文／陳玉琳

圖一 明嘉靖 青花雙龍趕珠紋大缸

《景德鎮(zhèn)陶錄》載：“明廠有‘龍缸窯’，稱‘大龍缸窯’，亦曰‘缸窯’。窯制前寬六尺，后如前，饒五寸，入身六尺，頂圓。魚缸大樣、二樣者，止燒一口。瓷缸三樣者，一窯給砌二臺，則燒二口。缸多畫云龍或青花，故統(tǒng)稱以‘龍缸窯’名之。燒時溜火七日，夜溜緩小也，如小滴流緩緩起火，使水汽漸干、漸熟，然后緊火二日夜，缸匣既紅而復白色，前后通明亮方止火，封門。又十日，窯冷方開。每窯約用柴百三十摃，遇陰雨或有所加。有燒通青雙云龍寶相花缸、青雙云龍缸、青雙云龍蓮瓣大缸、青花白瓷缸、青龍四環(huán)戲潮水大缸、青花魚缸、豆青色瓷缸等式?！庇晌墨I記載可知，明代御窯廠為滿足宮廷需要專門設置龍缸窯燒造大龍缸。大龍缸器型碩大，制作工藝復雜，資費彌高，紋樣豐富。安徽歙縣博物館收藏有兩件明嘉靖青花大龍缸，圓口、深腹、厚壁、碩腹，形體碩大，造型周正，“大明嘉靖年制”六字青花款，為嘉靖時期大龍缸的典型器。這里就館藏明嘉靖青花大龍缸略談大龍缸的相關工藝及紋飾特點。

一 館藏明嘉靖青花大龍缸概況

圖二 明嘉靖 青花雙獅戲球紋大缸

明嘉靖青花雙龍趕珠紋大缸（圖一），口徑48、底徑35.5、通高42.5、腹圍160厘米，胎厚度在2-2.4厘米之間，重達28.8千克。唇口，微束頸，圓肩，碩腹往下微收至底。平底無釉微內凹，胎釉交接處有火石紅色。缸內底可見稍微凸起。器分上中下三截拉坯，拼接成形。內外接痕均不甚明顯。缸內釉面平整無斑駁痕跡，至底有一圈積釉。釉色泛湖水綠，應該采用的是浸釉法。器外紋飾共計4層。紋飾采用嘉靖特有的上等回青料，通體藍中泛紫。繪畫采用細筆勾勒，粗筆填色的方法，立體感強。主體紋飾為雙龍趕珠。蓮池荷塘內，蝌蚪游弋。兩條形體矯健、威猛的五爪行龍一前一后，在滿是蓮荷蝌蚪的池塘中追趕火龍珠，栩栩如生。口沿一圈卷草紋。頸肩及近底處以旌旗作框，內飾掛珠、蝌蚪云紋，肩部21面，底部17面。缸肩部有長7、寬3厘米的方框，內書單行“大明嘉靖年制”六字青花楷書款。總體感覺紋飾繁復，無留白。

明嘉靖青花雙獅戲球紋大缸（圖二），口徑49.5、底徑36.5、通高45.5、腹圍174.5厘米，胎厚度在1.8-2厘米之間，重34.3千克。唇口，束頸，圓肩，碩腹下收，平底且不施釉。缸分上下兩截拉坯拼接成形。缸內護胎釉色泛白，護胎釉上有斑駁似湖水綠色釉痕，當是采用澆釉工藝所致。缸外4層紋飾，主題紋飾為兩組雙獅戲球圖。雙獅一倒一立，昂首怒目，張牙舞爪，威猛中帶著呆萌。獅球周圍滿飾祥云。其余3層紋飾、制作方式、所用青料、款識等與明嘉靖青花雙龍趕珠紋大缸完全相同。

二 大龍缸的相關工藝及紋飾特點

工藝方面，可以從制坯、拼接、配料、款識幾個方面來認識。

（一）制坯。館藏的兩只大龍缸口徑均在50厘米左右，腹圍約160厘米，景德鎮(zhèn)瓷土總收縮率大致為18%-20%。像這樣的大缸，生坯的口徑至少得有60厘米左右，腹圍則接近200厘米。這樣巨大的龍缸，要想燒出完美的成品，首先要確保胎泥的合適比例。景德鎮(zhèn)一般采用瓷石加高嶺土的二元配方，像這樣的大件器，除了要掌握恰到好處的二元配方比例，還得摻入一定量的雜質，形成氣孔，保證胎體的熱脹冷縮，不至于炸裂。古代沒有精密的儀器進行結構的分析，以上所有這些程序的完成都要憑借窯工的實踐經驗。其次是拉坯。要拉制如此巨大的坯件，在沒有任何機械化設施的明代，一是要在準備拉坯之前，由拉坯師傅憑借經驗預測坯件所用泥量的多寡，一次用泥，不得增減；二是要借助轆轤車，依靠慣性，兩人協(xié)作，形如一人；三是分段制造，按型編號。等到坯件制成之后，一般需要4人將它從轆轤車上抬下來。抬坯也是一個關鍵環(huán)節(jié)，4人同時發(fā)力，用力的輕重、手勢的高低，都要配合適度，否則會使坯件變形，成為殘次品。

（二）拼接。明宣德時期，在制作大件器時，已經不再使用元代泥接法，而是采用新型的釉接法。元代大件器的泥接法，是在接口處涂抹一層接頭泥再拼接，拼接完成后會在接口處有泥漿擠出，需要將其刮平，但拼接痕很明顯，尤其是內壁。釉接法則是在接口處涂一層釉，然后對接，沒有泥漿被擠出，因而明永樂、宣德器物接痕不明顯，在外觀上有了很大提高。館藏兩只大龍缸，內外壁接痕不十分明顯，當是工藝進步的表現(xiàn)。其中一只獅紋缸斷成兩截，正是通過這兩個斷裂面，讓筆者觀察到了大龍缸拼接成型竟然與木工有相通之處。通過觀察大龍缸斷面：口沿部瓷胎斷面中心有一圈約1毫米的下凹，而缸下部斷面中心剛好有一圈約1毫米粗的凸起痕。兩者拼接剛好嚴絲合縫，與木工榫卯扣合工藝相同。一方面說明，明代大件器分段制造最后再拼接成形；另一方面說明當時采用胎接和釉接相結合的方法。而類似木工榫卯相扣的工藝，其精準度及契合度令人嘆為觀止。

（三）配料。館藏青花大龍缸青花色調濃重而泛紫光，色澤如藍寶石一樣鮮亮，又像青金藍一般艷麗。它一反成化的淺淡和正德稍濃而帶灰的色調，是嘉靖時期典型的上等顏色。究其發(fā)色緣故當因其在“回青”中加了“石青”而形成渾青的效果。成書于嘉靖三十五年（1556）的《江西大志》記載了當時回青配料不同而產生不同色澤的情況：“回青淳，則色散而不收；石青多，則色沉而不亮。每兩加石青一錢，謂之上青；四六分加，謂之中青；十分之一，謂之混水……中青用以設色（繪輪廓線），則筆路分明；上青用以混水（渲染輪廓內部），則顏色清亮；真青混在胚上，如灰色；石青多，則黑?！被厍嗟幕瘜W組成特點是低錳、低鐵、低鋁，在燒成時形成高溫黏度比較低的玻璃相，容易流散，因此不能單獨使用。國產鈷土礦的化學組成特點是高猛、中鐵、高鋁，正好和回青相反。兩者混合使用，起到取長補短的作用。歙縣博物館所藏的青花大龍缸發(fā)色正是成功地掌握了恰當比例的結果。

（四）款識。嘉靖時期官窯款識字體筆畫較粗，書法剛勁有力，有如竹刀刻劃，運筆遒勁粗放。常見的嘉靖款識，“大”字撇捺頓筆明顯，“明”中“月”第一筆腳伸出較長，“嘉”字上部的“口”部較為寬扁，“力”字一撇伸長，左右結構的“靖”通常寫成上下結構似的，“立”常與右邊“青”旁的上半部看齊。由于嘉靖皇帝掌國長達45年之久，明代嘉靖后期，景德鎮(zhèn)御器廠掌寫款識的陶藝家存在換人的可能，盡管其署款沿用前輩字體，但字體風格畢竟有所變化，例如“靖”字左邊的“立”下移，“嘉”字中間一橫加長。館藏大龍缸款識與嘉靖官窯早中期款識出入較大，有可能是嘉靖晚期產品，也有可能是“官搭民燒”之作。

從紋飾特點來看，趙汝珍《古玩指南》“嘉靖窯”一條記載，“嘉靖之初，變更御窯官制，且土質漸惡，故窯器頗呈衰象。且因紅土斷絕，祭紅亦不能燒，遂專致力于青花及彩色錦地之器，故花紋之繁夥及精妙，為有明之著”。館藏大龍缸總體紋飾繁密，不留空白。但是主題紋飾突出，構圖繁密得當。龍紋大缸上的雙龍趕珠，一前一后同向而行為明代所特有，到了清代以后多為雙龍戲珠紋飾。而嘉靖時期的官窯五爪龍紋與前期如永宣時期張牙舞爪、毛發(fā)絲張、青面獠牙、威武雄壯的龍紋相比，已經呈現(xiàn)出明顯的頹勢。館藏大龍缸上的行走龍與明中期慈眉善目的行走龍相比，又稍顯年長。明代龍紋的蝦米眼、風車爪等綜合特征，以及其形態(tài)多變的形式與清代龍紋單一死板的形象有很大的區(qū)別，同時也成為斷定時代的明顯特征。由此可見，歙縣博物館所藏的這兩件大龍缸應是明嘉靖時期的產品。

綜上所述，歙縣博物館所藏的明嘉靖青花大龍缸制作工序煩瑣，燒造時間長，耗費巨大，傳世少見。據(jù)《江西大志》載：由于大龍缸燒制工藝復雜，難度大，上解御器，要求更高，大都百選一二，檠臺、涼墩之類“百不得一”，龍缸花瓶之類“百不得五”。故而那時造價高得驚人，和白銀同價。《明神宗實錄》中記載：萬歷十三年（1585）四月乙卯，“閣臣附奏云，臣等又聞燒造數(shù)年新式大龍缸亦屬難成，請并停之、票入，上欣然從焉。”可見，到了明代晚期，大龍缸的燒制因為技術、經費等原因已經到了幾乎停燒的地步。在泥與火的千錘百煉中浴火涅槃的明嘉靖青花大龍缸，歷經時間的滄桑，能夠保存完整的已是鳳毛麟角。