一

許鞍華導(dǎo)演從1979年拍攝完成第一部影片《瘋劫》（也是香港電影新浪潮的發(fā)軔作），到今天也差不多是四十年，與中國(guó)大陸改革開(kāi)放四十年的時(shí)間幾乎一致。從這樣一個(gè)時(shí)間跨度來(lái)看許鞍華以及香港電影史，是很有歷史意義的。我希望通過(guò)許鞍華電影來(lái)探討中國(guó)香港人的情感結(jié)構(gòu)。具體的角度是考察她電影文本中呈現(xiàn)出的中國(guó)內(nèi)地想象和香港想象，特別是在內(nèi)地和香港敘述關(guān)系的格局中來(lái)分析香港人中國(guó)認(rèn)同的獨(dú)特性。

這種觀察也想放在21世紀(jì)以來(lái)內(nèi)地與香港電影互動(dòng)的歷史脈絡(luò)中展開(kāi)。2003年香港和中國(guó)大陸簽署CEPA協(xié)議（《關(guān)于建立香港與內(nèi)地更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）之后，香港導(dǎo)演大批“北上”來(lái)內(nèi)地拍電影。特別是2008年簽署補(bǔ)充協(xié)議之后，內(nèi)地和香港的合拍片成為中國(guó)電影國(guó)產(chǎn)片的主流。據(jù)說(shuō)2016年國(guó)產(chǎn)片排在前六位的五部都是內(nèi)地和香港合拍片。更吸引我的注意力的是，2013—2014年出品的內(nèi)地和香港合拍片中，許鞍華的《黃金時(shí)代》、王家衛(wèi)的《一代宗師》、陳可辛的《中國(guó)合伙人》和徐克的《智取威虎山》，可以說(shuō)是香港電影北上的巔峰之作，也是國(guó)產(chǎn)片的最重要作品。這些電影制作融入中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)，資金是內(nèi)地的，設(shè)想的受眾群體也主要是內(nèi)地觀眾，但有意味的是，他們的“香港性”并沒(méi)有消失。這種“香港特性”既表現(xiàn)在香港電影自身形成的制作方式、敘事傳統(tǒng)與文本風(fēng)格，也表現(xiàn)在香港電影導(dǎo)演帶入的獨(dú)特視角和文化認(rèn)同。如何理解并闡釋這種“香港性”，不僅關(guān)乎電影，當(dāng)然也關(guān)乎內(nèi)地和香港關(guān)系中的中國(guó)想象問(wèn)題，因此，我把許鞍華電影放在這樣一個(gè)歷史脈絡(luò)和參照關(guān)系中來(lái)看她如何敘述內(nèi)地與香港。從這樣的角度，談?wù)撛S鞍華不只是談?wù)撓愀垭娪笆罚彩怯懻撝袊?guó)電影史乃至更寬泛意義上的華語(yǔ)電影史。

可以說(shuō)，許鞍華電影的香港性始終是參照內(nèi)地想象而形成的，其中國(guó)想象是在一種內(nèi)地與香港的變奏格局中呈現(xiàn)的。就香港電影自身的歷史脈絡(luò)而言，許鞍華的獨(dú)特位置在于，她最早將香港電影從胡金銓、張徹等的家國(guó)敘事明確轉(zhuǎn)移到香港在地?cái)⑹?，并將這一點(diǎn)發(fā)展成她個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的主要特點(diǎn)。從1979年的《瘋劫》到晚近的《桃姐》《明月幾時(shí)有》，許鞍華可以說(shuō)是最細(xì)膩也最集中地表現(xiàn)香港普通市民日常生活（集中于女性書(shū)寫(xiě)）的導(dǎo)演，“香港性”由此表現(xiàn)為具體而日常的香港草根人群的生活敘事。而這種“香港性”是在與她對(duì)“中國(guó)性”的理解，特別是內(nèi)港關(guān)系格局中形成的。正如《客途秋恨》中人物曉恩的自白，這是四處尋找故鄉(xiāng)而處處是他鄉(xiāng)的“客途秋恨”的彷徨之后，對(duì)自己生活所在地的情感與文化認(rèn)同。這種認(rèn)同不是在內(nèi)港對(duì)立的關(guān)系格局中展開(kāi)，而立足于日常生活講述香港普通人的故事，同時(shí)也在故事講述中反復(fù)呈現(xiàn)出基于香港而對(duì)中國(guó)性的獨(dú)特理解。可以說(shuō)，許鞍華電影的“香港性”敘事中始終包含了“中國(guó)性”。

二

討論這一問(wèn)題，需要放在許鞍華電影創(chuàng)作自身的歷史脈絡(luò)中來(lái)看。在北上中國(guó)內(nèi)地拍片的香港導(dǎo)演當(dāng)中，許鞍華是比較獨(dú)特的一位。作為左翼電影人，她很早就有到內(nèi)地拍片的經(jīng)驗(yàn)和機(jī)會(huì)，因此她電影中的內(nèi)地和香港敘述會(huì)更復(fù)雜一些。我將其區(qū)分為三個(gè)階段：

第一階段是從1982年的《胡越的故事》到1988年的《書(shū)劍恩仇錄》。這一時(shí)期的許鞍華電影包含了一種關(guān)于中國(guó)內(nèi)地和香港的冷戰(zhàn)式想象方式，中國(guó)內(nèi)地既是一種“缺席的在場(chǎng)”，也是一種“在場(chǎng)的缺席”。例如《投奔怒海》中，雖然講述的故事發(fā)生在越南（實(shí)際拍攝地點(diǎn)是中國(guó)海南），文本敘事并不涉及中國(guó)內(nèi)地，但是許多觀眾將其視為一種關(guān)于革命中國(guó)的寓言式呈現(xiàn)，內(nèi)地中國(guó)毋寧正是投奔怒海的難民們意欲逃離的對(duì)象。這當(dāng)然是基于內(nèi)地與香港的冷戰(zhàn)區(qū)隔而在革命年代形成的一種冷戰(zhàn)式想象方式。1984年的《傾城之戀》重拍張愛(ài)玲小說(shuō)，講述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間香港淪陷背景下發(fā)生的愛(ài)情故事也別有意味。如果聯(lián)系到1980年代初期中國(guó)與英國(guó)就香港問(wèn)題達(dá)成的1997回歸協(xié)議，所謂“傾城之戀”也可以解讀成是“戀‘傾城”，對(duì)回歸之后不可預(yù)知的未來(lái)的恐懼，實(shí)則源自內(nèi)港多年的冷戰(zhàn)隔絕。這兩部影片對(duì)中國(guó)內(nèi)地的敘述都是某種“缺席的在場(chǎng)”，這是兩地因殖民、冷戰(zhàn)歷史區(qū)隔所造成的一種刻板反應(yīng)。《書(shū)劍恩仇錄》（包括1987年的《江南書(shū)劍情》和1988年的《香香公主》）中的家國(guó)敘事，對(duì)于理解許鞍華的中國(guó)認(rèn)同是特別有意味的。其中，中國(guó)內(nèi)地是在場(chǎng)的，這也是許鞍華第一次直接到中國(guó)內(nèi)地取景拍攝、并以發(fā)生于中國(guó)歷史場(chǎng)景中的家國(guó)恩仇故事作為敘事對(duì)象的作品。但這部影片實(shí)際上沒(méi)有呈現(xiàn)出中國(guó)內(nèi)地的特性，更像一部風(fēng)光片，江南中國(guó)和北方中國(guó)都是一種景觀式的呈現(xiàn)，可謂一種“在場(chǎng)的缺席”。風(fēng)景的拍攝占據(jù)了過(guò)多的鏡頭，常常游離出了敘事本身的需要。

第二階段從1991年的《客途秋恨》開(kāi)始，直到2002年的《男人四十》，敘事主題可以概括為“主體的離散和再聚合”。這個(gè)時(shí)期的許鞍華電影，在非常寬廣的區(qū)域關(guān)系和層疊的歷史記憶中，敘述生活在香港的中國(guó)人主體認(rèn)同的內(nèi)在分裂與再聚合。這其中最重要的，當(dāng)然是許鞍華的自傳性作品《客途秋恨》，里面包含了母女兩代人主體認(rèn)同的變奏關(guān)系。主人公“我”（曉恩）主體認(rèn)同的轉(zhuǎn)移，是從對(duì)爺爺奶奶代表的中國(guó)內(nèi)地的認(rèn)同，轉(zhuǎn)移為對(duì)香港的在地認(rèn)同。所以影片結(jié)束的時(shí)候，鏡頭停留在羅湖橋，這是一種連接，也是一個(gè)斷裂。曉恩這個(gè)認(rèn)同重建過(guò)程是與母親對(duì)日本的態(tài)度同步展開(kāi)的：雖然嫁給了中國(guó)人，流轉(zhuǎn)于東北、澳門(mén)、香港，但母親一直對(duì)自己生養(yǎng)之地的日本懷有深刻的眷念之情。當(dāng)年近五十終于和女兒一起回到日本，母親了卻心愿的同時(shí)也領(lǐng)悟到，故鄉(xiāng)其實(shí)已是異鄉(xiāng)，倒是長(zhǎng)久生活的香港才是真正的情感認(rèn)同之地。母女倆在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)間的心理變化過(guò)程，顯現(xiàn)的是在地香港人主體認(rèn)同的曲折心理，充滿著一種主體離散、漂泊失所的憂傷。中文篇名“客途秋恨”，同時(shí)對(duì)應(yīng)的是英文篇名“離散之歌”（Song of the Exile）。

《客途秋恨》開(kāi)啟的是許鞍華電影一種新的主體認(rèn)同和中國(guó)認(rèn)同敘述，此后的《女人，四十》（1994）、《半生緣》（1999）、《千言萬(wàn)語(yǔ)》（2001）到《男人四十》（2002），都在延續(xù)主體的離散敘事主題，同時(shí)也包含著離散之后主體的再聚合想象。在新的主體想象中，中國(guó)內(nèi)地實(shí)際上成為被敘人物自覺(jué)意識(shí)到的內(nèi)在構(gòu)成部分。比如說(shuō)《男人四十》，中學(xué)語(yǔ)文老師林耀國(guó)（張學(xué)友飾）講授的中國(guó)古典詩(shī)詞，也是他精神世界與情感世界的內(nèi)在依托。香港社會(huì)的英國(guó)化使他這個(gè)國(guó)文老師自甘邊緣，與來(lái)自臺(tái)灣的中學(xué)啟蒙老師及妻子陳文靖（梅艷芳飾）的情感糾葛，都與他們對(duì)中國(guó)的文化認(rèn)同緊密相關(guān)。因此，影片最后主人公要解決情感問(wèn)題，是在臨終的啟蒙老師面前背誦蘇東坡的《前赤壁賦》，是回到內(nèi)地親身去看三峽。這可以說(shuō)是對(duì)他內(nèi)在主體結(jié)構(gòu)中的中國(guó)的認(rèn)可和接納?！杜?，四十》中主人公孫太阿娥（蕭芳芳飾）的人生體悟敘事，主要圍繞如何對(duì)待患了老年癡呆癥的公公（喬宏飾）而展開(kāi)。公公的疾病特性就是記憶的幻覺(jué)和固置，這些記憶與公公作為抗日英雄這一前史關(guān)系密切。而有意味的是，影片的敘事過(guò)程其實(shí)也是阿娥承認(rèn)并接納公公的幻象具有真實(shí)性的心理過(guò)程。“六月雪”這個(gè)英文副標(biāo)題，是要強(qiáng)調(diào)阿娥承認(rèn)了公公幻覺(jué)中的六月雪和鴿子，平凡瑣屑生活中的煩惱由此升華出某種悲憫而歡愉的感悟。這同時(shí)也意味著她接納了公公所攜帶的中國(guó)內(nèi)地歷史與記憶，并將其作為自我認(rèn)同的內(nèi)部構(gòu)成部分。值得提及的還有《千言萬(wàn)語(yǔ)》敘述香港在地形成的左翼社會(huì)運(yùn)動(dòng)，但是這里的左翼不是內(nèi)地的左翼，而是香港的左翼，因此與中國(guó)內(nèi)地主體的革命歷史有獨(dú)特的辯證關(guān)系。

三

第三階段是我最感興趣的，大概從2007年的《玉觀音》開(kāi)始，直到現(xiàn)在。這是許鞍華電影創(chuàng)作的一個(gè)新階段，主要影片包括《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2008）、《桃姐》（2012）、《黃金時(shí)代》（2014）、《天水圍的夜與霧》（2009）、《明月幾時(shí)有》以及正在拍攝的《第一爐香》。這是許鞍華“北上”中國(guó)內(nèi)地拍攝電影的時(shí)期。與此前在香港電影市場(chǎng)體制中的制作不同，這個(gè)時(shí)期許鞍華進(jìn)入大陸電影市場(chǎng)，主要依托內(nèi)地資金和內(nèi)地市場(chǎng)制作影片。即便是依托香港本地資金而完成的拍攝（如《桃姐》），也無(wú)法忽略大陸電影市場(chǎng)的影響。因此在電影文本敘事的層面，必然需要建構(gòu)出一種能夠讓內(nèi)地市場(chǎng)與觀眾接受的協(xié)商性中國(guó)敘述。

在北上的香港導(dǎo)演中，許鞍華有其獨(dú)特性。自2007年的《玉觀音》開(kāi)始，許鞍華進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地拍片的階段，我稱之為“北上南歸的變奏敘事”。也就是說(shuō)，她在“北上”的同時(shí)，始終沒(méi)有放棄“南歸”的訴求，因此香港敘事與內(nèi)地?cái)⑹轮g構(gòu)成了一種非常有意味的“變奏”關(guān)系?！白冏唷钡囊馑际钦f(shuō)，同一個(gè)題材或故事，許鞍華會(huì)講兩遍，一遍講內(nèi)地，另一遍講香港。大部分香港導(dǎo)演“北上”之后拍攝的影片，都很少把香港作為直接敘事對(duì)象，相對(duì)而言，王家衛(wèi)（特別是《一代宗師》）和許鞍華電影中的香港是直接出現(xiàn)在文本中的。不過(guò)許鞍華表現(xiàn)得更明顯，她講一個(gè)內(nèi)地的故事，就要很快講一個(gè)香港的故事來(lái)匹配。這種“變奏性”，我認(rèn)為體現(xiàn)于她這個(gè)時(shí)期的所有電影中。

比如《姨媽的后現(xiàn)代生活》和《桃姐》構(gòu)成一種變奏關(guān)系。這兩部電影有相似的人物主體：一個(gè)是姨媽一個(gè)是桃姐，都是老年女性，而且她們之間也有一種價(jià)值觀的變奏：姨媽（斯琴高娃飾）的生活是“后現(xiàn)代的”，而桃姐（葉德嫻飾）過(guò)的是“單純生活”（英文篇名為“單純生活”，即A Simple Life）。從兩部影片敘事效果而言，可以說(shuō)許鞍華非常善于把握香港城市的空間感和人文體驗(yàn)的細(xì)節(jié)感受，但是對(duì)內(nèi)地（包括上海、鞍山等）就缺少這種體認(rèn)的內(nèi)在性，因此不太能夠把握住內(nèi)地城市生活空間和人群的獨(dú)特性。一個(gè)例子是《姨媽后現(xiàn)代生活》里出現(xiàn)的月亮：中秋節(jié)的夜晚，姨媽在上海這個(gè)城市飽受精神和身體的創(chuàng)傷體驗(yàn)，躺在醫(yī)院的病床上，這時(shí)窗外升起一輪巨大的超真實(shí)的魔幻月亮（這個(gè)月亮后面再次出現(xiàn)在了另一個(gè)人物寬寬眼前）。這個(gè)月亮形象對(duì)觀眾形成了一種怪異的印象，很難說(shuō)表達(dá)出“中秋節(jié)”對(duì)于中國(guó)人而言的文化與情感內(nèi)涵，也沒(méi)有產(chǎn)生那種擺脫生活的煩擾回歸本心的情緒反應(yīng)。可以說(shuō)，這個(gè)月亮與姨媽的生活一樣，也是“后現(xiàn)代的”，有點(diǎn)怪誕和不可解的。

另外一組更明顯的變奏是《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》。《黃金時(shí)代》講述的是抗日時(shí)期的左翼作家蕭紅（湯唯飾），《明月幾時(shí)有》講述的是香港抗日英雄方蘭（周迅飾）。兩部都是抗戰(zhàn)時(shí)期的女性傳記故事片，在敘事時(shí)間上有一種明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，一部是“從東北淪陷到香港淪陷”，另一部是“從香港淪陷到抗戰(zhàn)結(jié)束”。而且它們都具有某種紀(jì)錄片（或偽紀(jì)錄片）的拍攝風(fēng)格，以期呈現(xiàn)出一種懷舊式的歷史影像與人物形態(tài)。就敘事空間來(lái)說(shuō)，《黃金時(shí)代》呈現(xiàn)的是抗戰(zhàn)時(shí)期的民國(guó)中國(guó)，《明月幾時(shí)有》則可以說(shuō)是抗戰(zhàn)時(shí)期的民國(guó)香港。《黃金時(shí)代》敘述的空間跨度很大，從東北的呼蘭、哈爾濱，到上海、臨汾、西安、武漢、重慶，最后到香港，蕭紅足跡所到的地理中國(guó)也是《黃金時(shí)代》的另一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象?？梢哉f(shuō)這部蕭紅傳記片，某種意義上也是民國(guó)時(shí)期地理中國(guó)的空間展示。不過(guò)，比起1988年的《書(shū)劍恩仇錄》，這里的風(fēng)景不再是空洞的“風(fēng)光片”，人物體驗(yàn)和地理空間的人文內(nèi)涵彼此交融而呈現(xiàn)出一種有關(guān)歷史中國(guó)的深切體認(rèn)。這也是許鞍華超越了前兩個(gè)階段對(duì)內(nèi)地中國(guó)的隔膜感，而真正深入中國(guó)的具體表現(xiàn)?！饵S金時(shí)代》里最有歷史感的中國(guó)影像展示，一是東北的雪原，一是戰(zhàn)時(shí)夜色中的長(zhǎng)江，一是解凍后的黃河。特別是在從武漢到臨汾的火車(chē)上，端木蕻良（朱亞文飾）凝視窗外解凍的黃河，感嘆“北方是悲哀的”，這時(shí)鏡頭升起，急速地?fù)u過(guò)火車(chē)頂部，移動(dòng)航拍冰雪消融滾滾東流的黃河，我認(rèn)為這是《黃金時(shí)代》最美最有滄桑感的幾個(gè)鏡頭之一。相對(duì)而言，《明月幾時(shí)有》里的敘事空間就比較單一，主要集中于香港。但是對(duì)香港抗戰(zhàn)時(shí)期的空間復(fù)原和日常生活細(xì)節(jié)有非常細(xì)膩的展示，是平民市井視野中香港尋常街巷的人間煙火。這也是這部表現(xiàn)“抗戰(zhàn)”題材的影片不同于絕大部分影視作品的地方：它把抗戰(zhàn)這樣宏大的家國(guó)敘事拉回到吃飯、穿衣、戀愛(ài)、婚喪嫁娶的瑣屑生活敘事中，從而賦予宏大主題以超越歷史的厚實(shí)感。

除了上述兩組變奏，《天水圍的夜與霧》某種意義上與即將開(kāi)拍的《第一爐香》也可以構(gòu)成變奏關(guān)系，敘事對(duì)象都是在香港的內(nèi)地人，講述他們從內(nèi)地到香港的經(jīng)驗(yàn)、記憶和遭遇?？傊还茉S鞍華對(duì)這樣一種內(nèi)地與香港的變奏敘述格局是否自覺(jué)，就其文本敘事和影像風(fēng)格而言，確實(shí)存在著這樣的變奏性。這也從“電影作者”論的意義上顯示出許鞍華電影某種原點(diǎn)性的潛在情感結(jié)構(gòu)與敘事（無(wú)）意識(shí)。

四

從許鞍華電影的內(nèi)地與香港敘事出發(fā)，我想在一種比較歷史化的當(dāng)代視野中來(lái)探討香港人的中國(guó)認(rèn)同問(wèn)題。一般理解所強(qiáng)調(diào)的中國(guó)認(rèn)同，其實(shí)包含了一個(gè)二元對(duì)立的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即中心和邊緣的對(duì)立。站在內(nèi)地的主體位置和站在香港的主體位置，似乎不言自明地構(gòu)成了一種對(duì)抗性關(guān)系，好像你站在香港位置就不可能同時(shí)包容內(nèi)地認(rèn)同，而你站在內(nèi)地的視角也就不可能接納香港人的特殊性。我認(rèn)為這種思維方式本身需要得到重新思考，這不只是針對(duì)香港人，也針對(duì)內(nèi)地人。這背后的理論問(wèn)題涉及我們到底如何看待中國(guó)認(rèn)同與文化想象的同一性和差異性問(wèn)題。

香港某種意義上可以稱為中國(guó)的“邊疆”。當(dāng)然，香港這個(gè)“邊疆”不是一般意義上處于落后狀態(tài)的邊地，而是冷戰(zhàn)歷史與冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)所造就的中國(guó)內(nèi)地與全球經(jīng)濟(jì)體的前沿接觸地帶，香港正是在這個(gè)意義上具有跨區(qū)域互動(dòng)的“邊疆”性質(zhì)。許鞍華的《客途秋恨》以個(gè)人自傳性的家國(guó)之思，直觀地呈現(xiàn)出了冷戰(zhàn)后期這個(gè)邊疆地帶生活著的人們?cè)跉v史、情感和文化認(rèn)同上的復(fù)雜狀態(tài)，可以視為考察香港認(rèn)同復(fù)雜性的最富歷史深度的文本之一。事實(shí)上也可以說(shuō)，許鞍華電影所講述的內(nèi)港變奏關(guān)系，始終在處理冷戰(zhàn)歷史造就的香港區(qū)域性經(jīng)驗(yàn)的差異性，與當(dāng)下全球化時(shí)代中國(guó)認(rèn)同的復(fù)雜性。這種將邊疆和中心并置的中國(guó)敘述，理想的狀態(tài)是真正的“一國(guó)兩制”或“多元一體”。這意味著中國(guó)認(rèn)同應(yīng)該包含內(nèi)部的多種差異性，比如香港基于特定的殖民、冷戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)而具有的特殊性。這也就需要承認(rèn)香港的中國(guó)人有某種“差異性的主體位置”，不同于在北京的中國(guó)想象，不同于在上?；驏|北的中國(guó)想象，但他們也是“中國(guó)人”。

如果把問(wèn)題的討論提升到這個(gè)層面，再來(lái)看許鞍華的電影敘事會(huì)很有意思。許鞍華電影的中國(guó)敘述，具有某種針對(duì)中國(guó)中心的疏離感。這包括地理空間的某種疏離性（比如香港相對(duì)于上?；驏|北），也包含著對(duì)中國(guó)意識(shí)形態(tài)主流敘事（如革命、冷戰(zhàn)等）的某種間離性表達(dá)?！犊屯厩锖蕖吩趯拸V的地緣區(qū)域視野中來(lái)敘述個(gè)人認(rèn)同，解構(gòu)了對(duì)“故鄉(xiāng)”（爺爺奶奶代表的“中國(guó)”和母親的“日本”）的一般性國(guó)族認(rèn)同，并在影片結(jié)束時(shí)確立起了一種對(duì)香港的在地性認(rèn)同。但這種香港認(rèn)同不是一種本質(zhì)性身份的認(rèn)同，不是說(shuō)認(rèn)同香港就一定要和內(nèi)地（或日本）對(duì)抗，而可以說(shuō)是一種“沒(méi)有本質(zhì)性關(guān)系的在地認(rèn)同”，即不是基于血緣共同體的民族主義認(rèn)同，而是基于長(zhǎng)久的共同生活經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的在地認(rèn)同。當(dāng)曉恩和母親的認(rèn)同轉(zhuǎn)向她們生活所在地的香港時(shí)，日常的衣食住行這些人生最基本的生存事實(shí)，開(kāi)始因其地域的差異性而獲得了文化意義。當(dāng)母親在日本故鄉(xiāng)開(kāi)始懷念香港的煲湯，當(dāng)曉恩告別年邁的爺爺奶奶走向羅湖橋的另一邊，這里同時(shí)包含了一種連接與斷裂、認(rèn)同與分離，人物將她的認(rèn)同放在了一種自覺(jué)的疏離性的在地狀態(tài)，從而與一般的中國(guó)民族主義中心敘事構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系。

這種敘述上的疏離性，實(shí)際上更能歷史地呈現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)認(rèn)同的歷史經(jīng)驗(yàn)的差異性。事實(shí)上，現(xiàn)代中國(guó)認(rèn)同的形成并非均質(zhì)性的，而存在著區(qū)域的差異性。這種差異性與20世紀(jì)的殖民、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、冷戰(zhàn)等在不同區(qū)域的展開(kāi)樣態(tài)關(guān)系密切。香港的獨(dú)特性，一方面因其受到英帝國(guó)主義殖民而與中國(guó)大陸分裂，也因日本帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)和1950—1980年代的冷戰(zhàn)歷史，而處在一種與中國(guó)內(nèi)陸區(qū)域非常不同的狀態(tài)。這些歷史經(jīng)驗(yàn)，造成了香港與內(nèi)地既關(guān)聯(lián)又有自身歷史經(jīng)驗(yàn)差異性的獨(dú)特性。由此而形成的中國(guó)認(rèn)同，也存在著中心與邊緣的不同方式。最值得分析的是《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》的中國(guó)認(rèn)同敘述。這兩部電影雖然都是在寬泛的左翼歷史脈絡(luò)上展開(kāi)的，但其敘述“革命”“內(nèi)地”的方式仍表現(xiàn)出了明顯的“香港性”。比如在《黃金時(shí)代》里，作為革命中心的延安是“進(jìn)不去”的，而在《明月幾時(shí)有》中作為抗日革命總根據(jù)地的內(nèi)地是“對(duì)岸”的。這種地理上的疏離感，意味著電影敘事是站在香港這個(gè)主體位置上展開(kāi)的。最有意味的是《明月幾時(shí)有》中出現(xiàn)過(guò)兩遍的現(xiàn)代作家茅盾的散文《黃昏》?！饵S昏》的原文主要講的是“夕陽(yáng)”，但電影中只截取了“黃昏”和“大風(fēng)雨的夜晚”的部分。夕陽(yáng)（太陽(yáng)）是大陸革命的象征，而在香港視角里，卻只有黃昏和明月。這里面包含了關(guān)于中國(guó)革命的不同想象和理解方式，即只講革命的側(cè)面或背面，不講革命的正面或中心，這也可以視為許鞍華作為香港左翼電影人的一種潛在情感結(jié)構(gòu)的表達(dá)。

但同樣值得討論的是，這種建立在區(qū)域差異性歷史經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的主體性或疏離性，并不是在中心與邊緣的二元對(duì)立格局中展開(kāi)的。許鞍華電影在表達(dá)其疏離性的香港敘事立場(chǎng)的同時(shí)，總是力圖將其統(tǒng)一到一種更具包容性的中國(guó)認(rèn)同之中。比如《黃金時(shí)代》的地理中國(guó)想象和蕭紅的故鄉(xiāng)記憶。典型一例是《明月幾時(shí)有》中蘇東坡詩(shī)詞中的明月?！霸铝痢笨磥?lái)是許鞍華最喜愛(ài)的影像之一，在她的電影敘事中，月亮的出現(xiàn)總是包含著某種深沉的故國(guó)之思?！懊髟隆边@次直接作為標(biāo)題出現(xiàn)在《明月幾時(shí)有》里，而這里的月亮是有國(guó)度的區(qū)分的。蘇東坡和中國(guó)人的月亮，是不能為日本人占有的明月，所以劉錦進(jìn)（霍建華飾）會(huì)對(duì)那個(gè)熱愛(ài)中國(guó)古典詩(shī)詞并對(duì)自己懷有曖昧情感的日本大佐（永瀨正敏飾）說(shuō)：“你們?nèi)毡救瞬粫?huì)懂?！边@里表達(dá)的愛(ài)國(guó)情感，是在“恨日本”這個(gè)歷史前提下將中國(guó)內(nèi)地和香港統(tǒng)一起來(lái)的文化認(rèn)同。那是只有中國(guó)人才會(huì)體認(rèn)才能擁有的文化之鄉(xiāng)。影片涉及的抗日東江縱隊(duì)、接送過(guò)境香港的內(nèi)地南來(lái)文人，都將敘事視點(diǎn)放在香港，而將內(nèi)地放在了影片敘事的“對(duì)岸”。這些敘事上的選擇，都可以說(shuō)是一種立足香港差異性的中國(guó)認(rèn)同敘述。

許鞍華曾如此界定電影的本體論意義：“電影的主要部分在于人與人溝通。也就是說(shuō)，我有重要的事要講，就通過(guò)故事講出來(lái)讓人去感受，而要講的是超越時(shí)代。當(dāng)然，要包裝，一定要有潮流感覺(jué)，去吸引人去看，但不能搞錯(cuò)，以為電影就是潮流本身”（《許鞍華說(shuō)許鞍華》，鄺保威編，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010，第123-125頁(yè)）?？梢哉f(shuō)，她的電影既是一種表達(dá)普通日常生活中人和人溝通的藝術(shù)媒介，同時(shí)也可以充當(dāng)內(nèi)地和香港社會(huì)心理溝通的文化政治媒介。在這里，生活與政治是統(tǒng)一的，她既不會(huì)為了政治而抹去生活的豐富性，也不會(huì)為表現(xiàn)生活而刻意避開(kāi)政治話題，而是表現(xiàn)兩者融合在一起的那種原生態(tài)生活質(zhì)感。許鞍華強(qiáng)調(diào)自己的電影“不是要突出政治，而是生活感”（第29頁(yè)），講的不是人物的“政治生活（political life）”而是“生活（life）”（第94頁(yè)），她的電影作品能夠使我們從一種更日常的視角去觀察和思考國(guó)族認(rèn)同、歷史記憶這樣的大問(wèn)題。就中國(guó)認(rèn)同敘述而言，這意味著許鞍華電影既專注于表達(dá)普通飲食男女的日常生活，特別是她所熟悉的香港市民和女性生活，同時(shí)也具有寬廣的歷史視野和悲欣交集的人生領(lǐng)悟，將香港日常生活中那些基于特定的冷戰(zhàn)、殖民歷史經(jīng)驗(yàn)而形成的差異性中國(guó)認(rèn)同呈現(xiàn)出來(lái)。這是她的電影總是能與內(nèi)地?cái)⑹鲂纬梢环N變奏關(guān)系的地方，也是她不同于一般香港電影的市民趣味的地方。這種具有生活質(zhì)感的文化政治視野和她的電影在藝術(shù)上所到達(dá)的高度，共同塑造了許鞍華在香港電影史（也是中國(guó)電影史）上的重要地位。

（賀桂梅，北京大學(xué)中文系）