作為一個(gè)科幻文學(xué)的子類型，賽博朋克（Cyberpunk）是歐美科幻傳統(tǒng)當(dāng)中，最近也是最后一個(gè)具有可辨識(shí)的“家族相似性”，并在全世界范圍內(nèi)引發(fā)呼應(yīng)的文類潮流。威廉·吉布森的《神經(jīng)浪游者》（Neuromancer）一般被視為“賽博朋克原型（The archetypal cyberpunk work）”①。1986年布魯斯·斯特林主編的短篇集《水銀眼鏡》（Mirrorshades）正式出版，可以視為這一子類型代表性作家的集體亮相。除了前述作者，最具代表性的作者還包括約翰·謝利、盧修斯·謝潑德等。

在“黃金年代”“新浪潮”“女性主義”和“新太空歌劇”之后，賽博朋克小說主要在美國(guó)大眾閱讀市場(chǎng)上誕生、成型，并引發(fā)了全球文化娛樂行業(yè)的追逐、爭(zhēng)論和斗爭(zhēng)。它是美國(guó)科幻文化實(shí)力的又一個(gè)高潮，但同時(shí)也顯示出其內(nèi)部不可調(diào)和的矛盾。圍繞著這一文類，先后出現(xiàn)了三種彼此沖撞、模糊的言說方式。在作家層面，他們往往強(qiáng)調(diào)對(duì)此前科幻傳統(tǒng)的有效接續(xù);在西方馬克思主義學(xué)者眼中，賽博朋克小說清晰地呈現(xiàn)出了對(duì)于整個(gè)晚期資本主義社會(huì)圖景的揭露和批判作用，而在資本化的娛樂市場(chǎng)上，它被不斷地重新構(gòu)造、解讀和售賣，進(jìn)而在全球范圍內(nèi)擁有了強(qiáng)大的影響力。正是在這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的話語(yǔ)力量沖突的環(huán)境下，中國(guó)科幻作家對(duì)賽博朋克題材的長(zhǎng)期關(guān)注，已經(jīng)形成了極為獨(dú)特且強(qiáng)有力的話語(yǔ)模式，不但顛覆、更新了世界科幻文類的整體面目，也顯示出了與中國(guó)主流話語(yǔ)和傳統(tǒng)文學(xué)文化彼此接觸、介入的野心。

威廉·吉布森：從賽博格到朋克

從文類淵源來(lái)看，賽博朋克與“賽博格”（Cyborg）題材有著直接的繼承關(guān)系?！百惒└瘛边@個(gè)概念來(lái)自“控制論（Cybernetic）”和“有機(jī)體（Organism）”。美國(guó)航空和航天局（NASA）的兩位科學(xué)家曼弗雷德·克林斯（Manfred Clynes）和內(nèi)森·克蘭（Nathan Kline）在1960年分別抽取這兩個(gè)單詞的前三個(gè)字母進(jìn)行拼湊，最初指的是通過技術(shù)手段對(duì)空間旅行人員的身體性能進(jìn)行增強(qiáng)，也即改造人體以適應(yīng)外層空間的嚴(yán)酷環(huán)境。當(dāng)然，在這種想象剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，一切分析都是從（野蠻的）科學(xué)家或工程師的角度進(jìn)行的，討論常常止于技術(shù)化可能性這一層面。

這當(dāng)中暗藏著極端技術(shù)主義的危險(xiǎn)。人體在賽博格當(dāng)中被當(dāng)成了控制論的研究對(duì)象進(jìn)行處理;也就是說——“人”此時(shí)僅僅是被當(dāng)成某種“有機(jī)體”。當(dāng)科學(xué)家將這種人體改造的目的指向“外部空間”的時(shí)候，從《弗蘭肯斯坦》以降所有關(guān)于“人造人”的倫理議題被擱置了。在這一階段，盡管也出現(xiàn)了安妮·麥卡芙瑞（Anne McCaffrey）1961年創(chuàng)作的《會(huì)唱歌的船（The Ship Who Sang）》這種將人的意識(shí)融入科技當(dāng)中的作品，對(duì)于作為主體的人和作為人造物之間的技術(shù)之界限的模糊方面的思考還悄無(wú)聲息。

對(duì)這種狂想之深層次影響的發(fā)掘和確認(rèn)，始于海洋生物學(xué)家哈里斯（D. S. Halacy）：“賽博格開辟了一塊‘新的領(lǐng)域，這不僅僅是外部的宇宙空間，更是在個(gè)體的心靈和事物之間、在個(gè)體的‘內(nèi)部空間和‘外部空間之間架構(gòu)了一座橋梁?！雹谠凇百惒┡罂恕敝埃P(guān)于賽博格的經(jīng)典作品還包括《機(jī)械戰(zhàn)警》《未來(lái)世界》等，它很快與機(jī)器人題材的小說密切聯(lián)系在了一起，并且清晰地表現(xiàn)出了對(duì)人體的技術(shù)化、資本化和市場(chǎng)化的焦慮。在這些科幻小說當(dāng)中，人不僅在抽象的意義上附著于大機(jī)器之上，而且在物理的意義上成為晚期資本主義社會(huì)的運(yùn)作機(jī)制的一部分。

從題材上看，“賽博朋克”指向現(xiàn)實(shí)世界的姿態(tài)方面，完全延續(xù)了前輩們的創(chuàng)作。它的獨(dú)創(chuàng)之處，在于將資本主義的觸角，同時(shí)在兩個(gè)維度作了大幅度的拓展。向內(nèi)，是將“有機(jī)體”的大腦和記憶都一并納入市場(chǎng)化的范圍之內(nèi)——借由計(jì)算機(jī)技術(shù)，個(gè)體之間意識(shí)領(lǐng)域的相互聯(lián)結(jié)，構(gòu)成了“賽博空間”的基本形態(tài);向外，是將“城市”描述成為一群蔓生的怪物——大城市不斷向外擴(kuò)展，最終吞沒了城市之間的郊野，彼此聯(lián)結(jié)在一起，從而壟斷了現(xiàn)代人類關(guān)于“環(huán)境”的想象。正是在這個(gè)意義上，吉布森的《神經(jīng)浪游者》和《零伯爵》（Count Zero，1986）、《蒙娜麗莎超速擋》（Mona Lisa Overdrive，1988）被稱為“蔓生三部曲（Sprawl Trilogy）”。

在這樣的世界當(dāng)中，個(gè)體如何生存呢？有趣的是，作家在文本內(nèi)外的態(tài)度出現(xiàn)了有趣的對(duì)立。在文本之外，這些作家們往往也認(rèn)為賽博朋克反映的是“野心勃勃的年輕作家們松散的世代關(guān)系”③，因?yàn)樗恰拔ㄒ灰环N處理我們當(dāng)下最重要的政治、哲學(xué)和道德問題的藝術(shù)系統(tǒng)……這些問題過于重大、煩擾、極端碎片化，主流作家無(wú)法面對(duì)”④。約翰·謝利甚至直陳像他這樣的作者是在“為一場(chǎng)革命做準(zhǔn)備”⑤。

而在文本之內(nèi)，吉布森和他的同輩們采用的卻往往是一種混合了美國(guó)化的日本美學(xué)和日本封建文化、性解放、女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，以及反文化（Counter-culture）前輩們的生活方式。這些來(lái)自科幻傳統(tǒng)內(nèi)外的話語(yǔ)資源，在文本中呈現(xiàn)為對(duì)于整個(gè)社會(huì)制度的消極抗拒姿態(tài)：這是“朋克”的真實(shí)意味。正如這一詞匯所暗示的一樣，賽博朋克所展現(xiàn)出的主角精神狀態(tài)是前所未有的悲觀和絕望，他們?nèi)狈Φ牟粌H僅是關(guān)于革命和烏托邦的行動(dòng)和欲望，甚至也缺乏對(duì)其進(jìn)行整體性反抗的語(yǔ)言和想象能力。在難以想象另一種關(guān)于現(xiàn)代和未來(lái)的歷史發(fā)展圖景的狀況下，他們只剩下了自我消解式的抗拒，以及與龐大資本和市場(chǎng)體制彼此隔絕的低水平生存。

“在一個(gè)以口服避孕丸和毒品為點(diǎn)綴的世界中，賽博空間本身就是一種堪與性愛相匹敵的超級(jí)毒品?！雹尬覀?cè)谶@里可以見到一種強(qiáng)有力的技術(shù)隱喻。在小說之外的美國(guó)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，對(duì)性和毒品的迷戀，在超過二十年的時(shí)間里一直清晰地指向這些嬉皮士們對(duì)自我尋找和表達(dá)抗拒的重要姿態(tài)。賽博朋克給出的未來(lái)盡管同樣絕望，但信息技術(shù)畢竟顯得相對(duì)更加“健康”。

吉布森在這一語(yǔ)境當(dāng)中的重要性，不僅僅是進(jìn)行了對(duì)賽博空間的精彩展示，而且也發(fā)現(xiàn)了在健康、進(jìn)取、高效率的表象之下，依舊涌動(dòng)著對(duì)個(gè)體生命無(wú)處不在的壓迫。這種壓迫在《神經(jīng)浪游者》（Neuromancer）當(dāng)中成為一種貫穿始終的隱喻。小說題目中的這一詞匯是作者生造，看上去是簡(jiǎn)單地將neuro-（神經(jīng)學(xué)的）和-mancer（流浪巫師）兩個(gè)詞根進(jìn)行拼合，最終卻與死靈法師（Necromancer）僅相差一個(gè)字母：小說書寫的，確實(shí)是一個(gè)在蔓生都市、賽博空間當(dāng)中御使人類身體和靈魂的傳奇故事⑦。于是個(gè)體的身軀被改造成為賽博格，個(gè)體的靈魂則徘徊在數(shù)據(jù)鏈條當(dāng)中。一旦在賽博空間當(dāng)中失手，游蕩的靈魂便會(huì)被其他“大巫”捕獲成為工具，或者被撕裂和粉碎。

這些描述理所當(dāng)然成為西馬學(xué)者所熱衷的審讀對(duì)象。我們無(wú)法回避，賽博朋克在時(shí)間上，緊隨著20世紀(jì)70年代的女性主義科幻而來(lái)。而剛剛從女性主義話語(yǔ)當(dāng)中獲得了強(qiáng)大力量感的西馬科幻研究者，以及以唐娜·哈拉維為代表，同樣重拾起科技、生產(chǎn)力和革命話語(yǔ)的女性主義學(xué)者，又一次達(dá)成了聯(lián)盟。一方面是《賽博格宣言》對(duì)包括科學(xué)話語(yǔ)在內(nèi)的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)，另一方面則是蘇恩文、詹明信們對(duì)布洛赫和雷蒙·威廉斯理論的拓展和實(shí)踐。西馬研究者在確認(rèn)科幻小說之技術(shù)奇觀的同時(shí)，也完全無(wú)法抑制自己對(duì)諸多思想工具的運(yùn)用。他們從賽博朋克當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了對(duì)整個(gè)晚期資本主義社會(huì)的強(qiáng)力批判。

蘇恩文認(rèn)為：“在吉布森那里，一種新的感覺結(jié)構(gòu)確實(shí)已經(jīng)成型?！雹噙@里的感覺結(jié)構(gòu)（structure of feeling）直接來(lái)自雷蒙·威廉斯，指的是“為某一特定群體、階級(jí)或社會(huì)所共享的價(jià)值觀，是某種不確定的結(jié)構(gòu)，是文化的集體無(wú)意識(shí)和意識(shí)形態(tài)的混合物”⑨，它是“可用的”，能夠“賦予一代人以世代感或一個(gè)時(shí)期以時(shí)代感”⑩。順著這一邏輯，蘇恩文從賽博朋克當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了“全球經(jīng)濟(jì)的權(quán)力操縱者作為人民的生活方式及生命的裁決者”“新資本主義式封建主義的主導(dǎo)價(jià)值”11。詹明信則意識(shí)到“吉布森的小說懸停在科幻小說和現(xiàn)實(shí)主義之間”，因?yàn)槠渲屑扔小耙环N新的地緣政治的幻想”，也存在著“后現(xiàn)代的商業(yè)唯名論”——“一切獨(dú)特和有趣的東西都有可能會(huì)獲得固有名稱”12，這些名稱指向“時(shí)尚和狂熱”，進(jìn)而成為“商品”。

當(dāng)然，來(lái)自西馬的批評(píng)視野既從賽博朋克當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了社會(huì)批判，同時(shí)也批判著小說本身。詹姆遜認(rèn)為吉布森提供的是“一種順勢(shì)療法，而不是對(duì)抗手段”13，而蘇恩文則對(duì)此表達(dá)了理解：在高度發(fā)達(dá)的資本主義世界當(dāng)中，我們無(wú)法期待吉布森們“成為英雄”14——要求賽博朋克作者們提供某種關(guān)于社會(huì)革命的敘事，是不切實(shí)際的。因?yàn)闊o(wú)論是作者，文本中書寫的對(duì)象，還是預(yù)期讀者，實(shí)際上都被局限在“我們這個(gè)星球富裕的北方的某些青年文化小群體”15當(dāng)中。

盡管來(lái)自學(xué)者的關(guān)注在相當(dāng)程度上刺激了賽博朋克影響力的擴(kuò)大，但西馬對(duì)于烏托邦和烏托邦沖動(dòng)的期待，實(shí)際上并未得到小說作者的普遍響應(yīng)。從90年代開始，賽博朋克在短暫的高潮之后，很快走向套路化。斯特林本人甚至于1991年宣布作為文學(xué)運(yùn)動(dòng)，賽博朋克已然終結(jié)。在此之后，線上線下彼此對(duì)抗的兩個(gè)世界成為這一文類的典型模式。《神經(jīng)浪游者》的主角凱斯，在現(xiàn)實(shí)中瘦弱衰頹，幾乎是個(gè)殘廢，在賽博空間里卻擁有幾乎能夠超越生死界限、役使亡靈的力量;《真名實(shí)姓》里的滑溜先生不過是個(gè)胖胖的中年居家男人，一旦接入網(wǎng)絡(luò)就足以毀天滅地、統(tǒng)御軍隊(duì)、拯救人類;最典型的是《黑客帝國(guó)》里的尼奧，網(wǎng)下四處逃竄如喪家之犬，網(wǎng)上則宛若上帝。

賽博朋克正是在這兩個(gè)世界的對(duì)立當(dāng)中確立起了自己的發(fā)展方向。它雖然錯(cuò)過了計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展的最初年月，但畢竟趕在網(wǎng)絡(luò)深入大眾生活之前，對(duì)未來(lái)作了某種推想。這種來(lái)自科幻作品當(dāng)中對(duì)未來(lái)生活的預(yù)演往往被視為某種預(yù)言，但至少在賽博朋克這個(gè)案例當(dāng)中，作家們是以自己的方式，真正介入、塑造了90年代的“未來(lái)”。當(dāng)“網(wǎng)絡(luò)”從各個(gè)大學(xué)和公司的局域網(wǎng)成為“萬(wàn)維網(wǎng)”或“互聯(lián)網(wǎng)”之后，現(xiàn)實(shí)網(wǎng)絡(luò)活動(dòng)的話語(yǔ)資源和行為模式與賽博朋克小說高度呼應(yīng)。

而隨著對(duì)科幻文類傳統(tǒng)的進(jìn)一步回溯，賽博朋克當(dāng)中還誕生了另一個(gè)重要的主題，即從“人造人”轉(zhuǎn)向“人造上帝”。小說往往直接描寫計(jì)算機(jī)在掌握了充分的計(jì)算資源之后，作為一個(gè)人工智能的“覺醒”。與此前賽博格與機(jī)器人小說的結(jié)合類似，賽博朋克也樂于發(fā)現(xiàn)人類身體和靈魂的虛弱——這種虛弱是物種的、進(jìn)化的、科技的，換言之，是現(xiàn)實(shí)的，而不是隱喻的。

菲利普·迪克：美學(xué)風(fēng)格的重新界定

值得關(guān)注的是，隨著文類的發(fā)展和批判話語(yǔ)的介入，另一種來(lái)自被批判對(duì)象的力量也在滋長(zhǎng)當(dāng)中。這種力量集中地表現(xiàn)為對(duì)賽博朋克之定義范圍的更改和重構(gòu)，并最終將之轉(zhuǎn)換為一種可被商品化的美學(xué)風(fēng)格?！靶畔⒖释杂伞钡馁惒┡罂诵?，被“高技術(shù)、低生活”這一遮蔽了諸多文類豐富性的標(biāo)簽所取代。而這一科幻子類型的起點(diǎn)同樣被模糊處理，五六十年代以降，特別是以菲利普·迪克為代表的作家，成為新的“傳統(tǒng)”。在這一過程當(dāng)中，最具有標(biāo)志性意義的，是對(duì)于1982年6月上映的電影《銀翼殺手》的重新定位：它被指認(rèn)為某種“賽博朋克經(jīng)典”，盡管它全然未曾涉及賽博空間。

這部電影本身是導(dǎo)演雷德利·斯科特在美國(guó)科幻電影領(lǐng)域的又一部嘗試之作。電影的敘事框架和核心思想與美國(guó)“黑色電影”如《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon）、《沉睡》（The Big Sleep）等如出一轍，在美學(xué)風(fēng)格上則主要繼承了歐洲科幻漫畫的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格和美國(guó)B級(jí)片的傳統(tǒng)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)賽博朋克在巴拉德和“太空歌劇”當(dāng)中尋找傳統(tǒng)的時(shí)候，《銀翼殺手》對(duì)城市的書寫，被清晰地指認(rèn)為“反烏托邦”和“后現(xiàn)代”——《大都會(huì)》是它的前輩，《阿爾法城》是它的兄弟，《移魂都市》則是它的繼承者。

在90年代之前，《銀翼殺手》從未被正式指認(rèn)為“賽博朋克”。它與威廉·吉布森之間的聯(lián)系，更多地聚焦于兩者對(duì)科幻文類傳統(tǒng)的共同體認(rèn)。實(shí)際上在影片上映之初，研究者的關(guān)注焦點(diǎn)是其中完美地展現(xiàn)了一個(gè)借由全球資本主義所抵達(dá)的后現(xiàn)代語(yǔ)境當(dāng)中，來(lái)自先進(jìn)科技與第三世界文化之間的彼此介入和密切互動(dòng)16。連綿陰雨、無(wú)處不在的商業(yè)廣告，和帶有東亞風(fēng)味的暗街陋巷當(dāng)中，我們見到的其實(shí)是波德萊爾以降西方精英知識(shí)分子對(duì)于“現(xiàn)代城市”的某種幻想。這樣的幻想“基本上對(duì)應(yīng)于一種未完成的現(xiàn)代化的情境”17。我們可以在歐美科幻史當(dāng)中清晰地發(fā)現(xiàn)這一主題的演變過程。在19世紀(jì)末，這些故事的背景往往是爪哇國(guó)、地下世界等尚待冒險(xiǎn)家探索之處，在20世紀(jì)初，各個(gè)殖民地往往是外來(lái)者“誤入”的空間，在迪克的60年代，這些故事主要發(fā)生在日本，在斯科特、吉布森、斯特林的80年代，這些故事則遍布東亞，進(jìn)入新世紀(jì)之后，歐美科幻作家的目光則逐漸轉(zhuǎn)向東南亞和非洲。這些城市往往具有極端落后的第三世界文化背景，同時(shí)又以被殖民的方式處在快速的“現(xiàn)代化”過程當(dāng)中，其中產(chǎn)生的沖突和反抗往往指向不同文化系統(tǒng)的共同失敗，故事中的個(gè)體則日漸呈現(xiàn)出一種存在主義的生活態(tài)度。

顯而易見，這些議題為歐美科幻小說所共享。從90年代中后期開始，“多樣的現(xiàn)代性”從一個(gè)來(lái)自虛構(gòu)文本的隱喻，成為現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中政治和倫理學(xué)家們不得不直接面對(duì)的問題。于是來(lái)自類型電影、類型小說的探討逐漸降溫，研究者對(duì)《銀翼殺手》的討論和詮釋，逐漸退縮到對(duì)鏡頭語(yǔ)言和美學(xué)風(fēng)格的界說當(dāng)中。正是在這樣的背景下，這部電影與“賽博朋克”在現(xiàn)實(shí)議題和社會(huì)批判方面的共通特征同樣被逐漸淡化，得到凸顯的主要是另外兩個(gè)方向，其一是同樣蘊(yùn)含在歐美科幻傳統(tǒng)當(dāng)中，在迪克筆下達(dá)到高峰的身份認(rèn)同主題，其二則是混同于大眾娛樂市場(chǎng)的商業(yè)化美學(xué)風(fēng)格——《銀翼殺手》也由此成為賽博朋克的代表作品。

在身份認(rèn)同的問題上，來(lái)自歐洲的導(dǎo)演實(shí)際上大幅度降低、窄化了迪克在原著當(dāng)中所展現(xiàn)出的思考深度。迪克原著題為《安卓會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎？》，其中的“夢(mèng)見”（Dream of）兼有“夢(mèng)想、想要”的意涵，指向的是“使人成為人”的潛意識(shí)和個(gè)體欲望。在小說的設(shè)定當(dāng)中，人類對(duì)非人生物的共情，是“成為人”或者“表達(dá)人性”的核心，但這種共情只及于原生的動(dòng)物，而不能指向人造的、克隆的生命。小說主人公一方面似乎無(wú)法與家人產(chǎn)生認(rèn)同與理解，另一方面在對(duì)人造人（安卓）的獵殺過程當(dāng)中，反而產(chǎn)生了對(duì)其獵物的共情，甚至也察覺到了人造人對(duì)人造動(dòng)物似乎也存在著共情的可能。于是一個(gè)模糊的空間就出現(xiàn)了：人與非人之間的界限到底在何處呢？從小說來(lái)看，正是這種徘徊不定、幽微而深，構(gòu)成了迪克遠(yuǎn)超四五十年代美國(guó)“黃金時(shí)代”科幻模式的精華。

這一模糊空間在雷德利·斯科特那里則被視為累贅。導(dǎo)演試圖在影片中暗示（或明示）主人公本身即是人造人，由此使得影片適應(yīng)于個(gè)體對(duì)記憶，以及由之產(chǎn)生的對(duì)自我身份的懷疑和確認(rèn)等成熟套路。這種嘗試在影片上映之初受到了主演哈里森·福特的強(qiáng)烈反對(duì)，因此直到1992年的導(dǎo)演剪輯版（Directors Cut）和2007年的最終剪輯版（The Final Cut）才最終成型，之后也深刻地籠罩在2017年上映的續(xù)作《銀翼殺手2049》之上。

在商業(yè)化的美學(xué)風(fēng)格方面，《銀翼殺手》當(dāng)中昏暗色調(diào)、陰雨天氣、閃爍的霓虹燈等，則被成功地指認(rèn)為賽博朋克的典范特征。這種指認(rèn)使得賽博朋克混同于90年代之后逐漸出現(xiàn)的“蒸汽朋克”“生態(tài)朋克”“太陽(yáng)朋克”等三四十種冠以“朋克”之名的子類型。這些子類型之間的區(qū)別，主要是以高度市場(chǎng)化的題材和風(fēng)格標(biāo)簽作為依據(jù)。在這樣的市場(chǎng)運(yùn)作當(dāng)中，像吉布森、斯特林這樣的寫作者毫無(wú)抵抗能力——盡管他們二人合著的《差分機(jī)》是“蒸汽朋克”的開端，但“現(xiàn)代蒸汽朋克幾乎完全沒有受到《差分機(jī)》的影響”18。當(dāng)他們熱切地從事賽博朋克創(chuàng)作的時(shí)候，秉持的是對(duì)于將會(huì)“出現(xiàn)一種賽博文化”的自信，并樂于自詡為“一群經(jīng)典的波西米亞式的不羈先驅(qū)”，《差分機(jī)》則“不是為了開創(chuàng)蒸汽朋克亞文化”19。

這些亞文類習(xí)慣性地盲目延續(xù)的“朋克”之名，自然成為晚期資本主義市場(chǎng)邏輯當(dāng)中的一種自我嘲諷。正如更廣大、更激烈的“朋克”一樣，當(dāng)它塑造出一種對(duì)資本進(jìn)行反抗——至少是不合作——的生活方式和文化姿態(tài)之后，這些反抗本身成為被營(yíng)銷、售賣的文化產(chǎn)品。蒸汽朋克“既尊崇工匠之藝，又贊美技術(shù)之盛，但他譴責(zé)工廠為了追求后者而扼殺譴責(zé)的生命力”20，這種“譴責(zé)”既是前現(xiàn)代的又是逃避現(xiàn)實(shí)的，并且與科幻文類所秉持的、對(duì)于由科學(xué)和技術(shù)宰制的現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行機(jī)制的好奇和理解彼此隔絕。

由此，在題材之外，賽博朋克當(dāng)中的頹唐姿態(tài)也成為另一種指向當(dāng)下的寓言。當(dāng)讀者懸置懷疑和認(rèn)知的沖動(dòng)，“信任”我們正身處其中的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的時(shí)候，個(gè)體在線下的掙扎求生，在線上的強(qiáng)大力量，只能導(dǎo)向個(gè)體靈魂被資本主義徹底吸納。冠以“朋克”之名的諸多亞文化空間，也成為青年們以消費(fèi)來(lái)實(shí)現(xiàn)暫時(shí)性自我放逐的場(chǎng)所。這些名詞已然被商業(yè)化的資本市場(chǎng)所高度接納，并形成了從小說到影視劇到游戲到線下周邊活動(dòng)的生產(chǎn)銷售鏈條。而來(lái)自西方馬克思主義的尖銳批判思潮，也被淹沒在甚囂塵上的資本話語(yǔ)當(dāng)中。

陳楸帆：中國(guó)的賽博現(xiàn)實(shí)

以中國(guó)科幻為代表的第三世界賽博朋克傳統(tǒng)，在這樣的背景下就顯得極為特殊和重要。與中國(guó)科幻百余年的傳統(tǒng)相適應(yīng)，中國(guó)賽博朋克與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系遠(yuǎn)較前述文本密切和復(fù)雜。作為一個(gè)從90年代開始才被逐漸引入的文類，中國(guó)賽博朋克小說基本上與作家在現(xiàn)實(shí)中的網(wǎng)絡(luò)和計(jì)算機(jī)經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)彼此同步。無(wú)論是劉慈欣在虛擬空間當(dāng)中召開的全民大會(huì)，還是星河在北師大校園內(nèi)展開的游戲攻防，吳巖對(duì)計(jì)算機(jī)硬件的想象，韓松、馬伯庸的網(wǎng)絡(luò)奇談，賽博空間從一開始就是作為“現(xiàn)實(shí)”的一個(gè)部分發(fā)揮著作用。

而在更年輕的作者如陳楸帆、長(zhǎng)鋏、七月筆下，他們更醉心吸納的似乎是來(lái)自60年代的青年狂熱，以及本土文化所展現(xiàn)出的異質(zhì)特征。即便在文化記憶上身處殖民與被殖民的兩端，蘊(yùn)藏在科幻文本當(dāng)中，布勒東和未來(lái)主義式對(duì)于科技所帶來(lái)的力量和敏感，以及與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的疏離和沉浸，在不同時(shí)間和空間的青年身上喚起了類似的風(fēng)格。

賽博朋克由此在中國(guó)發(fā)生了蛻變。在風(fēng)格上，它與歐美賽博朋克甚至是朋克本身有著相類似的奇觀感。作為一種外來(lái)的話語(yǔ)資源，“朋克”當(dāng)中原本所蘊(yùn)含的消極反抗姿態(tài)則失去了他們的歷史語(yǔ)境。即便從遲卉、馬伯庸等作品當(dāng)中偶一瞥見與強(qiáng)大威權(quán)之間的對(duì)抗，讀到的仍舊是來(lái)自《1984》和中國(guó)革命敘事的當(dāng)代話語(yǔ)，乃至“五四”以降女性解放、個(gè)體啟蒙的思想資源。在這樣的情況下，賽博朋克在中國(guó)主要是一種與近未來(lái)相關(guān)的寫作題材，前述美學(xué)風(fēng)格必然經(jīng)受著本土化的考驗(yàn)。小說中對(duì)網(wǎng)絡(luò)乃至對(duì)人工智能的呈現(xiàn)，大致思路與諸種常見“前沿科技”并無(wú)二致，也由此基本上獨(dú)立于歐美關(guān)于“賽博朋克”的文化與資本論爭(zhēng)之外。

這一狀況一直維持到了陳楸帆、寶樹、夏笳等年輕作者的介入。其中陳楸帆的長(zhǎng)篇小說《荒潮》，是對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的最佳呈現(xiàn)之一：“本地宗族勢(shì)力、外來(lái)垃圾勞工和跨國(guó)資本精英之間產(chǎn)生了激烈沖突……資本與權(quán)力為共同利益聯(lián)手，改善勞工工作環(huán)境，以‘和諧之名，‘維穩(wěn)了這一場(chǎng)未竟的賽博革命?！?1小說中的“硅嶼”指向的是現(xiàn)實(shí)之“貴嶼”，這一位于中國(guó)東南的小鎮(zhèn)，在全球市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)當(dāng)中，它是全世界電子垃圾的終點(diǎn)。其中人類的生存經(jīng)驗(yàn)，在本土——“東方的”——文化和現(xiàn)代化的全球生產(chǎn)機(jī)制的節(jié)點(diǎn)之間徘徊。陳楸帆極為敏銳地捕捉到了這一現(xiàn)實(shí)當(dāng)中生活方式的彼此碰撞，隱藏在科技背后的龐大現(xiàn)代話語(yǔ)系統(tǒng)之正當(dāng)性受到了最為深刻的挑戰(zhàn)。

與“賽博朋克”前輩們不同，是中國(guó)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)本身，而非宗教、人文主義，以及性或迷幻藥，成為與科學(xué)主義和晚期資本主義彼此對(duì)抗的話語(yǔ)資源。在中國(guó)，“賽博”固然同樣揭示了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中最隱秘、最深刻的一系列問題，但對(duì)他們的處理，并不必然——甚至從未——導(dǎo)向“朋克”的頹唐姿態(tài)。陳楸帆的短篇小說《祠堂之遠(yuǎn)》探索信息技術(shù)對(duì)宗族價(jià)值的延續(xù)，寶樹的《人人都愛查爾斯》由網(wǎng)絡(luò)直播導(dǎo)向?qū)€(gè)體經(jīng)驗(yàn)的重新發(fā)現(xiàn)，夏笳在《2044春節(jié)紀(jì)事》當(dāng)中嘗試以親情來(lái)重新錨定虛擬世界。我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)，中國(guó)賽博朋克似乎最終總是不可避免地導(dǎo)向陳楸帆所提倡的“科幻現(xiàn)實(shí)主義”。

這些中國(guó)青年科幻作家們提倡的，往往是“未來(lái)已經(jīng)到來(lái)，但人類無(wú)法理解”。此時(shí)他們似乎在冥冥中回應(yīng)了賽博朋克先鋒們的姿態(tài)。但在這時(shí)，北半球一小撮技術(shù)精英關(guān)于未來(lái)已然但尚未傳播開來(lái)的傳播學(xué)命題，在中國(guó)必然導(dǎo)向關(guān)于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、文化邏輯的形而上學(xué)命題;西馬文化精英從實(shí)踐轉(zhuǎn)向欲望的烏托邦話語(yǔ)，在中國(guó)也成為關(guān)于“另一種現(xiàn)代性”的現(xiàn)實(shí)可能。對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)科幻作家來(lái)說，科幻不僅是批判體系和觀念的手段，也是理解、剖析和塑造未來(lái)的工具、方法和動(dòng)力。

【注釋】

①Lawrence Person. Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto，Nava Express 4（4），Winter/Spring，1998，p.87.

②D. S. Halacy. Cyborg：Evoluation of the Superman，New York：Harper and Row Publisher，1965，p.7.

③Bruce Sterling. Mirrorshades：The Cyberpunk Anthology.Maryland：Arbor House.1986. p.XI.

④Larry McCaffery. The desert of real：the cyberpunk controvery. Mississippi Review，1988，p.9.

⑤Samuel Delany. Is Cyberpunk a good thing or a bad thing. Mississippi Review，1988，p.48.

⑥⑧111415達(dá)科·蘇恩文：《論吉布森與賽博朋克科幻小說》，見達(dá)科·蘇恩文《科幻小說面面觀》，郝林、李慶濤、程佳等譯，安徽文藝出版社，2011，第373、382、372、62、382頁(yè)。

⑦此外，在讀音上，該詞與“New Romance”諧音，意即“新的羅曼司”或“新的浪漫故事”。

⑨約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》，常江譯，北京大學(xué)出版社，2010，第55頁(yè)。

⑩Raymond Williams. Science Fiction. Science Fiction Studies，Vol. 15，No. 3（Nov.，1988），pp. 356-360.

1213弗雷德里克·詹姆遜：《未來(lái)考古學(xué)》，吳靜譯，譯林出版社，20 14，第515、516頁(yè)。

16Giuliana Bruno.Ramble City：Postmodernism and Blade Runner，in Alien Zone：Cultural Theory and Contem-porary Science Fiction Cinema，（ed.）Annette Kuhn. London and New York：Verso，pp.183-95.

17弗雷德里克·詹姆遜：《作為意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代主義》，見《單一的現(xiàn)代性》，王逢振、王麗亞譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009，第120頁(yè)。

18科里·多克托羅：《英文版序：二十周年紀(jì)念版序》，見威廉·吉布森、布魯斯·斯特林著，雒城譯《差分機(jī)》，新星出版社，2013，第8頁(yè)。

1920科里·多克托羅：《后記》，見威廉·吉布森、布魯斯·斯特林著，雒城譯《差分機(jī)》，新星出版社，2013，第516-517頁(yè)。

21陳楸帆：《為什么中國(guó)沒有真正的Cyberpunk？從〈Neuromancer〉到〈荒潮〉》，果殼網(wǎng)，https：//www.guokr.com/blog/762994/.

（姜振宇，北京師范大學(xué)文學(xué)院）