——“隱性進(jìn)程”（covert progression）;這一明一暗、并列前行的兩種敘事運(yùn)動(dòng)互為對(duì)照，互為排斥，互為補(bǔ)充。通過(guò)對(duì)西方文學(xué)諸多名家名篇的分析，申丹在宏觀層次解答了以下重要問(wèn)題：情節(jié)發(fā)展與隱性進(jìn)程之間存在哪些不同種類(lèi)的互動(dòng)關(guān)系？它們會(huì)以哪些不同方式影響讀者闡釋?zhuān)淖冏髡?、敘述者和讀者之間的互動(dòng)？發(fā)掘雙重?cái)⑹聞?dòng)力對(duì)理解經(jīng)典作品的內(nèi)涵有何意義？究竟有哪些原因造成經(jīng)典作品的雙重?cái)⑹逻\(yùn)動(dòng)長(zhǎng)期以來(lái)被忽略？25

傅修延從群體維系角度看敘事的功能與本質(zhì)，指出國(guó)內(nèi)敘事學(xué)在西方影響下偏于形式論，一些人甚至把研究對(duì)象當(dāng)成解剖桌上冰冷的尸體，然而敘事本身是有溫度的，為此需要借鑒人類(lèi)學(xué)的相關(guān)理論與觀點(diǎn)，把敘事的起點(diǎn)提到語(yǔ)言尚未正式形成之前，聽(tīng)取人類(lèi)學(xué)家對(duì)早期講故事行為的種種解釋?zhuān)吹綌⑹聫谋举|(zhì)上說(shuō)是一種抱團(tuán)取暖的行為。群體感既表現(xiàn)為對(duì)自己人的認(rèn)同與接納，又包括對(duì)異己的排斥與抵制，語(yǔ)音因此成為識(shí)別敵我友的利器，在用聲音統(tǒng)一自己的民族上，許多偉大的故事講述人都做出了自己的貢獻(xiàn)。進(jìn)入文明社會(huì)之后，人類(lèi)許多行為都和群體維系有復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，只有牢牢地把握住這種關(guān)聯(lián)，我們今天的研究才不會(huì)迷失方向。26

歐陽(yáng)友權(quán)提出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快速發(fā)展把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)史的建設(shè)問(wèn)題推到學(xué)術(shù)前沿，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)在修史中該怎樣“述史”卻不得不面臨三大難題：其一，怎樣處理網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷史短促與學(xué)術(shù)成果積淀不足造成的資源掣肘？其二，如何規(guī)避網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多元?jiǎng)?chuàng)作下“批評(píng)定制”的述史風(fēng)險(xiǎn)？其三，怎樣處理文學(xué)史元典傳承與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代觀念新變的語(yǔ)境選擇？歐陽(yáng)友權(quán)認(rèn)為，擺脫第一個(gè)難題需要從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀中清理已有的學(xué)術(shù)資源，抽繹出批評(píng)史的學(xué)理觀念;破解“批評(píng)定制”述史風(fēng)險(xiǎn)的關(guān)鍵在于把握文學(xué)變與不變、文學(xué)批評(píng)變與不變，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)史變與不變的歷史辯證法;消解第三個(gè)難題則需要在“原典規(guī)制”與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)”現(xiàn)實(shí)對(duì)接之間找到最大公約數(shù)，通過(guò)“選點(diǎn)”和“定格”，找準(zhǔn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)史實(shí)與史論、史料與史觀之間的邏輯關(guān)聯(lián)。27

單小曦指出，后人類(lèi)主體話語(yǔ)是在反思、批判現(xiàn)代性主體話語(yǔ)過(guò)程和背景中形成的?？梢园选百惒└瘛敝黧w話語(yǔ)、信息主義主體話語(yǔ)和“普遍生命力”主體話語(yǔ)看成西方后人類(lèi)主體話語(yǔ)的代表形態(tài)。在反思唯我論、自律論、占有性現(xiàn)代性主體問(wèn)題上，后人類(lèi)主體話語(yǔ)取得了一定成效，但存在著固守實(shí)體性主體觀念、默認(rèn)主客對(duì)立關(guān)系、殘留人類(lèi)中心主義等局限。媒介性主體性話語(yǔ)以媒介化賽博格的生命形態(tài)為物質(zhì)基礎(chǔ)，媒介化賽博格以“個(gè)體（肉體—意識(shí)）—媒介—身份”為基本結(jié)構(gòu)。媒介性主體性具體呈現(xiàn)為主動(dòng)連接、邀請(qǐng)、聚集、容納、謀和世界、與之聯(lián)結(jié)和交融的活動(dòng)性質(zhì)。媒介性主體性為主體與世界交融共生的主體存在方式提供了現(xiàn)實(shí)可能。28

古代文論研究新創(chuàng)獲

孔子有云：“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言?！惫i認(rèn)為，我國(guó)傳統(tǒng)的“詩(shī)學(xué)”跟孔子的“學(xué)詩(shī)”緊密相關(guān)。他梳理、分析了“學(xué)詩(shī)”從“研習(xí)《詩(shī)經(jīng)》”到“學(xué)習(xí)詩(shī)歌的創(chuàng)作和批評(píng)”的含義變遷史，發(fā)現(xiàn)宋金之后“學(xué)詩(shī)”已成詩(shī)歌創(chuàng)作的“專(zhuān)門(mén)之學(xué)”，但《詩(shī)經(jīng)》依然對(duì)后代的“詩(shī)學(xué)”起著遠(yuǎn)程馭控作用：后代詩(shī)學(xué)無(wú)不奉《詩(shī)經(jīng)》為正宗，《詩(shī)經(jīng)》的“六義”成為后代詩(shī)學(xué)的核心范疇，《詩(shī)經(jīng)》作品也被尊為詩(shī)歌美學(xué)的典范。由“學(xué)詩(shī)”而“詩(shī)學(xué)”，這是我國(guó)古代詩(shī)學(xué)甚至文學(xué)理論的內(nèi)在發(fā)展與演進(jìn)軌跡，也是古代詩(shī)學(xué)學(xué)理的根柢與基礎(chǔ)。29

“以意逆志”語(yǔ)出《孟子·萬(wàn)章上》，徐楠提出，孟子語(yǔ)境下的“意”是“浩然之氣”所涵養(yǎng)出的人格正“意”，“志”乃是作詩(shī)人關(guān)乎政教之“志”;孟子的“以意逆志”和今日所說(shuō)的“回歸作者意圖”存在差異。后世學(xué)者理解“以意逆志”之內(nèi)涵時(shí)，預(yù)設(shè)了種種條件，如孟子的“知人論世”、劉勰的“博觀”和朱熹的“虛心”，這些條件均存在學(xué)理破綻。其實(shí)文學(xué)作品不一定有明確的作者意圖，作為一種心理狀態(tài)它無(wú)法準(zhǔn)確還原，而讀者前見(jiàn)不可避免。不過(guò)，無(wú)論古人對(duì)“逆志”普遍有效性的追求是否合理，再現(xiàn)真相的執(zhí)著信念，會(huì)令其重視再現(xiàn)真相的條件問(wèn)題。30

宇宙本體論之所以重要，是因?yàn)樗侨祟?lèi)解釋現(xiàn)實(shí)事物規(guī)律的根基，中國(guó)古代有關(guān)宇宙本體論的論說(shuō)有“道”“理”“氣”“心”等范疇。桂昕翔對(duì)《樂(lè)記》中的“氣”論加以分析，發(fā)現(xiàn)《樂(lè)記》氣論以“以天地陰陽(yáng)之氣”為邏輯起點(diǎn)構(gòu)建了“天、地、人、文”一氣化生的樂(lè)學(xué)思想體系，他又以“血?dú)狻闭撋钊氲靥接懥怂囆g(shù)活動(dòng)主體的特性，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的規(guī)律做了一定的發(fā)抉。31

中國(guó)傳統(tǒng)有無(wú)自身闡釋體系？劉成紀(jì)認(rèn)為，中國(guó)古典闡釋學(xué)雖然涉及古代經(jīng)典的方方面面，但以儒家經(jīng)學(xué)為主導(dǎo)。自西漢以降《易經(jīng)》被推為群經(jīng)之首，相應(yīng)也使“河圖洛書(shū)”成為闡釋原型。作為原型圖像，“河圖洛書(shū)”追求整體、主從、一元、連續(xù)，對(duì)重新認(rèn)識(shí)中國(guó)古典闡釋學(xué)的解釋原則和體系架構(gòu)具有重要價(jià)值。作為一種詮釋模式，“河圖洛書(shū)”既解釋歷史也被歷史解釋?zhuān)哂斜倔w論和方法論的雙重意義。中國(guó)文明進(jìn)程則表現(xiàn)為向這一述史模式不斷回溯又不斷放大其解釋邊界的過(guò)程。據(jù)此，抓住了“河圖洛書(shū)”，也就抓住了中國(guó)古典闡釋學(xué)體系的關(guān)鍵，同時(shí)也可以借此為中國(guó)人文科學(xué)的整體進(jìn)展理出一條縱貫的軸線。32

朱志榮研究了嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》里的詩(shī)史觀，指出嚴(yán)羽以“悟”“氣象”和“詞、理、意興”等審美范疇作為不同朝代詩(shī)歌的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以漢魏晉盛唐詩(shī)歌為典范。嚴(yán)羽要求“辨體制”，闡述了詩(shī)體的起源與流變規(guī)律。他重視以楚辭為本的“起”，辨析楚辭漢魏晉的詩(shī)體源流，又強(qiáng)調(diào)體制的“變”，闡明了漢魏晉詩(shī)歌在開(kāi)創(chuàng)詩(shī)體中的重要作用，目的在于正本清源;其“五唐分期”說(shuō)、“以盛唐為法”“揚(yáng)唐抑宋”的宗唐觀，對(duì)明清產(chǎn)生了重要影響。嚴(yán)羽在詩(shī)歌正變觀的基礎(chǔ)上，還體現(xiàn)了辯證意識(shí)，他以朝代評(píng)詩(shī)只是大體而言的。對(duì)于宋代王安石的《胡笳十八拍》等，他也能給予肯定。中唐的柳宗元也因他的肯定而確立了詩(shī)史地位。33

劉鋒杰對(duì)王國(guó)維與錢(qián)鍾書(shū)的“詩(shī)史”說(shuō)做了比較研究，認(rèn)為錢(qián)鍾書(shū)否定“詩(shī)史”說(shuō)而提出的“區(qū)別即本質(zhì)”有若干不周之處：其一，“詩(shī)史”概念只是文學(xué)與歷史關(guān)系的一種獨(dú)特概括，并非用來(lái)說(shuō)明文學(xué)沒(méi)有審美規(guī)律;其二，如果沒(méi)有認(rèn)識(shí)到文學(xué)形式在文學(xué)之所以是文學(xué)的規(guī)定中具有決定作用，只把“詩(shī)史”之作變成“押韻的歷史文件”，當(dāng)然算不得文學(xué);其三，“歷史”不等于“歷史學(xué)”，錢(qián)鍾書(shū)所說(shuō)的“歷史”只是“表面的跡象”;其四，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“詩(shī)史”與“以詩(shī)證史”的準(zhǔn)確內(nèi)涵;其五，用批評(píng)“詩(shī)史”來(lái)削弱文學(xué)反映論的權(quán)威性，未必能夠奏效。王國(guó)維在詩(shī)與歷史關(guān)系的論述上相當(dāng)通達(dá)，并近乎提出了“曲史”概念，豐富了“詩(shī)史”傳統(tǒng)，或可彌補(bǔ)一二。王國(guó)維反對(duì)傳統(tǒng)的政教文學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)文學(xué)不能受制于政治而失去自主性，其“詩(shī)史說(shuō)”是一種介入現(xiàn)實(shí)政治的詩(shī)學(xué)，又是一種創(chuàng)造人類(lèi)理想生活的詩(shī)學(xué)?！霸?shī)史”所體現(xiàn)的是一種審美精神，所表示的是“歷史成詩(shī)”，而不是簡(jiǎn)單化的“詩(shī)載歷史”。34

作為古代文論元范疇，“體”有著極為豐富的意涵。李立追溯并揭示了“體”的深層含義，即“體”表示“禮”之義，強(qiáng)調(diào)“合禮”“得體”的規(guī)范性。“體”蔓延到文學(xué)領(lǐng)域，與“文”漸相復(fù)合，便形成了“文體”范疇?！绑w勢(shì)”是對(duì)某一體裁所使用語(yǔ)體的規(guī)范和要求，表明“體要”（法于、合于要點(diǎn)）之義;人們對(duì)“體勢(shì)”的首次關(guān)注發(fā)生于魏晉南北朝時(shí)期，其時(shí)“文學(xué)的自覺(jué)”表現(xiàn)之一便是“返禮”，探尋每一種體裁的規(guī)范所在。對(duì)于具體作家作品而言，只有經(jīng)由“體勢(shì)”這一中間層次的過(guò)渡與推進(jìn)，文學(xué)作品才可能從客觀的“文類(lèi)”躍升為具有藝術(shù)性的個(gè)人化風(fēng)格，而形成了“文體”的三個(gè)層級(jí)：體裁（文類(lèi)）—體勢(shì)（規(guī)范）—體貌（風(fēng)格）。35

如何整理極其豐富的古代文體思想呢？賈奮然融合福柯、維特根斯坦、余英時(shí)等人的理論成果，提出有兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的基本維度：其一，重返中國(guó)文體和文體思想的自身譜系和內(nèi)在理路，在文史哲貫通的學(xué)術(shù)視野中，將特定文體思想觀念還原為特殊“事件”，揭示其發(fā)生演化的內(nèi)在文化基因和外在諸多條件，重建文體思想的具體、生動(dòng)、完整的歷史形態(tài);其二，將文體思想史視為歷史性的事件序列，以重要“事件”為鏈條進(jìn)行回溯性、后展性研究，闡發(fā)事件序列相依、承接、斷裂、悖立關(guān)系，探尋思想史演化的思維路徑，依照事件的關(guān)聯(lián)性和普遍性連貫統(tǒng)合成整體性的文體思想史演化脈絡(luò)。賈奮然指出，在歷史研究與邏輯演繹雙重維度的交織中，重建具體的歷史文化語(yǔ)境，進(jìn)行古今中西的對(duì)話，是建構(gòu)古代文體思想史的可行路徑。36

彭鋒將近年來(lái)“意境說(shuō)”論爭(zhēng)中出現(xiàn)的“意境說(shuō)”概括為“正統(tǒng)說(shuō)”“西來(lái)說(shuō)”“突變說(shuō)”“漸變說(shuō)”四種學(xué)說(shuō)，并分別予以批評(píng)。在他看來(lái)，意境是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和詩(shī)歌特有的藝術(shù)特征，中國(guó)現(xiàn)代意境理論并沒(méi)有離開(kāi)這種藝術(shù)特征，有些意境理論借助西方美學(xué)的概念來(lái)說(shuō)明這種特征，可以被視為意境理論的發(fā)展。由于吸收了西方現(xiàn)代美學(xué)的某些思想和方法，現(xiàn)代意境理論較傳統(tǒng)意境理論顯得更加豐滿，更有條理和體系化。37

羅鋼從“意境說(shuō)”與西方美學(xué)的關(guān)系、“意境說(shuō)”與中國(guó)傳統(tǒng)思想的關(guān)系兩個(gè)層面，回應(yīng)了彭鋒的觀點(diǎn)。首先，彭鋒對(duì)論爭(zhēng)中的“意境”說(shuō)分為四說(shuō)是混亂的，其中存在不少交叉重疊，比較牽強(qiáng);這種話語(yǔ)分類(lèi)其實(shí)是話語(yǔ)控制的一種策略，即通過(guò)對(duì)“正統(tǒng)說(shuō)”“西來(lái)說(shuō)”“突變說(shuō)”的批評(píng)、否定，肯定其所持的“漸變說(shuō)”，將反對(duì)者的觀點(diǎn)以“現(xiàn)代意境說(shuō)”加以掩蓋和收編，而抹殺了論爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)。其次，對(duì)彭鋒所謂的“西來(lái)說(shuō)”以及現(xiàn)代意境說(shuō)主體思想源于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)等做了辨正的分析，指出其在捍衛(wèi)“意境”說(shuō)時(shí)訴諸西方解釋學(xué)理論，不僅曲解了解釋學(xué)，其觀點(diǎn)也經(jīng)不起“解釋傳統(tǒng)”的檢驗(yàn)。38

黃鍵辨析了王國(guó)維“境界說(shuō)”中的叔本華、席勒美學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)的道家思想，發(fā)現(xiàn)王國(guó)維“境界”說(shuō)并不全合叔本華、席勒的美學(xué)，其“觀物”之真與“言情”之真相統(tǒng)一、虛靜與真情相融合的觀點(diǎn)與叔本華、席勒美學(xué)相抵牾，但卻能在由莊子開(kāi)啟的“自然論”與“感應(yīng)論”的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中得以理解，并較好地闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞。王國(guó)維的“境界”說(shuō)脫西方美學(xué)之胎，而換中國(guó)文心為骨，這種兼取中西、以我為主的理論高度只有在清楚認(rèn)識(shí)到中西文論的長(zhǎng)短之后方可達(dá)到。39

趙黎明則對(duì)“境界”傳統(tǒng)在中國(guó)新詩(shī)學(xué)中的現(xiàn)狀與潛在價(jià)值進(jìn)行了思考。他認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的“境界”并未在新詩(shī)壇完全退場(chǎng)，新詩(shī)學(xué)界仍對(duì)“境界”的一些核心元素（如情感本位、情景交融等）有著碎片化的接受，但新詩(shī)學(xué)系統(tǒng)中的“境界”也經(jīng)歷了變異，例如語(yǔ)象化、事象化、理象化和虛境化。趙黎明指出，新詩(shī)學(xué)使用的固然是西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)話語(yǔ)，但西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)話語(yǔ)卻也不無(wú)與“境界”傳統(tǒng)的可通約之處，諸如“興”與“象征”、“悟”與“表現(xiàn)”、“意象”與“客觀對(duì)應(yīng)物”等。傳統(tǒng)“境界”詩(shī)學(xué)與新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐的融通，是一個(gè)很有意義的論題。40

黃霖追溯了“話”這一傳統(tǒng)文論形態(tài)由故事戲談而臻理論化的歷史源流，并依照詩(shī)話的界定標(biāo)準(zhǔn)，指出“小說(shuō)話”的主要表現(xiàn)形態(tài)為筆記體、隨筆體和漫談式。他認(rèn)為，中國(guó)古代的“小說(shuō)話”有即目散評(píng)、形散神完的特點(diǎn)，看似散漫，實(shí)則圍繞一核心見(jiàn)解，其總體風(fēng)貌就是其具象性與抒情性、敘事性、說(shuō)理性相統(tǒng)一，因此使文學(xué)批評(píng)本身也可以作為文學(xué)作品來(lái)讀。黃霖將《少室山房筆叢》視為“小說(shuō)話”的發(fā)軔之作，并將歷代的“小說(shuō)話”分為六類(lèi)，指出近代“小說(shuō)話”頗多貢獻(xiàn)，體現(xiàn)在“小說(shuō)界革命”和新文化運(yùn)動(dòng)中，及其與新派小說(shuō)家的關(guān)系中;“小說(shuō)話”對(duì)當(dāng)代的文論建設(shè)也不乏啟發(fā)之處。41

金圣嘆是我國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)的大家，他對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)已成經(jīng)典，提出了許多深刻的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)概念，其批評(píng)方式也值得深入研究。余宗岱認(rèn)為，金圣嘆的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)作為一種旁白式的評(píng)點(diǎn)，往往能創(chuàng)造性地再造文本情境、調(diào)整文本意義，為讀者的閱讀打開(kāi)更廣闊的想象空間。隨著現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)觀念和小說(shuō)文本創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，小說(shuō)文本也由“故事體驗(yàn)型文本”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮适抡J(rèn)識(shí)型文本”，羅蘭·巴特在《戀人絮語(yǔ)》中對(duì)《少年維特之煩惱》這一“故事認(rèn)識(shí)型文本”的經(jīng)典評(píng)析，正可與充滿藝術(shù)感悟力的金圣嘆小說(shuō)評(píng)點(diǎn)互相映襯。由此，余宗岱為金圣嘆的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)提供了當(dāng)代“轉(zhuǎn)譯”的可能性。42

作為古代文學(xué)批評(píng)形式之一，“比附”是文學(xué)批評(píng)家在類(lèi)比思維與仿古意識(shí)的慣性下對(duì)作家、作品、文體等進(jìn)行比較基礎(chǔ)上的攀附、依附。袁志成指出，“比附”由本體、附體和比附詞等基本要素構(gòu)成，本體和附體之間形成低高關(guān)系;他還分析了“比附”的四種基本類(lèi)型，并追溯其哲學(xué)、史學(xué)和法律史的淵源，厘清了比附與比興、比喻、比較、類(lèi)比和并稱(chēng)等概念的學(xué)理關(guān)系，揭示了“比附”批評(píng)的學(xué)術(shù)意義。43

黨圣元運(yùn)用西方現(xiàn)代詮釋學(xué)的“視界融合”理論，分析了目前學(xué)界在古代文論研究中“食洋不化”的缺陷，倡導(dǎo)回到古代文論研究的學(xué)術(shù)史、文學(xué)史和價(jià)值論的具體歷史語(yǔ)境，發(fā)掘古代文論的理論內(nèi)涵，并打破當(dāng)代文論的“西方中心主義”，使古今文論展開(kāi)對(duì)話，在彼此文化視界的融合之中闡發(fā)出古代文論的當(dāng)代價(jià)值。他指出，傳統(tǒng)文論對(duì)于現(xiàn)代的文學(xué)實(shí)踐缺乏解釋力，但卻能作為理論資源、文化根脈開(kāi)闊當(dāng)代中國(guó)文論研究者的人文思想情懷和理論視野、歷史意識(shí)，并在全球語(yǔ)境中彰顯人類(lèi)文學(xué)思想的豐富性。44

西方文論研究的深化

學(xué)界一般認(rèn)為，俄國(guó)形式主義文論具有鮮明的科學(xué)主義特征，偏重對(duì)文本的技術(shù)性分析而缺乏人文關(guān)懷。其實(shí)，這只是一種籠統(tǒng)的認(rèn)知，并不符合實(shí)情。楊燕指出，俄國(guó)形式主義奠基人什克洛夫斯基的詩(shī)學(xué)就充滿了人文主義因子。真正影響到什克洛夫斯基的語(yǔ)言學(xué)家不是索緒爾而是庫(kù)爾德內(nèi)，庫(kù)爾德內(nèi)強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中歷時(shí)因素的絕對(duì)作用，這促成了什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)的人文主義傾向。什克洛夫斯基的“陌生化”理論富含人文主義傾向，因?yàn)椤澳吧敝匾曌x者的感受，強(qiáng)調(diào)人們對(duì)藝術(shù)的自由欣賞。什克洛夫斯基將讀者的美感效應(yīng)視作衡量藝術(shù)方法是否具有獨(dú)創(chuàng)性的“唯一標(biāo)準(zhǔn)”，認(rèn)為藝術(shù)可以通過(guò)“陌生化”阻滯讀者的體驗(yàn)，由此使讀者躍出于“斷裂的生活”，“恢復(fù)自己完整的精神生命”。45

與什克洛夫斯基一樣，雅各布森也上過(guò)庫(kù)爾德內(nèi)的語(yǔ)言學(xué)課。作為俄國(guó)形式主義文論的代表人物，雅各布森最先提出“文學(xué)性”范疇，馮巍回溯了這一詩(shī)學(xué)范疇的語(yǔ)言學(xué)淵源：雅各布森認(rèn)為語(yǔ)言具有一種動(dòng)態(tài)共時(shí)的結(jié)構(gòu)，有六種功能，詩(shī)性功能是其中之一;“文學(xué)性”并不是僅僅等同于“詩(shī)性”，而是“詩(shī)性功能”在語(yǔ)言的多功能結(jié)構(gòu)中占據(jù)“主導(dǎo)”的、語(yǔ)言六大功能同時(shí)都具備并彼此相生互動(dòng)的語(yǔ)言藝術(shù)的特質(zhì)46。重思雅各布森的“文學(xué)性”范疇，有助于我們重新認(rèn)識(shí)“什么是文學(xué)性”，乃至“什么是文學(xué)”。

趙雪梅梳理了巴赫金理論與后現(xiàn)代文論之間的概念淵源，發(fā)現(xiàn)巴赫金理論中的“不確定性”“對(duì)話”“狂歡”等概念本身就具有后現(xiàn)代特征?？死锼沟偻拮g介的巴赫金理論在法國(guó)大受歡迎，克里斯蒂娃對(duì)羅蘭·巴特和德里達(dá)均有不小的理論影響，羅蘭·巴特曾多次直言克里斯蒂娃對(duì)他的“幫助”，而德里達(dá)的“播撒”“異延”等概念更是與克里斯蒂娃的“互文性”等概念有著直接聯(lián)系。可以說(shuō)，克里斯蒂娃在法國(guó)后現(xiàn)代文論的建構(gòu)中發(fā)揮了關(guān)鍵作用，其發(fā)展自巴赫金對(duì)話理論的“互文性”理論奠定了其作為后結(jié)構(gòu)主義文論開(kāi)拓者的地位。47

談到羅蘭·巴特，他與薩特的理論之爭(zhēng)也頗引人注目。一般認(rèn)為，羅蘭·巴特《寫(xiě)作的零度》乃是對(duì)薩特《什么是文學(xué)？》一文的尖銳批駁。金松林還原了《寫(xiě)作的零度》中思想的起源，認(rèn)為《寫(xiě)作的零度》并非是為駁斥《什么是文學(xué)？》而作，羅蘭·巴特在1942年《論紀(jì)德和他的日記》中便已顯露其“零度寫(xiě)作”的思想一角，并在之后逐漸成熟;關(guān)于《什么是文學(xué)？》的爭(zhēng)論不過(guò)促成了《寫(xiě)作的零度》的成型，而《寫(xiě)作的零度》得以風(fēng)行還得等他在與拉辛研究專(zhuān)家雷蒙·皮卡爾的論戰(zhàn)中成名之后。48

吳娛玉探究了薩義德的“東方主義”理論內(nèi)核，分析了“東方主義”在中國(guó)的理論旅行。她認(rèn)為，“東方主義”其實(shí)并不完全符合中國(guó)的特殊情況，但卻催生了詹姆遜的“第三世界”理論和顧明棟的“漢學(xué)主義”;與“東方主義”和“第三世界”理論不同，“漢學(xué)主義”弱化了政治性和對(duì)抗性，淡化了民族差異，而更加強(qiáng)調(diào)文化交融。中國(guó)問(wèn)題對(duì)“東方主義”的挑戰(zhàn)使后殖民理論進(jìn)入中國(guó)語(yǔ)境時(shí)經(jīng)歷了從以“西方理論”為中心到以“中國(guó)問(wèn)題”為出發(fā)點(diǎn)、從外部視域到內(nèi)部視域的多重轉(zhuǎn)變;堅(jiān)持以中國(guó)問(wèn)題“挑戰(zhàn)”外部理論，并形成新理論，有利于創(chuàng)造出中國(guó)當(dāng)代的理論模式。49

以詹姆遜及其理論在中國(guó)的傳播與接受為中心，劉康全面反思了西方理論在中國(guó)的命運(yùn)。詹姆遜在20世紀(jì)80年代中期便已造訪中國(guó)，但所謂詹姆遜主義在中國(guó)流行則在2000年之后。其實(shí)，中國(guó)學(xué)人所秉持的詹姆遜主義和詹姆遜的理論頗多錯(cuò)位。中國(guó)詹姆遜主義遵循了中國(guó)接受西方理論的一般規(guī)律：一是奉行實(shí)用主義至上原則，服務(wù)眼前、顧及當(dāng)下;二是學(xué)術(shù)上缺少窮其源流、究其真意的求索精神;三是忽視西方理論自身的歷史脈絡(luò)和背景。這樣的理論運(yùn)用凸顯了中國(guó)學(xué)界“以西人之話語(yǔ)，議中國(guó)之問(wèn)題”的理論特色。當(dāng)下文藝?yán)碚摻缈此茻狒[，實(shí)則理論資源是缺乏的;當(dāng)下的中國(guó)正處于歷史轉(zhuǎn)型的時(shí)期，找準(zhǔn)中國(guó)獨(dú)特的問(wèn)題意識(shí)、合理發(fā)掘西方理論的內(nèi)涵雖難必行。50

朱立元與張?zhí)N賢研究了“新審美主義”，認(rèn)為這一后理論時(shí)代西方文論中的新趨向呈現(xiàn)出如下特征：其一，重新思考了文學(xué)特性，集中探討文學(xué)性理論的彌散，并從述行、事件角度對(duì)文學(xué)性做出新的概括;其二，反思了“新形式”，集中在對(duì)細(xì)讀的強(qiáng)調(diào)、對(duì)形式與內(nèi)容的調(diào)和以及形式對(duì)歷史的開(kāi)放幾個(gè)方面;其三，提出“新審美”，意在打通古典美學(xué)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)，重建與政治相包容的審美維度。51

陳奇佳對(duì)伊格爾頓的悲劇觀念做了銳利的剖析，指出其核心在于對(duì)資本主義自由觀念的批評(píng)：伊格爾頓不贊同威廉斯的“自由悲劇”觀點(diǎn)，認(rèn)為“自由”本身的邏輯就無(wú)法自洽，并不能帶來(lái)人的自由解放;“魔性”觀念意在警惕社會(huì)精神的平庸化;“他者”是自由理論所內(nèi)蘊(yùn)的與主體相對(duì)的存在，意味著個(gè)人與個(gè)人之間的隔膜;作為悲劇的主角，“替罪羊”在現(xiàn)代的表現(xiàn)形象就是窮人。陳奇佳認(rèn)為，伊格爾頓的悲劇觀念雖然并不完善，但對(duì)現(xiàn)代悲劇理論做出了重要拓展，有力地回?fù)袅怂^的“悲劇消亡論”的諸多論調(diào)，針對(duì)當(dāng)代精神文化實(shí)際為現(xiàn)代悲劇藝術(shù)展示了多種可能的新進(jìn)路。52

“可能世界”理論近年來(lái)備受關(guān)注，有較大的理論發(fā)展空間。張瑜認(rèn)為，“可能世界”最早見(jiàn)于萊布尼茨的著述，鮑姆加登則第一個(gè)將其用于詩(shī)學(xué)和美學(xué)之中。通過(guò)“可能世界”理論，鮑姆加登成功地辯護(hù)了文學(xué)的虛構(gòu)性，他提出虛構(gòu)事物存在于現(xiàn)實(shí)世界之外的另一個(gè)可能世界，因此不能以現(xiàn)實(shí)世界的標(biāo)準(zhǔn)去進(jìn)行衡量，進(jìn)而為作者們自由的文學(xué)創(chuàng)造打開(kāi)了大門(mén)，并最終為文學(xué)的獨(dú)立性奠定了理論基礎(chǔ)53。在文學(xué)地理學(xué)研究的語(yǔ)境中，顏紅菲也談到了“可能世界”理論，她認(rèn)為可能世界理論突破了傳統(tǒng)的模仿論，使文學(xué)中的虛構(gòu)世界獲得了和現(xiàn)實(shí)世界同等的地位，為文學(xué)話語(yǔ)提供了理論上的“合法”依據(jù)?！翱赡苁澜纭崩碚撚兄谑刮膶W(xué)虛構(gòu)進(jìn)入人類(lèi)的日常生活實(shí)踐中，參與到對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知和改造過(guò)程中。54

生命政治問(wèn)題是當(dāng)下意識(shí)形態(tài)研究的熱點(diǎn)問(wèn)題，阿甘本的生命政治理論以例外狀態(tài)、赤裸生命為核心關(guān)鍵詞，建構(gòu)起了圍繞國(guó)家主權(quán)、個(gè)體生命、法秩序以及奧斯維辛集中營(yíng)的重新闡釋。成紅舞的研究揭示了?？聦?duì)阿甘本的影響：福柯對(duì)現(xiàn)代生命政治的科學(xué)技術(shù)、醫(yī)學(xué)技術(shù)與人口組織控制的關(guān)注發(fā)展了現(xiàn)代權(quán)力的技術(shù)控制一面，阿甘本則從?？峦砟陮?duì)生命政治權(quán)力的分類(lèi)中看到了國(guó)家主權(quán)權(quán)力仍然顯性地存在于當(dāng)下的生命政治當(dāng)中，并隨時(shí)可以懸置法律秩序，因此對(duì)個(gè)體生命的控制將由技術(shù)控制轉(zhuǎn)向例外狀態(tài)的強(qiáng)制力控制，從而產(chǎn)生了赤裸生命。阿甘本延伸化發(fā)展了?？碌纳危沟矛F(xiàn)代生命政治理論出現(xiàn)了多面向、多元化及其現(xiàn)實(shí)批判性等鮮明特點(diǎn)。55

通過(guò)對(duì)法蘭克福學(xué)派的中國(guó)之旅的分析，朱國(guó)華指出，中西方學(xué)者都聚焦于批判理論之于中國(guó)的跨語(yǔ)境挪用潛力。對(duì)有些西方學(xué)者來(lái)說(shuō)，批判理論的歐洲中心主義值得批判性反思，而對(duì)于中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，值得注意的是法蘭克福學(xué)派理論在解釋中國(guó)某些文化實(shí)踐時(shí)必然出現(xiàn)錯(cuò)位。雙方在強(qiáng)調(diào)批判理論的工具價(jià)值的時(shí)候，都無(wú)意識(shí)遮蔽了批判理論作為一種科學(xué)理論的知識(shí)學(xué)意義。實(shí)際上，中國(guó)注重實(shí)踐智慧，而缺乏追求真理的傳統(tǒng)。中國(guó)在開(kāi)始追求現(xiàn)代性的過(guò)程中，在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域中已經(jīng)取得了一些成就，但是諸多證據(jù)表明，中國(guó)的人文社會(huì)科學(xué)還處在相當(dāng)初步的層級(jí)中。中國(guó)學(xué)術(shù)的未來(lái)輝煌，取決于堅(jiān)持不懈地繼續(xù)奉行“拿來(lái)主義”的長(zhǎng)期戰(zhàn)略，這需要決心和耐心，也是合乎中國(guó)實(shí)際的另一種文化政治正確。56

多向度的中西美學(xué)研究

陳伯海認(rèn)為，傳統(tǒng)審美與藝術(shù)活動(dòng)的本原可歸結(jié)為“外師造化，中得心源”，其運(yùn)作方式可概括為“入乎其內(nèi)，出乎其外”，其生成的美感對(duì)象（意象）的性能可解說(shuō)為“立象盡意”“境生象外”，而審美的終極目標(biāo)則在于“美善相樂(lè)”“盡善盡美”。中國(guó)古人與西方人對(duì)于生命本真意義的理解不同，西方傳統(tǒng)側(cè)重個(gè)人的主體性，中國(guó)傳統(tǒng)則側(cè)重世界的整體性，由此造成審美主體與其對(duì)象世界關(guān)系上的不同，進(jìn)而影響到審美體驗(yàn)把握方式上的區(qū)別;不過(guò)，二者仍有不少相交集、可溝通之處。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)既重視現(xiàn)實(shí)生命感受又堅(jiān)持超越性追求的基本路向，值得今人借鑒，闡揚(yáng)其中思想資源，與西方美學(xué)和當(dāng)代理論相參照，有益于新時(shí)代華夏美學(xué)的發(fā)展。57

章啟群提出，“《莊子》美學(xué)”是個(gè)悖論，它之所以難以成立原因有三：其一，《莊子》中作為世界本體的“道”與美丑無(wú)關(guān);其二，《莊子》在認(rèn)識(shí)論上持懷疑論態(tài)度，消解了美丑判斷;其三，從倫理學(xué)價(jià)值論來(lái)看，《莊子》關(guān)注養(yǎng)生全性，而拒絕追求“五音”“無(wú)色”“五位”等美好事物?？疾臁肚f子》文本中“美”和“大美”的詞義，它們并不具備美學(xué)意涵，僅僅從這些個(gè)別詞匯立論，再把《莊子》的一些個(gè)別、零星的句子串聯(lián)起來(lái)，來(lái)論證《莊子》美學(xué)，這在方法論上就走向了只見(jiàn)樹(shù)木，不見(jiàn)森林的歧途。盡管如此，章啟群認(rèn)為《莊子》對(duì)于中國(guó)藝術(shù)形態(tài)和精神還是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。58

賀昌盛考察了我國(guó)美學(xué)學(xué)科的確立過(guò)程，指出其既有賴(lài)西方“審美”觀念的傳入，又離不開(kāi)我國(guó)傳統(tǒng)中積累的“感性經(jīng)驗(yàn)”：晚清“詞章學(xué)”的分化和轉(zhuǎn)換為“美學(xué)”學(xué)科的確立奠定了學(xué)術(shù)類(lèi)別基礎(chǔ)，西式“知識(shí)”的引介則建構(gòu)起了“美學(xué)”學(xué)科的理論構(gòu)架，而中國(guó)傳統(tǒng)的“感性經(jīng)驗(yàn)”則為這一新興的學(xué)科注入了可資推進(jìn)的充足活力資源。59

劉成紀(jì)研究了蔡元培“以美育代宗教說(shuō)”的歷史語(yǔ)境及其現(xiàn)代價(jià)值。從清末民初的歷史看，蔡元培之所以提倡以美育代替宗教，除了宗教與封建專(zhuān)制及迷信具有天然的共生關(guān)系，還在于兩者之間存在類(lèi)似性。蔡元培的貢獻(xiàn)在于：一方面將“純粹之美育”從宗教中剝離出來(lái)，另一方面則成功保留了美育之于人類(lèi)精神的神圣價(jià)值。同時(shí)，蔡元培反宗教并不必然意味著反傳統(tǒng)。相反，他正是通過(guò)對(duì)孔教的批判，將真正意義上的中國(guó)傳統(tǒng)納入了現(xiàn)代美育體系之中。據(jù)此，理解蔡元培“以美育代宗教說(shuō)”的現(xiàn)代價(jià)值，兩個(gè)長(zhǎng)期被忽視的維度也就彰顯了出來(lái)：一是他賦予了美感神圣性，二是他使中國(guó)傳統(tǒng)美育具有了現(xiàn)代性。60

張郁乎梳理了朱光潛美學(xué)思想的發(fā)展歷程，發(fā)現(xiàn)朱光潛前期的美學(xué)思想有一個(gè)突破康德—克羅齊美學(xué)的過(guò)程。朱光潛在《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》中修正了之前他在《文藝心理學(xué)》對(duì)克羅齊的誤會(huì)，并發(fā)現(xiàn)了克羅齊美學(xué)中的錯(cuò)誤根源——混淆了一般意義上的直覺(jué)（知覺(jué)）和藝術(shù)的直覺(jué)（想象）。朱光潛通過(guò)深入的學(xué)理研究，發(fā)現(xiàn)了康德—克羅齊唯心主義美學(xué)的缺陷，這種求真務(wù)實(shí)的學(xué)風(fēng)，值得我們學(xué)習(xí)。61

趙奎英指出，藝術(shù)本質(zhì)上不是一種再現(xiàn)的不在場(chǎng)符號(hào)，而是一種顯現(xiàn)的出場(chǎng)符號(hào)。藝術(shù)作為出場(chǎng)符號(hào)，不是對(duì)某個(gè)不在場(chǎng)對(duì)象的代替，而是對(duì)自身存在及相關(guān)意義的顯現(xiàn)，是在特定時(shí)間和場(chǎng)所中發(fā)生的有意義或意味的符號(hào)實(shí)踐。符號(hào)、存在和意義是同時(shí)出場(chǎng)、不可分割、一體生成的?！俺鰣?chǎng)符號(hào)”概念的提出，有助于更好地理解藝術(shù)符號(hào)的本質(zhì)、藝術(shù)活動(dòng)的本體，更深入直觀地理解藝術(shù)符號(hào)與“人物”“出場(chǎng)”活動(dòng)相關(guān)相類(lèi)的物質(zhì)性、動(dòng)作性、展示性、具身性和場(chǎng)域性等特征，從而使藝術(shù)符號(hào)學(xué)及藝術(shù)基本理論研究得到真正推進(jìn)。62

蘇宏斌從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)視角闡釋了印象派繪畫(huà)，指出印象派繪畫(huà)之所以成了現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端，是因?yàn)檫@派畫(huà)家把握住了現(xiàn)代生活的特質(zhì)——變易性。對(duì)變易性的追求導(dǎo)致了印象派畫(huà)家時(shí)間意識(shí)的覺(jué)醒，使他們把刻畫(huà)事物的瞬間影像作為繪畫(huà)的主題，從而把時(shí)間維度引入了繪畫(huà)之中。為了捕捉事物的瞬間影像，印象派畫(huà)家重視感知而排斥回憶和想象，因?yàn)樵谕暾臅r(shí)間意識(shí)中，感知能夠獲得當(dāng)下的原初印象，回憶和想象則只能把握過(guò)去和未來(lái)。印象派繪畫(huà)過(guò)分專(zhuān)注于事物的變易之美而忽視了其永恒之美，這導(dǎo)致其在開(kāi)啟現(xiàn)代繪畫(huà)的同時(shí)，也迅速被后繼的現(xiàn)代畫(huà)派所取代。63

審美和藝術(shù)是建構(gòu)文化身份的重要途徑，所謂華夏美學(xué)實(shí)際上也著意通過(guò)確立美學(xué)的中國(guó)特質(zhì)以確證我們的文化身份。尹慶紅指出，藝術(shù)生產(chǎn)和審美實(shí)踐只有表達(dá)地方性的審美經(jīng)驗(yàn)才能起到審美認(rèn)同的功能，通過(guò)表現(xiàn)一個(gè)民族的地方性審美經(jīng)驗(yàn)，就能夠喚起該民族人民的共鳴，從而促進(jìn)身份認(rèn)同，超越“自我他者化”和“民族情調(diào)”這兩種與民族群眾現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的認(rèn)知模式。64

周才庶對(duì)我國(guó)20世紀(jì)80年代至今的“審美經(jīng)驗(yàn)”概念做了一番知識(shí)社會(huì)學(xué)研究，指出80年代的“審美經(jīng)驗(yàn)”主要是從審美心理學(xué)的角度來(lái)談的，90年代以后的“審美經(jīng)驗(yàn)”則為西方的現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、生活美學(xué)等理論話語(yǔ)所裹挾，與本土經(jīng)驗(yàn)隔著距離?！皩徝澜?jīng)驗(yàn)”這一概念現(xiàn)已廣泛用于哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、喜劇電影、美術(shù)書(shū)法等各個(gè)人文科學(xué)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出泛化的意義使用樣態(tài)，其中有時(shí)事變遷的深層社會(huì)歷史原因，而當(dāng)務(wù)之急在于使“審美經(jīng)驗(yàn)”與中國(guó)傳統(tǒng)文化更加緊密地銜接起來(lái)。65

李春青指出，在人類(lèi)歷史上，占主導(dǎo)地位的審美趣味總是與在文化上占主導(dǎo)地位的知識(shí)階層緊密關(guān)聯(lián)。如果不算上古時(shí)期的巫覡、部落酋長(zhǎng)或祭司，廣義的知識(shí)分子經(jīng)歷了“貴族知識(shí)分子”“傳統(tǒng)知識(shí)分子”“現(xiàn)代知識(shí)分子”等階段，今天則處于向著“大眾知識(shí)分子”轉(zhuǎn)換的過(guò)程之中。不同身份的知識(shí)分子代表著不同的審美趣味：貴族的、傳統(tǒng)的以及現(xiàn)代知識(shí)分子都是社會(huì)精英階層，代表著一種排斥與區(qū)隔社會(huì)大眾的審美趣味;“大眾知識(shí)分子”則是社會(huì)大眾的一員，他們對(duì)社會(huì)大眾的審美趣味有著深刻的“了解之同情”，他們與社會(huì)大眾其他成員唯一不同的是專(zhuān)業(yè)上的特殊造詣，而這正是他們介入大眾審美文化的主要資本。他們通過(guò)努力可以成為大眾文化的“批評(píng)者”“中介者”與“對(duì)話者”。66

王德勝?gòu)闹亟缹W(xué)與生活的關(guān)系出發(fā)，探討了當(dāng)下生活的“審美干預(yù)”問(wèn)題。王德勝指出，當(dāng)下生活的各種事實(shí)、包括審美活動(dòng)總是動(dòng)態(tài)發(fā)生的，美學(xué)關(guān)于對(duì)象的認(rèn)知活動(dòng)及其具體認(rèn)知應(yīng)該是生動(dòng)具體的生活感知及其感知形態(tài);當(dāng)下生活及其認(rèn)知活動(dòng)的共時(shí)性關(guān)系，決定了美學(xué)只有具體地回到當(dāng)下生活，具體經(jīng)歷生活的當(dāng)下展開(kāi)，才能真正感知和發(fā)現(xiàn)生活存在，也才可能真正顯現(xiàn)美學(xué)自身的存在。作為“審美干預(yù)”的美學(xué)權(quán)力的實(shí)現(xiàn)，需要重新將自身實(shí)踐前景置于當(dāng)下生活“可感性”塑造的具體認(rèn)知之中——不是把生活當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)加以概念化甄別，而是從外部指令“內(nèi)轉(zhuǎn)”為生活當(dāng)下的直接感受，通過(guò)生活且在生活中進(jìn)行具體認(rèn)知，突出人的當(dāng)下生活“可感性”的認(rèn)知形式，這必將成為美學(xué)在今天有效行使日常生活“審美干預(yù)”的基本要素。67

改革開(kāi)放四十年來(lái)，中國(guó)文論經(jīng)歷了三個(gè)不同的階段：走出“文革”和解放思想的“新時(shí)期”，學(xué)科建設(shè)和與世界接軌的“新世紀(jì)”，腳踏實(shí)地和自主創(chuàng)新的“新時(shí)代”。從2018年度文藝學(xué)前沿問(wèn)題研究報(bào)告可以看到，我們?cè)谌〉煤艽蟪煽?jī)的同時(shí)，也存在著亟待解決的問(wèn)題。

正如朱國(guó)華所指出的，在某種意義上，我們今天之所謂人文學(xué)科，其問(wèn)題意識(shí)、方法論基礎(chǔ)、推論過(guò)程，甚至其功能與意義，很大程度上并不是中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的接續(xù)，而更多的是對(duì)西方人文學(xué)科的橫向移植。其結(jié)果，研究古代文論者仿佛置身古代說(shuō)著古代的事，與當(dāng)代文化生活并不相干;研究西方文論者，仿佛置身外國(guó)說(shuō)著外國(guó)的事，或與中國(guó)文學(xué)實(shí)踐毫無(wú)關(guān)系，或只是削足適履的“強(qiáng)制闡釋”;構(gòu)建文藝?yán)碚撓到y(tǒng)者，在一些領(lǐng)域里盡管有所推進(jìn)，但其影響范圍沒(méi)有超出漢語(yǔ)學(xué)界。68

難道不是這樣嗎？

諸多文藝?yán)碚撗芯砍晒粌H影響力沒(méi)有超出漢語(yǔ)學(xué)界，甚至連文藝?yán)碚摻缍紱](méi)能超出;它們只是棲身于圖書(shū)館、辦公室的書(shū)架上，其中的思想在互聯(lián)網(wǎng)、藝術(shù)、電影、電視、建筑、文學(xué)創(chuàng)作、電子游戲、視覺(jué)藝術(shù)、政治思想等諸多領(lǐng)域近乎喑啞無(wú)聲，怎么可能建立起理論與創(chuàng)造實(shí)踐之間富有成效的聯(lián)系？反觀那些真正原創(chuàng)性的思想家，他們總是有一個(gè)自己無(wú)法繞開(kāi)的作家、藝術(shù)家，如果戈理之于別林斯基，達(dá)·芬奇之于弗洛伊德，荷爾德林之于海德格爾，波德萊爾之于本雅明，陀思妥耶夫斯基之于巴赫金，塞尚之于梅洛—龐蒂，海明威之于埃德蒙·威爾遜，法蘭西斯·培根之于德勒茲，卡夫卡之于布朗肖，魯迅之于竹內(nèi)好，村上春樹(shù)之于小森陽(yáng)一……思想家的哲思與這些作家、藝術(shù)家的思考、創(chuàng)作狀態(tài)貼心貼肉，彼此最為敏感的神經(jīng)相互感發(fā)，而向外迸發(fā)出了“生產(chǎn)性”（productive）的思想，逸出并輻射向其他學(xué)科領(lǐng)域，催生出跟哲學(xué)產(chǎn)生共鳴的不朽之作。

高建平提出，當(dāng)下我們最重要的工作是要克服理論脫離實(shí)際之風(fēng)，倡導(dǎo)理論與創(chuàng)作、理論與批評(píng)的結(jié)合，包括美學(xué)研究與文論研究的結(jié)合，針對(duì)文學(xué)實(shí)踐中出現(xiàn)的文藝與人民、文藝與市場(chǎng)、文藝與科技之間的關(guān)系，以及文藝批評(píng)提出的新問(wèn)題，進(jìn)行切實(shí)的理論探索，形成文論研究的深度發(fā)展，以推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)的繁榮，提高全民族的審美水平。69

路徑何在？

早在20世紀(jì)初，王國(guó)維有云：“余謂中西二學(xué)，盛則俱盛，衰則俱衰，風(fēng)氣既開(kāi)，互相推助。且居今日之世，講今日之學(xué)。未有西學(xué)不興，而中學(xué)能興之者;亦未有中學(xué)不興，而西學(xué)能興之者?！?0梁?jiǎn)⒊嘣疲骸吧嵛鲗W(xué)而言中學(xué)者，其中學(xué)必為無(wú)用;舍中學(xué)而言西學(xué)者，其西學(xué)必為無(wú)本?！?1熊十力一語(yǔ)中的：“吾國(guó)學(xué)術(shù)，夙尚體認(rèn)而輕辨智，其所長(zhǎng)在是，而短亦伏焉?！薄靶W(xué)決不可反對(duì)理智，而必由理智的走到超理智的境地。”72這是智者之言！

“邏輯是我們這個(gè)時(shí)代的哲學(xué)的獨(dú)特標(biāo)志。”73在西方，“轉(zhuǎn)喻”作用占主導(dǎo)地位，并以理性的、因果的抽象思維形式表現(xiàn)出來(lái)，述學(xué)文體多為“演繹”型;而“隱喻”活動(dòng)則支配了中國(guó)的關(guān)聯(lián)方式，并以詩(shī)性的、類(lèi)推的非形式化方式表現(xiàn)出來(lái)，述學(xué)文體多為“隱喻”型。置身文化斷層的時(shí)代，中國(guó)傳統(tǒng)的“隱喻”型言說(shuō)已然被置換為西式的“演繹”型言說(shuō)，即注重邏輯思維的歸納性、演繹性言說(shuō)，它從某種外在的、現(xiàn)成的、一般的觀念入手來(lái)理解生命與藝術(shù)——這是對(duì)于生命與藝術(shù)之獨(dú)特性的雙重漠視。

盲目接受或拒斥西方，挾洋自重或自輕，都無(wú)濟(jì)于事。除非我們的文藝?yán)碚撌且环N“生產(chǎn)性”理論，一種可以激發(fā)創(chuàng)造性思維的理論。筆者以為，文藝?yán)碚撍季S與言說(shuō)方式的革新刻不容緩，其可能路徑是融合中西方思維模式，創(chuàng)構(gòu)“隱喻”型與“演繹”型合而為一的述學(xué)文體——“畢達(dá)哥拉斯文體”：由對(duì)象化之思轉(zhuǎn)為有我之思，由“知性智慧”轉(zhuǎn)為“詩(shī)性智慧”，由線性的、封閉式結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為圓形的、開(kāi)放式結(jié)構(gòu);在“斷片”寫(xiě)作中，打通古今中西，打通人文各學(xué)科，動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)個(gè)人化創(chuàng)見(jiàn)與風(fēng)格。創(chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”的內(nèi)在機(jī)制，則是“以美啟真”，即始于“負(fù)的方法”（“悟證”或“體認(rèn)”），終于“正的方法”（“邏輯分析的方法”或“形式主義的方法”），從“論證”走向“證悟”（運(yùn)用邏輯、辨析、論證的方法詮釋、發(fā)展“悟證”之所得），以輕馭重，最終走出同質(zhì)化、言不及物之“語(yǔ)言的牢籠”74?！爱呥_(dá)哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu)，將促使我們從“生活世界”出發(fā)，直接面對(duì)實(shí)事本身，融合中西文化智慧，在“生活世界”高懸的畫(huà)布上描繪所洞察的意義，治愈以多種樣態(tài)呈現(xiàn)的“時(shí)代病”，使中國(guó)文藝?yán)碚撗芯空嬲呦蛑形鲿?huì)通的創(chuàng)造境域。

【注釋】

①譚好哲：《論馬克思主義文藝?yán)碚摰臍v史形態(tài)與理論形態(tài)》，《山東社會(huì)科學(xué)》2018年第1期。

②段吉方：《從經(jīng)典形態(tài)到當(dāng)代發(fā)展——近年來(lái)馬克思主義經(jīng)典文藝思想中國(guó)化當(dāng)代化研究路徑》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第7期。

③劉方喜：《論人類(lèi)命運(yùn)共同體與共享理念的文化戰(zhàn)略學(xué)意義》，《學(xué)術(shù)論壇》2018年第3期。

④張永清：《馬克思主義批評(píng)理論的初始形態(tài)——試論馬克思恩格斯1844—1895年的批評(píng)理論》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第2期。

⑤汪正龍：《馬克思論悲劇與喜劇——?dú)v史哲學(xué)、戲劇學(xué)與美學(xué)的三重透視》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第2期。

⑥傅其林：《東歐馬克思主義美學(xué)的理論形態(tài)及其啟示》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第1期。

⑦王慶衛(wèi)：《西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)中的意識(shí)形態(tài)批評(píng)探析》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第5期。

⑧金艷：《從中日韓“文藝大眾化”論爭(zhēng)看馬克思主義文藝?yán)碚摰谋就粱?，《文學(xué)評(píng)論》2018年第5期。

⑨泓峻：《早期中國(guó)馬克思主義文論家的傳統(tǒng)教育背景及其對(duì)“左翼”文論的影響》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第1期。

⑩劉鋒杰：《馬克思主義文論中國(guó)化的人本視域》，《東岳論叢》2018年第6期。

11曾軍：《西方左翼思潮中的毛澤東美學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第1期。

12谷鵬飛：《時(shí)間性與實(shí)踐性：馬克思美學(xué)解釋學(xué)的生成邏輯》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第2期。

13孫士聰：《新時(shí)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)品格》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第3期。

14王一川：《中外文藝高峰觀及其當(dāng)代啟示》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第6期。

15賴(lài)大仁：《重鑄新時(shí)代中國(guó)文論主體精神》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第3期。

16謝慧英：《新時(shí)期以來(lái)文學(xué)審美論的多元建構(gòu)與中國(guó)現(xiàn)代文論的建設(shè)》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第6期。

17金永兵：《“后文化”時(shí)代審美還能詩(shī)意地批判與拯救現(xiàn)實(shí)嗎？》，《當(dāng)代文壇》2018年第4期。

18李春青：《文學(xué)理論亟待突破的三個(gè)問(wèn)題》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2018年第5期。

19趙炎秋：《文字和文學(xué)中的具象與思想——藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第3期。

20趙毅衡：《符號(hào)學(xué)作為一種形式文化理論：四十年發(fā)展回顧》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第6期。

21馬大康：《中西文論分歧的符號(hào)學(xué)根源以及融合重建的機(jī)制和路徑》，《上海文化》2018年第4期。

22蔣承勇：《“世界文學(xué)”不是文學(xué)的“世界主義”》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第3期。

23弗拉基米爾·比蒂、林玉珍：《世界主義的歷時(shí)演繹》，《上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第1期。

24范昀：《“種植我們自己的花園”：藝術(shù)如何面對(duì)不完美的世界》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第2期。

25申丹：《敘事的雙重動(dòng)力：不同互動(dòng)關(guān)系以及被忽略的原因》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第2期。

26傅修延：《人類(lèi)為什么要講故事——從群體維系角度看敘事的功能與本質(zhì)》，《天津社會(huì)科學(xué)》2018年第4期。

27歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的述史之辨》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第3期。

28單小曦：《媒介性主體性——后人類(lèi)主體話語(yǔ)反思及其新釋》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第5期。

29郭鵬：《從“學(xué)詩(shī)”到“詩(shī)學(xué)”——中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的學(xué)理轉(zhuǎn)換與特色生成》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第2期。

30徐楠：《“以意逆志”在古代文論語(yǔ)境中的下及相關(guān)問(wèn)題——以考察古人為落實(shí)該法而預(yù)設(shè)之條件為中心》，《河北學(xué)刊》2018年第3期。

31桂昕翔：《〈樂(lè)記〉氣論初探》，《中國(guó)文學(xué)研究》2018年第3期。

32劉成紀(jì)：《中國(guó)古典闡釋學(xué)的“河圖洛書(shū)”模式》，《哲學(xué)研究》2018年第3期。

33朱志榮：《論嚴(yán)羽〈滄浪詩(shī)話〉的詩(shī)史觀》，《中國(guó)文學(xué)研究》2018年第4期。

34劉鋒杰：《“詩(shī)史說(shuō)”：錢(qián)鍾書(shū)的“棄”與王國(guó)維的“續(xù)”》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2018年第1期。

35李立：《“體”之“禮”——論“文體”的“體勢(shì)”層次及其規(guī)范性》，《文化與詩(shī)學(xué)》2017年第1輯，華東師范大學(xué)出版社，2018。

36賈奮然：《中國(guó)古代文體思想史研究的雙重維度》，《文化與詩(shī)學(xué)》2017年第2輯，華東師范大學(xué)出版社，2018。

37彭鋒：《現(xiàn)代意境辨析》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第1期。

38羅鋼：《關(guān)于“意境說(shuō)”的若干問(wèn)題》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第5期。

39黃鍵：《還原“間距”——王國(guó)維“境界”說(shuō)的文化身份辨析》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第2期。

40趙黎明：《“境界”傳統(tǒng)與中國(guó)新詩(shī)學(xué)的建構(gòu)》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第5期。

41黃霖：《關(guān)于中國(guó)小說(shuō)話》，《中國(guó)文學(xué)研究》2018年第2期。

42余岱宗：《小說(shuō)批評(píng)話語(yǔ)：“轉(zhuǎn)譯”與“轉(zhuǎn)型”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第9期。

43袁志成：《比附：一種跨文體的文學(xué)批評(píng)》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第6期。

44黨圣元：《重回原點(diǎn)：再論傳統(tǒng)文論詮釋中的視界融合問(wèn)題》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2018年第1期。

45楊燕：《俄國(guó)形式主義文論的人文主義因子》，《江漢論壇》2018年第4期。

46馮?。骸痘氐窖鸥鞑忌宏P(guān)于“文學(xué)性”范疇的語(yǔ)言學(xué)溯源》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第3期。

47趙雪梅：《克里斯蒂娃與后現(xiàn)代文論之發(fā)生》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第1期。

48金松林：《介入與否：羅蘭·巴爾特與薩特的理論分歧》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第2期。

49吳娛玉：《中國(guó)問(wèn)題對(duì)“東方主義”的挑戰(zhàn)及其理論潛能》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第7期。

50劉康：《西方理論在中國(guó)的命運(yùn)——詹姆遜與詹姆遜主義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第1期。

51朱立元、張?zhí)N賢：《新審美主義初探——透視后理論時(shí)代西方文論的一個(gè)面相》，《學(xué)術(shù)月刊》2018年第1期。

52陳奇佳：《自由之?。阂粮駹栴D的悲劇觀念》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第4期。

53張瑜：《鮑姆加登與可能世界理論》，《美學(xué)與藝術(shù)評(píng)論》2018年第1期。

54顏紅菲：《地理學(xué)想象、可能世界理論與文學(xué)地理學(xué)》，《美學(xué)與藝術(shù)評(píng)論》2018年第1期。

55成紅舞：《阿甘本思想探源之一種：?？聦?duì)阿甘本的影響》，《文化與詩(shī)學(xué)》2017年第1輯，華東師范大學(xué)出版社，2018。

56朱國(guó)華：《文化政治之外的政治：重思法蘭克福學(xué)派中國(guó)之旅》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第1期。

57陳伯海：《華夏傳統(tǒng)審美精神探略》，《學(xué)術(shù)月刊》2018年第8期。

58章啟群：《作為悖論的“〈莊子〉美學(xué)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第2期。

59賀昌盛：《現(xiàn)代中國(guó)“美學(xué)”學(xué)科的確立——從“詞章”到“美術(shù)/美學(xué)”》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2018年第2期。

60劉成紀(jì)：《蔡元培“以美育代宗教說(shuō)”的歷史語(yǔ)境和現(xiàn)代價(jià)值》，《美術(shù)》2018年第1期。

61張郁乎：《朱光潛前期對(duì)康德-克羅齊美學(xué)的批評(píng)——從〈文藝心理學(xué)〉到〈克羅齊哲學(xué)述評(píng)〉》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2018年第2期。

62趙奎英：《試論藝術(shù)作為出場(chǎng)符號(hào)》，《文學(xué)評(píng)論》第4期。

63蘇宏斌：《時(shí)間意識(shí)的覺(jué)醒與現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端——印象派繪畫(huà)的現(xiàn)象學(xué)闡釋》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第1期。

64尹慶紅：《審美認(rèn)同與身份表征》，《上海文化》2018年第6期。

65周才庶：《中國(guó)“審美經(jīng)驗(yàn)”的知識(shí)社會(huì)學(xué)考察——兼論新時(shí)代文藝美學(xué)的一種轉(zhuǎn)向》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第4期。

66李春青：《論大眾知識(shí)分子與審美——兼談當(dāng)下文學(xué)理論建構(gòu)的主體依據(jù)問(wèn)題》，《河南社會(huì)科學(xué)》2018年第10期。

67王德勝：《當(dāng)下生活的“審美干預(yù)”——從重建美學(xué)與生活的關(guān)系出發(fā)》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2018年第1期。

68朱國(guó)華：《本土化文論體系何以可能》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2018年第10期。

69高建平：《新時(shí)期、新世紀(jì)、新時(shí)代——改革開(kāi)放40年與中國(guó)文論的發(fā)展》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第12期。

70王國(guó)維：《國(guó)學(xué)叢刊序》，見(jiàn)胡道靜編《國(guó)學(xué)大師論國(guó)學(xué)》，東方出版中心1998年版，第42-43頁(yè)。

71梁?jiǎn)⒊骸蹲x西學(xué)書(shū)法》，見(jiàn)《梁?jiǎn)⒊x集》，上海人民出版社，1984，第38頁(yè)。

72熊十力：《十力語(yǔ)要》，上海書(shū)店出版社，2007，第171、118頁(yè)。

73[芬]馮·賴(lài)特：《知識(shí)之樹(shù)》，陳波等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003，第158頁(yè)。

74吳子林：《“走出語(yǔ)言”：從“論證”到“證悟”——?jiǎng)?chuàng)構(gòu)“畢達(dá)哥拉斯文體”的內(nèi)在機(jī)制》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第5期。

（吳子林，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所;陳加，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院研究生）