作為一個科幻文學的子類型，賽博朋克（Cyberpunk）是歐美科幻傳統(tǒng)當中，最近也是最后一個具有可辨識的“家族相似性”，并在全世界范圍內(nèi)引發(fā)呼應的文類潮流。威廉·吉布森的《神經(jīng)浪游者》（Neuromancer）一般被視為“賽博朋克原型（The archetypal cyberpunk work）”①。1986年布魯斯·斯特林主編的短篇集《水銀眼鏡》（Mirrorshades）正式出版，可以視為這一子類型代表性作家的集體亮相。除了前述作者，最具代表性的作者還包括約翰·謝利、盧修斯·謝潑德等。

在“黃金年代”“新浪潮”“女性主義”和“新太空歌劇”之后，賽博朋克小說主要在美國大眾閱讀市場上誕生、成型，并引發(fā)了全球文化娛樂行業(yè)的追逐、爭論和斗爭。它是美國科幻文化實力的又一個高潮，但同時也顯示出其內(nèi)部不可調(diào)和的矛盾。圍繞著這一文類，先后出現(xiàn)了三種彼此沖撞、模糊的言說方式。在作家層面，他們往往強調(diào)對此前科幻傳統(tǒng)的有效接續(xù);在西方馬克思主義學者眼中，賽博朋克小說清晰地呈現(xiàn)出了對于整個晚期資本主義社會圖景的揭露和批判作用，而在資本化的娛樂市場上，它被不斷地重新構(gòu)造、解讀和售賣，進而在全球范圍內(nèi)擁有了強大的影響力。正是在這樣錯綜復雜的話語力量沖突的環(huán)境下，中國科幻作家對賽博朋克題材的長期關(guān)注，已經(jīng)形成了極為獨特且強有力的話語模式，不但顛覆、更新了世界科幻文類的整體面目，也顯示出了與中國主流話語和傳統(tǒng)文學文化彼此接觸、介入的野心。

威廉·吉布森：從賽博格到朋克

從文類淵源來看，賽博朋克與“賽博格”（Cyborg）題材有著直接的繼承關(guān)系。“賽博格”這個概念來自“控制論（Cybernetic）”和“有機體（Organism）”。美國航空和航天局（NASA）的兩位科學家曼弗雷德·克林斯（Manfred Clynes）和內(nèi)森·克蘭（Nathan Kline）在1960年分別抽取這兩個單詞的前三個字母進行拼湊，最初指的是通過技術(shù)手段對空間旅行人員的身體性能進行增強，也即改造人體以適應外層空間的嚴酷環(huán)境。當然，在這種想象剛剛出現(xiàn)的時候，一切分析都是從（野蠻的）科學家或工程師的角度進行的，討論常常止于技術(shù)化可能性這一層面。

這當中暗藏著極端技術(shù)主義的危險。人體在賽博格當中被當成了控制論的研究對象進行處理;也就是說——“人”此時僅僅是被當成某種“有機體”。當科學家將這種人體改造的目的指向“外部空間”的時候，從《弗蘭肯斯坦》以降所有關(guān)于“人造人”的倫理議題被擱置了。在這一階段，盡管也出現(xiàn)了安妮·麥卡芙瑞（Anne McCaffrey）1961年創(chuàng)作的《會唱歌的船（The Ship Who Sang）》這種將人的意識融入科技當中的作品，對于作為主體的人和作為人造物之間的技術(shù)之界限的模糊方面的思考還悄無聲息。

對這種狂想之深層次影響的發(fā)掘和確認，始于海洋生物學家哈里斯（D. S. Halacy）：“賽博格開辟了一塊‘新的領(lǐng)域，這不僅僅是外部的宇宙空間，更是在個體的心靈和事物之間、在個體的‘內(nèi)部空間和‘外部空間之間架構(gòu)了一座橋梁?！雹谠凇百惒┡罂恕敝?，關(guān)于賽博格的經(jīng)典作品還包括《機械戰(zhàn)警》《未來世界》等，它很快與機器人題材的小說密切聯(lián)系在了一起，并且清晰地表現(xiàn)出了對人體的技術(shù)化、資本化和市場化的焦慮。在這些科幻小說當中，人不僅在抽象的意義上附著于大機器之上，而且在物理的意義上成為晚期資本主義社會的運作機制的一部分。

從題材上看，“賽博朋克”指向現(xiàn)實世界的姿態(tài)方面，完全延續(xù)了前輩們的創(chuàng)作。它的獨創(chuàng)之處，在于將資本主義的觸角，同時在兩個維度作了大幅度的拓展。向內(nèi)，是將“有機體”的大腦和記憶都一并納入市場化的范圍之內(nèi)——借由計算機技術(shù)，個體之間意識領(lǐng)域的相互聯(lián)結(jié)，構(gòu)成了“賽博空間”的基本形態(tài);向外，是將“城市”描述成為一群蔓生的怪物——大城市不斷向外擴展，最終吞沒了城市之間的郊野，彼此聯(lián)結(jié)在一起，從而壟斷了現(xiàn)代人類關(guān)于“環(huán)境”的想象。正是在這個意義上，吉布森的《神經(jīng)浪游者》和《零伯爵》（Count Zero，1986）、《蒙娜麗莎超速擋》（Mona Lisa Overdrive，1988）被稱為“蔓生三部曲（Sprawl Trilogy）”。

在這樣的世界當中，個體如何生存呢？有趣的是，作家在文本內(nèi)外的態(tài)度出現(xiàn)了有趣的對立。在文本之外，這些作家們往往也認為賽博朋克反映的是“野心勃勃的年輕作家們松散的世代關(guān)系”③，因為它是“唯一一種處理我們當下最重要的政治、哲學和道德問題的藝術(shù)系統(tǒng)……這些問題過于重大、煩擾、極端碎片化，主流作家無法面對”④。約翰·謝利甚至直陳像他這樣的作者是在“為一場革命做準備”⑤。

而在文本之內(nèi)，吉布森和他的同輩們采用的卻往往是一種混合了美國化的日本美學和日本封建文化、性解放、女權(quán)主義運動，以及反文化（Counter-culture）前輩們的生活方式。這些來自科幻傳統(tǒng)內(nèi)外的話語資源，在文本中呈現(xiàn)為對于整個社會制度的消極抗拒姿態(tài)：這是“朋克”的真實意味。正如這一詞匯所暗示的一樣，賽博朋克所展現(xiàn)出的主角精神狀態(tài)是前所未有的悲觀和絕望，他們?nèi)狈Φ牟粌H僅是關(guān)于革命和烏托邦的行動和欲望，甚至也缺乏對其進行整體性反抗的語言和想象能力。在難以想象另一種關(guān)于現(xiàn)代和未來的歷史發(fā)展圖景的狀況下，他們只剩下了自我消解式的抗拒，以及與龐大資本和市場體制彼此隔絕的低水平生存。

“在一個以口服避孕丸和毒品為點綴的世界中，賽博空間本身就是一種堪與性愛相匹敵的超級毒品?！雹尬覀冊谶@里可以見到一種強有力的技術(shù)隱喻。在小說之外的美國現(xiàn)實當中，對性和毒品的迷戀，在超過二十年的時間里一直清晰地指向這些嬉皮士們對自我尋找和表達抗拒的重要姿態(tài)。賽博朋克給出的未來盡管同樣絕望，但信息技術(shù)畢竟顯得相對更加“健康”。

吉布森在這一語境當中的重要性，不僅僅是進行了對賽博空間的精彩展示，而且也發(fā)現(xiàn)了在健康、進取、高效率的表象之下，依舊涌動著對個體生命無處不在的壓迫。這種壓迫在《神經(jīng)浪游者》（Neuromancer）當中成為一種貫穿始終的隱喻。小說題目中的這一詞匯是作者生造，看上去是簡單地將neuro-（神經(jīng)學的）和-mancer（流浪巫師）兩個詞根進行拼合，最終卻與死靈法師（Necromancer）僅相差一個字母：小說書寫的，確實是一個在蔓生都市、賽博空間當中御使人類身體和靈魂的傳奇故事⑦。于是個體的身軀被改造成為賽博格，個體的靈魂則徘徊在數(shù)據(jù)鏈條當中。一旦在賽博空間當中失手，游蕩的靈魂便會被其他“大巫”捕獲成為工具，或者被撕裂和粉碎。

這些描述理所當然成為西馬學者所熱衷的審讀對象。我們無法回避，賽博朋克在時間上，緊隨著20世紀70年代的女性主義科幻而來。而剛剛從女性主義話語當中獲得了強大力量感的西馬科幻研究者，以及以唐娜·哈拉維為代表，同樣重拾起科技、生產(chǎn)力和革命話語的女性主義學者，又一次達成了聯(lián)盟。一方面是《賽博格宣言》對包括科學話語在內(nèi)的強烈挑戰(zhàn)，另一方面則是蘇恩文、詹明信們對布洛赫和雷蒙·威廉斯理論的拓展和實踐。西馬研究者在確認科幻小說之技術(shù)奇觀的同時，也完全無法抑制自己對諸多思想工具的運用。他們從賽博朋克當中發(fā)現(xiàn)了對整個晚期資本主義社會的強力批判。

蘇恩文認為：“在吉布森那里，一種新的感覺結(jié)構(gòu)確實已經(jīng)成型?！雹噙@里的感覺結(jié)構(gòu)（structure of feeling）直接來自雷蒙·威廉斯，指的是“為某一特定群體、階級或社會所共享的價值觀，是某種不確定的結(jié)構(gòu)，是文化的集體無意識和意識形態(tài)的混合物”⑨，它是“可用的”，能夠“賦予一代人以世代感或一個時期以時代感”⑩。順著這一邏輯，蘇恩文從賽博朋克當中發(fā)現(xiàn)了“全球經(jīng)濟的權(quán)力操縱者作為人民的生活方式及生命的裁決者”“新資本主義式封建主義的主導價值”11。詹明信則意識到“吉布森的小說懸停在科幻小說和現(xiàn)實主義之間”，因為其中既有“一種新的地緣政治的幻想”，也存在著“后現(xiàn)代的商業(yè)唯名論”——“一切獨特和有趣的東西都有可能會獲得固有名稱”12，這些名稱指向“時尚和狂熱”，進而成為“商品”。

當然，來自西馬的批評視野既從賽博朋克當中發(fā)現(xiàn)了社會批判，同時也批判著小說本身。詹姆遜認為吉布森提供的是“一種順勢療法，而不是對抗手段”13，而蘇恩文則對此表達了理解：在高度發(fā)達的資本主義世界當中，我們無法期待吉布森們“成為英雄”14——要求賽博朋克作者們提供某種關(guān)于社會革命的敘事，是不切實際的。因為無論是作者，文本中書寫的對象，還是預期讀者，實際上都被局限在“我們這個星球富裕的北方的某些青年文化小群體”15當中。

盡管來自學者的關(guān)注在相當程度上刺激了賽博朋克影響力的擴大，但西馬對于烏托邦和烏托邦沖動的期待，實際上并未得到小說作者的普遍響應。從90年代開始，賽博朋克在短暫的高潮之后，很快走向套路化。斯特林本人甚至于1991年宣布作為文學運動，賽博朋克已然終結(jié)。在此之后，線上線下彼此對抗的兩個世界成為這一文類的典型模式?！渡窠?jīng)浪游者》的主角凱斯，在現(xiàn)實中瘦弱衰頹，幾乎是個殘廢，在賽博空間里卻擁有幾乎能夠超越生死界限、役使亡靈的力量;《真名實姓》里的滑溜先生不過是個胖胖的中年居家男人，一旦接入網(wǎng)絡(luò)就足以毀天滅地、統(tǒng)御軍隊、拯救人類;最典型的是《黑客帝國》里的尼奧，網(wǎng)下四處逃竄如喪家之犬，網(wǎng)上則宛若上帝。

賽博朋克正是在這兩個世界的對立當中確立起了自己的發(fā)展方向。它雖然錯過了計算機技術(shù)發(fā)展的最初年月，但畢竟趕在網(wǎng)絡(luò)深入大眾生活之前，對未來作了某種推想。這種來自科幻作品當中對未來生活的預演往往被視為某種預言，但至少在賽博朋克這個案例當中，作家們是以自己的方式，真正介入、塑造了90年代的“未來”。當“網(wǎng)絡(luò)”從各個大學和公司的局域網(wǎng)成為“萬維網(wǎng)”或“互聯(lián)網(wǎng)”之后，現(xiàn)實網(wǎng)絡(luò)活動的話語資源和行為模式與賽博朋克小說高度呼應。

而隨著對科幻文類傳統(tǒng)的進一步回溯，賽博朋克當中還誕生了另一個重要的主題，即從“人造人”轉(zhuǎn)向“人造上帝”。小說往往直接描寫計算機在掌握了充分的計算資源之后，作為一個人工智能的“覺醒”。與此前賽博格與機器人小說的結(jié)合類似，賽博朋克也樂于發(fā)現(xiàn)人類身體和靈魂的虛弱——這種虛弱是物種的、進化的、科技的，換言之，是現(xiàn)實的，而不是隱喻的。

菲利普·迪克：美學風格的重新界定

值得關(guān)注的是，隨著文類的發(fā)展和批判話語的介入，另一種來自被批判對象的力量也在滋長當中。這種力量集中地表現(xiàn)為對賽博朋克之定義范圍的更改和重構(gòu)，并最終將之轉(zhuǎn)換為一種可被商品化的美學風格?！靶畔⒖释杂伞钡馁惒┡罂诵?，被“高技術(shù)、低生活”這一遮蔽了諸多文類豐富性的標簽所取代。而這一科幻子類型的起點同樣被模糊處理，五六十年代以降，特別是以菲利普·迪克為代表的作家，成為新的“傳統(tǒng)”。在這一過程當中，最具有標志性意義的，是對于1982年6月上映的電影《銀翼殺手》的重新定位：它被指認為某種“賽博朋克經(jīng)典”，盡管它全然未曾涉及賽博空間。

這部電影本身是導演雷德利·斯科特在美國科幻電影領(lǐng)域的又一部嘗試之作。電影的敘事框架和核心思想與美國“黑色電影”如《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon）、《沉睡》（The Big Sleep）等如出一轍，在美學風格上則主要繼承了歐洲科幻漫畫的實驗風格和美國B級片的傳統(tǒng)。我們會發(fā)現(xiàn)，當賽博朋克在巴拉德和“太空歌劇”當中尋找傳統(tǒng)的時候，《銀翼殺手》對城市的書寫，被清晰地指認為“反烏托邦”和“后現(xiàn)代”——《大都會》是它的前輩，《阿爾法城》是它的兄弟，《移魂都市》則是它的繼承者。

在90年代之前，《銀翼殺手》從未被正式指認為“賽博朋克”。它與威廉·吉布森之間的聯(lián)系，更多地聚焦于兩者對科幻文類傳統(tǒng)的共同體認。實際上在影片上映之初，研究者的關(guān)注焦點是其中完美地展現(xiàn)了一個借由全球資本主義所抵達的后現(xiàn)代語境當中，來自先進科技與第三世界文化之間的彼此介入和密切互動16。連綿陰雨、無處不在的商業(yè)廣告，和帶有東亞風味的暗街陋巷當中，我們見到的其實是波德萊爾以降西方精英知識分子對于“現(xiàn)代城市”的某種幻想。這樣的幻想“基本上對應于一種未完成的現(xiàn)代化的情境”17。我們可以在歐美科幻史當中清晰地發(fā)現(xiàn)這一主題的演變過程。在19世紀末，這些故事的背景往往是爪哇國、地下世界等尚待冒險家探索之處，在20世紀初，各個殖民地往往是外來者“誤入”的空間，在迪克的60年代，這些故事主要發(fā)生在日本，在斯科特、吉布森、斯特林的80年代，這些故事則遍布東亞，進入新世紀之后，歐美科幻作家的目光則逐漸轉(zhuǎn)向東南亞和非洲。這些城市往往具有極端落后的第三世界文化背景，同時又以被殖民的方式處在快速的“現(xiàn)代化”過程當中，其中產(chǎn)生的沖突和反抗往往指向不同文化系統(tǒng)的共同失敗，故事中的個體則日漸呈現(xiàn)出一種存在主義的生活態(tài)度。

顯而易見，這些議題為歐美科幻小說所共享。從90年代中后期開始，“多樣的現(xiàn)代性”從一個來自虛構(gòu)文本的隱喻，成為現(xiàn)實世界當中政治和倫理學家們不得不直接面對的問題。于是來自類型電影、類型小說的探討逐漸降溫，研究者對《銀翼殺手》的討論和詮釋，逐漸退縮到對鏡頭語言和美學風格的界說當中。正是在這樣的背景下，這部電影與“賽博朋克”在現(xiàn)實議題和社會批判方面的共通特征同樣被逐漸淡化，得到凸顯的主要是另外兩個方向，其一是同樣蘊含在歐美科幻傳統(tǒng)當中，在迪克筆下達到高峰的身份認同主題，其二則是混同于大眾娛樂市場的商業(yè)化美學風格——《銀翼殺手》也由此成為賽博朋克的代表作品。

在身份認同的問題上，來自歐洲的導演實際上大幅度降低、窄化了迪克在原著當中所展現(xiàn)出的思考深度。迪克原著題為《安卓會夢見電子羊嗎？》，其中的“夢見”（Dream of）兼有“夢想、想要”的意涵，指向的是“使人成為人”的潛意識和個體欲望。在小說的設(shè)定當中，人類對非人生物的共情，是“成為人”或者“表達人性”的核心，但這種共情只及于原生的動物，而不能指向人造的、克隆的生命。小說主人公一方面似乎無法與家人產(chǎn)生認同與理解，另一方面在對人造人（安卓）的獵殺過程當中，反而產(chǎn)生了對其獵物的共情，甚至也察覺到了人造人對人造動物似乎也存在著共情的可能。于是一個模糊的空間就出現(xiàn)了：人與非人之間的界限到底在何處呢？從小說來看，正是這種徘徊不定、幽微而深，構(gòu)成了迪克遠超四五十年代美國“黃金時代”科幻模式的精華。

這一模糊空間在雷德利·斯科特那里則被視為累贅。導演試圖在影片中暗示（或明示）主人公本身即是人造人，由此使得影片適應于個體對記憶，以及由之產(chǎn)生的對自我身份的懷疑和確認等成熟套路。這種嘗試在影片上映之初受到了主演哈里森·福特的強烈反對，因此直到1992年的導演剪輯版（Directors Cut）和2007年的最終剪輯版（The Final Cut）才最終成型，之后也深刻地籠罩在2017年上映的續(xù)作《銀翼殺手2049》之上。

在商業(yè)化的美學風格方面，《銀翼殺手》當中昏暗色調(diào)、陰雨天氣、閃爍的霓虹燈等，則被成功地指認為賽博朋克的典范特征。這種指認使得賽博朋克混同于90年代之后逐漸出現(xiàn)的“蒸汽朋克”“生態(tài)朋克”“太陽朋克”等三四十種冠以“朋克”之名的子類型。這些子類型之間的區(qū)別，主要是以高度市場化的題材和風格標簽作為依據(jù)。在這樣的市場運作當中，像吉布森、斯特林這樣的寫作者毫無抵抗能力——盡管他們二人合著的《差分機》是“蒸汽朋克”的開端，但“現(xiàn)代蒸汽朋克幾乎完全沒有受到《差分機》的影響”18。當他們熱切地從事賽博朋克創(chuàng)作的時候，秉持的是對于將會“出現(xiàn)一種賽博文化”的自信，并樂于自詡為“一群經(jīng)典的波西米亞式的不羈先驅(qū)”，《差分機》則“不是為了開創(chuàng)蒸汽朋克亞文化”19。

這些亞文類習慣性地盲目延續(xù)的“朋克”之名，自然成為晚期資本主義市場邏輯當中的一種自我嘲諷。正如更廣大、更激烈的“朋克”一樣，當它塑造出一種對資本進行反抗——至少是不合作——的生活方式和文化姿態(tài)之后，這些反抗本身成為被營銷、售賣的文化產(chǎn)品。蒸汽朋克“既尊崇工匠之藝，又贊美技術(shù)之盛，但他譴責工廠為了追求后者而扼殺譴責的生命力”20，這種“譴責”既是前現(xiàn)代的又是逃避現(xiàn)實的，并且與科幻文類所秉持的、對于由科學和技術(shù)宰制的現(xiàn)代社會運行機制的好奇和理解彼此隔絕。

由此，在題材之外，賽博朋克當中的頹唐姿態(tài)也成為另一種指向當下的寓言。當讀者懸置懷疑和認知的沖動，“信任”我們正身處其中的風險社會的時候，個體在線下的掙扎求生，在線上的強大力量，只能導向個體靈魂被資本主義徹底吸納。冠以“朋克”之名的諸多亞文化空間，也成為青年們以消費來實現(xiàn)暫時性自我放逐的場所。這些名詞已然被商業(yè)化的資本市場所高度接納，并形成了從小說到影視劇到游戲到線下周邊活動的生產(chǎn)銷售鏈條。而來自西方馬克思主義的尖銳批判思潮，也被淹沒在甚囂塵上的資本話語當中。

陳楸帆：中國的賽博現(xiàn)實

以中國科幻為代表的第三世界賽博朋克傳統(tǒng)，在這樣的背景下就顯得極為特殊和重要。與中國科幻百余年的傳統(tǒng)相適應，中國賽博朋克與現(xiàn)實之間的關(guān)系遠較前述文本密切和復雜。作為一個從90年代開始才被逐漸引入的文類，中國賽博朋克小說基本上與作家在現(xiàn)實中的網(wǎng)絡(luò)和計算機經(jīng)驗的增長彼此同步。無論是劉慈欣在虛擬空間當中召開的全民大會，還是星河在北師大校園內(nèi)展開的游戲攻防，吳巖對計算機硬件的想象，韓松、馬伯庸的網(wǎng)絡(luò)奇談，賽博空間從一開始就是作為“現(xiàn)實”的一個部分發(fā)揮著作用。

而在更年輕的作者如陳楸帆、長鋏、七月筆下，他們更醉心吸納的似乎是來自60年代的青年狂熱，以及本土文化所展現(xiàn)出的異質(zhì)特征。即便在文化記憶上身處殖民與被殖民的兩端，蘊藏在科幻文本當中，布勒東和未來主義式對于科技所帶來的力量和敏感，以及與現(xiàn)實經(jīng)驗的疏離和沉浸，在不同時間和空間的青年身上喚起了類似的風格。

賽博朋克由此在中國發(fā)生了蛻變。在風格上，它與歐美賽博朋克甚至是朋克本身有著相類似的奇觀感。作為一種外來的話語資源，“朋克”當中原本所蘊含的消極反抗姿態(tài)則失去了他們的歷史語境。即便從遲卉、馬伯庸等作品當中偶一瞥見與強大威權(quán)之間的對抗，讀到的仍舊是來自《1984》和中國革命敘事的當代話語，乃至“五四”以降女性解放、個體啟蒙的思想資源。在這樣的情況下，賽博朋克在中國主要是一種與近未來相關(guān)的寫作題材，前述美學風格必然經(jīng)受著本土化的考驗。小說中對網(wǎng)絡(luò)乃至對人工智能的呈現(xiàn)，大致思路與諸種常見“前沿科技”并無二致，也由此基本上獨立于歐美關(guān)于“賽博朋克”的文化與資本論爭之外。

這一狀況一直維持到了陳楸帆、寶樹、夏笳等年輕作者的介入。其中陳楸帆的長篇小說《荒潮》，是對于中國現(xiàn)實的最佳呈現(xiàn)之一：“本地宗族勢力、外來垃圾勞工和跨國資本精英之間產(chǎn)生了激烈沖突……資本與權(quán)力為共同利益聯(lián)手，改善勞工工作環(huán)境，以‘和諧之名，‘維穩(wěn)了這一場未竟的賽博革命?！?1小說中的“硅嶼”指向的是現(xiàn)實之“貴嶼”，這一位于中國東南的小鎮(zhèn)，在全球市場經(jīng)濟當中，它是全世界電子垃圾的終點。其中人類的生存經(jīng)驗，在本土——“東方的”——文化和現(xiàn)代化的全球生產(chǎn)機制的節(jié)點之間徘徊。陳楸帆極為敏銳地捕捉到了這一現(xiàn)實當中生活方式的彼此碰撞，隱藏在科技背后的龐大現(xiàn)代話語系統(tǒng)之正當性受到了最為深刻的挑戰(zhàn)。

與“賽博朋克”前輩們不同，是中國現(xiàn)實經(jīng)驗本身，而非宗教、人文主義，以及性或迷幻藥，成為與科學主義和晚期資本主義彼此對抗的話語資源。在中國，“賽博”固然同樣揭示了當下現(xiàn)實中最隱秘、最深刻的一系列問題，但對他們的處理，并不必然——甚至從未——導向“朋克”的頹唐姿態(tài)。陳楸帆的短篇小說《祠堂之遠》探索信息技術(shù)對宗族價值的延續(xù)，寶樹的《人人都愛查爾斯》由網(wǎng)絡(luò)直播導向?qū)€體經(jīng)驗的重新發(fā)現(xiàn)，夏笳在《2044春節(jié)紀事》當中嘗試以親情來重新錨定虛擬世界。我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)，中國賽博朋克似乎最終總是不可避免地導向陳楸帆所提倡的“科幻現(xiàn)實主義”。

這些中國青年科幻作家們提倡的，往往是“未來已經(jīng)到來，但人類無法理解”。此時他們似乎在冥冥中回應了賽博朋克先鋒們的姿態(tài)。但在這時，北半球一小撮技術(shù)精英關(guān)于未來已然但尚未傳播開來的傳播學命題，在中國必然導向關(guān)于現(xiàn)實經(jīng)驗、文化邏輯的形而上學命題;西馬文化精英從實踐轉(zhuǎn)向欲望的烏托邦話語，在中國也成為關(guān)于“另一種現(xiàn)代性”的現(xiàn)實可能。對于當下的中國科幻作家來說，科幻不僅是批判體系和觀念的手段，也是理解、剖析和塑造未來的工具、方法和動力。

【注釋】

①Lawrence Person. Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto，Nava Express 4（4），Winter/Spring，1998，p.87.

②D. S. Halacy. Cyborg：Evoluation of the Superman，New York：Harper and Row Publisher，1965，p.7.

③Bruce Sterling. Mirrorshades：The Cyberpunk Anthology.Maryland：Arbor House.1986. p.XI.

④Larry McCaffery. The desert of real：the cyberpunk controvery. Mississippi Review，1988，p.9.

⑤Samuel Delany. Is Cyberpunk a good thing or a bad thing. Mississippi Review，1988，p.48.

⑥⑧111415達科·蘇恩文：《論吉布森與賽博朋克科幻小說》，見達科·蘇恩文《科幻小說面面觀》，郝林、李慶濤、程佳等譯，安徽文藝出版社，2011，第373、382、372、62、382頁。

⑦此外，在讀音上，該詞與“New Romance”諧音，意即“新的羅曼司”或“新的浪漫故事”。

⑨約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導論》，常江譯，北京大學出版社，2010，第55頁。

⑩Raymond Williams. Science Fiction. Science Fiction Studies，Vol. 15，No. 3（Nov.，1988），pp. 356-360.

1213弗雷德里克·詹姆遜：《未來考古學》，吳靜譯，譯林出版社，20 14，第515、516頁。

16Giuliana Bruno.Ramble City：Postmodernism and Blade Runner，in Alien Zone：Cultural Theory and Contem-porary Science Fiction Cinema，（ed.）Annette Kuhn. London and New York：Verso，pp.183-95.

17弗雷德里克·詹姆遜：《作為意識形態(tài)的現(xiàn)代主義》，見《單一的現(xiàn)代性》，王逢振、王麗亞譯，中國人民大學出版社，2009，第120頁。

18科里·多克托羅：《英文版序：二十周年紀念版序》，見威廉·吉布森、布魯斯·斯特林著，雒城譯《差分機》，新星出版社，2013，第8頁。

1920科里·多克托羅：《后記》，見威廉·吉布森、布魯斯·斯特林著，雒城譯《差分機》，新星出版社，2013，第516-517頁。

21陳楸帆：《為什么中國沒有真正的Cyberpunk？從〈Neuromancer〉到〈荒潮〉》，果殼網(wǎng)，https：//www.guokr.com/blog/762994/.

（姜振宇，北京師范大學文學院）