韓少玄

主講人：劉悅笛（中國社會(huì)科學(xué)院研究員）

時(shí)間：2019年3月

地點(diǎn)：中國社會(huì)科學(xué)院

目前，生活美學(xué)已經(jīng)成為全球美學(xué)發(fā)展的“最新路標(biāo)”，這種最新的美學(xué)建構(gòu)已在東西方之間形成了基本共識(shí)，2005年之后西方學(xué)界出版了關(guān)于“生活美學(xué)”的多本專著。其中，2014年由我籌劃主編、英國劍橋?qū)W者出版社出版的《日常生活美學(xué)：東方與西方》（Aesthetics of Everyday Life：East andWest），就是以國際化語言向西方昭示：“生活美學(xué)”并不只是新世紀(jì)以來全球的美學(xué)新潮與主潮，更是東方特別是中國美學(xué)的原生形態(tài)。

作為東西方美學(xué)家當(dāng)下的共同事業(yè)，“生活美學(xué)”由此趨成一種“全球生活美學(xué)”成為可能。在斯坦福哲學(xué)百科（StanfordEncyclopedia of Philosophy）當(dāng)中最近新增“生活美學(xué)”詞條，美學(xué)雜志《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)》（JAAC）的主編蘇珊·費(fèi)金（SusanFeagin），在第18屆世界美學(xué)大會(huì)期間接受采訪時(shí)說：“今天美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)主要發(fā)展趨勢是美學(xué)與生活的重新結(jié)合。在我看來，這個(gè)發(fā)展趨勢似乎更接近于東方傳統(tǒng)，因?yàn)橹袊幕锩嫒藗兊膶徝廊の妒桥c人生理解、日常生活結(jié)合一體的。”

由此可見，國際美學(xué)界不僅視“生活美學(xué)”為國際美學(xué)的最新主流，而且看到了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的中國美學(xué)對(duì)“生活美學(xué)”已經(jīng)與正在作出的貢獻(xiàn)。然而，目前國內(nèi)學(xué)界對(duì)于“生活美學(xué)”卻多有誤解，甚至在不甚了解國內(nèi)外相關(guān)研究成果的前提下，對(duì)這個(gè)新生長點(diǎn)做出了某些“過度的闡釋”。在這些誤讀紛紛出現(xiàn)的時(shí)候，我們更需要厘清：“生活美學(xué)”究竟是什么，又到底不是什么？

審美觀的變化與實(shí)用美學(xué)

第一種對(duì)“生活美學(xué)”的誤解，就是僅僅把它當(dāng)作“實(shí)用美學(xué)”。以某本名為《生活美學(xué)》的專著為例，這本書所說的生活化的美學(xué)，從分類上就包括人體美學(xué)、服裝美學(xué)、飲食美學(xué)、建筑美學(xué)和旅游美學(xué)。然而，這種以“生活學(xué)”為核心的生活美學(xué)，其實(shí)就是一種“生活實(shí)用美學(xué)”，這是將傳統(tǒng)審美觀應(yīng)用于生活的各個(gè)領(lǐng)域的產(chǎn)物。因?yàn)?，“人的藝術(shù)追求并不以產(chǎn)生個(gè)別的藝術(shù)作品為滿足，而是要力圖滲透到我們?nèi)康纳睿―asein），我們的住宅，我們的服裝，我們的道德，我們的交通，我們的舉止，我們的語言，我們都要追求一種美的形式”。有趣的是，這里所用的“生活”之德文“Dasein”就是海德格爾的核心術(shù)語“此在”，生活美學(xué)即使從實(shí)用的根基上說也是“此生”的美學(xué)。

這類的實(shí)用美學(xué)盡管意識(shí)到了審美泛化并滲透到了生活的各個(gè)角落，但是，并沒有根本認(rèn)識(shí)到：生活美學(xué)的首要變化就來自于審美觀之變。這樣的實(shí)用美學(xué)只是將“生活美學(xué)”看作是門類美學(xué)而非本體論美學(xué)。傳統(tǒng)的審美觀被認(rèn)定是“非功利的”與“無目的性的”，然而，這種古典審美觀念斬?cái)嗔藢徝琅c日常生活的關(guān)聯(lián)，只是雅俗分賞的“文化神圣化”時(shí)代的產(chǎn)物。20世紀(jì)60年代，“審美經(jīng)驗(yàn)的神話”在世界美學(xué)主流中就已得到解構(gòu)，所謂“非功利”“審美距離”“不及物”等一系列的傳統(tǒng)審美話語被給予了最后一擊。當(dāng)代文化藝術(shù)的徹底轉(zhuǎn)變，卻再度聚焦于審美與生活的本然關(guān)聯(lián)：首先，“審美非功利性”被“生活實(shí)用的審美化”所驅(qū)逐了，這是“日常生活審美化”所帶來的;其次，審美的“無目的的合目的性”被“有目的的無目的性”所取代了，這是藝術(shù)文化的“產(chǎn)業(yè)化”所帶來的;再次，“審美經(jīng)驗(yàn)的孤立主義”被“日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性”所代替了，這是“審美日常生活化”所帶來的。所以說，“生活美學(xué)”首先就是一種審美觀得以徹底轉(zhuǎn)變的美學(xué)。

生活觀的流變與“日常美學(xué)”

在“生活美學(xué)”當(dāng)中得以轉(zhuǎn)變的不僅是審美觀，而且還有生活觀。第二種誤解就在于將生活美學(xué)直接等同于“日常生活美學(xué)”。日常生活美學(xué)的確是最新興起的一種思潮，它是直面當(dāng)代“日常生活審美化”而產(chǎn)生的，將重點(diǎn)放在大眾文化轉(zhuǎn)向的“視覺圖像”與回歸感性愉悅的“本能釋放”方面，從而引發(fā)了很大的爭議。然而，“生活美學(xué)”盡管與生活美化是直接相關(guān)的，但“當(dāng)代審美泛化”的語境轉(zhuǎn)化——當(dāng)代文化的“日常生活審美化”與當(dāng)代藝術(shù)的“審美日常生活化”—對(duì)生活美學(xué)而言僅僅是背景而已。

“生活美學(xué)”更是一種作為“哲學(xué)”的美學(xué)新構(gòu)，而非僅僅是文化研究與社會(huì)學(xué)意義上的話語構(gòu)建。這意味著，生活美學(xué)盡管是“民生”的美學(xué)，卻并非只是大眾文化的通俗美學(xué)。但是，日常生活美學(xué)卻成為了只為大眾生活審美化的“合法性”做論證的美學(xué)。在理論上，它往往將美感等同于快感，從而流于粗鄙的“日常經(jīng)驗(yàn)主義”;在實(shí)踐上，又常常成為中產(chǎn)階層文化趣味的代理人，從而易被詰問“究竟是誰的生活審美化”：究竟它本質(zhì)上是“食利者”的美學(xué)，還是表征了審美“民主化”的趨向？更何況，“?；蠲缹W(xué)”具有更廣闊的文化歷史語境，隨著當(dāng)代中國文化的“三分天下”格局的出場，“政治生活美學(xué)”“精英生活美學(xué)”與“日常生活美學(xué)”都應(yīng)該成為“生活美學(xué)”中的應(yīng)有之義。這三種由歷史流變而來的獨(dú)特的生活美學(xué)形態(tài)，恰恰也說明了本土化的生活美學(xué)在中國本土始終占據(jù)著主導(dǎo)。

藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)變與“藝術(shù)美學(xué)”

第三種誤解在于，“生活美學(xué)”的興起就會(huì)驅(qū)逐“藝術(shù)美學(xué)”的存在，生活化與藝術(shù)論的美學(xué)似乎是勢不兩立的。在歐美的美學(xué)界看來，‘分析美學(xué)”的主流傳統(tǒng)曾只聚焦于藝術(shù)本身，而超出了“藝術(shù)哲學(xué)”的研究之外的兩個(gè)主要對(duì)象，就是作為日常美學(xué)的“流行文化”（popularculture）與“人類生活美學(xué)”（the aesthetics of human life）。從這種視角看來，關(guān)于藝術(shù)與關(guān)于生活的美學(xué)理應(yīng)是彼此絕緣的兩個(gè)領(lǐng)域。然而，“生活美學(xué)”卻試圖更開放性地看待藝術(shù)。生活美學(xué)之所以包容“藝術(shù)美學(xué)”，就是因?yàn)?，它將藝術(shù)本身視為一種“生活的形式”。對(duì)于藝術(shù)的理解與反思，恰恰是應(yīng)該“在生活之中”而非超出生活之外的。

所以，“生活美學(xué)”有個(gè)“互看”的原則：一方面，我們是從生活美學(xué)來“觀照”藝術(shù)的;另一方面，我們也是從藝術(shù)來“看待”美學(xué)生活的。同時(shí)還要看到，“藝術(shù)觀”只是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，“美的藝術(shù)”也只是歐洲現(xiàn)代性的產(chǎn)物?！八囆g(shù)自律論”僅僅囿于西方中心主義的視角，西方人用這個(gè)視角審視了文藝復(fù)興以前的“前藝術(shù)”文化，從而形成了藝術(shù)史的基本脈絡(luò);而且還將這種視角拉伸到非西方的文化當(dāng)中，從而將東方藝術(shù)納入其中。這突出表現(xiàn)在，在時(shí)間上舊石器時(shí)代物品的藝術(shù)化，在空間上非洲物品的被藝術(shù)化，在19世紀(jì)的歐洲就曾有一段將人類學(xué)博物館當(dāng)中的物品搬到美術(shù)館當(dāng)中的熱潮。當(dāng)歐洲“藝術(shù)觀”舶來的時(shí)候，如“美術(shù)”這個(gè)來自日本的新造詞（英譯為bijutsu），移植到中國本土之時(shí)就逐漸縮小了疆界，從原本所指的“大藝術(shù)”聚焦于以繪畫為主的造型藝術(shù)，這也說明了西方藝術(shù)觀對(duì)中國文化的塑造作用。然而，從中國古典文化的角度來看，“生活美學(xué)”的深厚傳統(tǒng)卻從未中斷，“藝”與“術(shù)”的傳統(tǒng)也是深深地植根于本土生活當(dāng)中的。其中至少有兩個(gè)傳統(tǒng)至今綿延未絕：一個(gè)是以“書法”為代表的“文人生活美學(xué)”傳統(tǒng)，另一個(gè)則是以“民藝”為代表的“民間生活美學(xué)”傳統(tǒng)，它們都使我們回到藝術(shù)與生活的親和關(guān)聯(lián)，來重新定位藝術(shù)與生活。

環(huán)境觀的改變與“環(huán)境美學(xué)”

將生活美學(xué)當(dāng)作“環(huán)境美學(xué)”的分支，還是把環(huán)境美學(xué)作為“生活美學(xué)”的分支，這也關(guān)系到對(duì)“生活美學(xué)”的誤解。當(dāng)代歐美環(huán)境美學(xué)家更多地把生活美學(xué)作為環(huán)境美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展環(huán)節(jié)。這里面引導(dǎo)出來的問題就是：生活是從環(huán)境里面延伸而出的，還是環(huán)境是圍繞生活而生成的？按照環(huán)境主義論者的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為，如果認(rèn)定環(huán)境就是圍繞著主體生成的，那么，這種思想本身就蘊(yùn)涵了“人類中心主義”的意味。

但是，環(huán)境畢竟還是針對(duì)人類而言的，沒有人類也許就無所謂環(huán)境的存在與否，可以說，環(huán)境總是“屬人”的環(huán)境，無論針對(duì)每個(gè)個(gè)體還是整個(gè)人類來說都是如此。盡管環(huán)境與每個(gè)人的親疏關(guān)系是千差萬別甚至相差甚遠(yuǎn)的（如從家居環(huán)境到地球大氣層的距離那么遙遠(yuǎn)），但是，可以肯定的是，隨著人類萬年的活動(dòng)特別是工業(yè)化之后的改造自然活動(dòng)的全面展開，整個(gè)地球很難說還有尚未被“人化”的部分，整個(gè)地球的環(huán)境都是“人化”的環(huán)境。實(shí)際上，環(huán)境與生活就是密不可分與交互規(guī)定的，環(huán)境更應(yīng)該被視為“生活化”的環(huán)境，它具體包括“自然環(huán)境”、“城市環(huán)境”和“文化環(huán)境”三個(gè)部分。活生生的“人”及其生活的環(huán)境的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，恰恰是“環(huán)境美學(xué)”融入“生活美學(xué)”的必然通途。

哲學(xué)觀的變動(dòng)與“美善之學(xué)”

關(guān)于“生活美學(xué)”還有一種誤解，覺得“生活美學(xué)”既然主旨在于提升生活經(jīng)驗(yàn)的審美品格，進(jìn)而達(dá)到“以美促善”“化美為善”“以善為美”，那么就可以將生活美學(xué)視為倫理學(xué)的分支，從而成為一種“美善之學(xué)”。這是部分正確的，因?yàn)閺臍v史淵源上看，“生活美學(xué)”恰恰反擊的也是自“感性學(xué)”奠基以來的將審美純化的趨勢，它一方面是對(duì)于古希臘“美善”合一觀念的某種回應(yīng)，另一方面亦是回到了本土儒家的“美善相樂”的圓融思想。

然而，“生活美學(xué)”卻不僅僅是“倫理美學(xué)”，從本體論上說，“生活美學(xué)”理應(yīng)成為真善美的合體之學(xué)。這是由于，“生活美學(xué)”所正面反思的是現(xiàn)代性所造成的“認(rèn)知工具”（cognitive-instrumental）、“道德實(shí)踐”（motal-practical）與“審美表現(xiàn)”（aesthetic-expressive）的割裂，這是啟蒙時(shí)代的產(chǎn)物，也是啟蒙思想的缺失。既然美本身所呈現(xiàn)的是人類基本的經(jīng)驗(yàn)世界，而真善美在這一世界中也是未經(jīng)分化的，沒有概念化與制度化的分隔，那么也就可以說，真善美恰恰是統(tǒng)一于美的活動(dòng)的。在美的“本真生活”的狀態(tài)之中，真善美是本屬一體的，它們差異的絕對(duì)化，只是在西方理性化的思維方式下發(fā)展起來的。超脫西方形而上學(xué)藩籬就可以看到，本真生活的意義是不能得以概念化區(qū)分的，而是只能被現(xiàn)象性地直觀的，它同時(shí)是真，是善，亦是美。所以說，“生活美學(xué)”就本體論而言就是“真美善合一”之學(xué)，它并不贊同現(xiàn)代性帶來的“客觀的科學(xué)”“普遍的道德和法律”與“自律性的藝術(shù)”的裂變，從而以“美是生活真理的直觀顯現(xiàn)”與“美學(xué)是未來的生活倫理學(xué)”兩個(gè)基本命題來整合真美善。

質(zhì)言之，我們?cè)噲D為生活美學(xué)的“開放性”進(jìn)行積極的辯護(hù)，而反對(duì)對(duì)之進(jìn)行“封閉化”的理解和“過度化”的闡發(fā)。通過審美觀的變化，可以看到，生活美學(xué)絕非只是“實(shí)用美學(xué)”;通過生活觀的流變，可以看到，生活美學(xué)不僅僅就是“日常美學(xué)”;通過藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)變，可以看到，生活美學(xué)兼容而不能驅(qū)逐“藝術(shù)美學(xué)”;通過環(huán)境觀的改變，可以看到，生活美學(xué)吸納與融會(huì)了“環(huán)境美學(xué)”;通過哲學(xué)觀的變動(dòng)，可以看到，生活美學(xué)并非只為“美善之學(xué)”。生活美學(xué)就是一種回到生活世界的“本體論美學(xué)”，它所持的是嶄新的審美觀、生活觀、藝術(shù)觀、環(huán)境觀和哲學(xué)觀。

在2010年舉辦的第18屆世界美學(xué)大會(huì)上，生活美學(xué)成為了國內(nèi)外美學(xué)家們熱議的話題，這也說明，“回歸生活世界”來重構(gòu)美學(xué)已經(jīng)成為全球美學(xué)的新生長點(diǎn)。在中文的專題會(huì)議上，特設(shè)了“日常生活美學(xué)”與“傳統(tǒng)與當(dāng)代：生活美學(xué)復(fù)興”兩個(gè)會(huì)場，以推介中國學(xué)界的生活美學(xué)的最新思潮;在英文的專題會(huì)議上，“環(huán)境美學(xué)”“美學(xué)與新媒體”“當(dāng)代中國藝術(shù)”專場都不同程度上涉及了生活美學(xué)的話題，走向生活的美學(xué)與美學(xué)走向生活，正在東西方美學(xué)家們那里形成某種基本的共識(shí)。只不過，中國本土出現(xiàn)生活美學(xué)是為了擺脫實(shí)踐美學(xué)的傳統(tǒng)，而歐美大陸出現(xiàn)生活美學(xué)則是為了超越分析美學(xué)的窠臼，但是，在他們開始轉(zhuǎn)向了生活的時(shí)候，卻都強(qiáng)調(diào)了

我們要依靠生活美學(xué)來觀照藝術(shù)，與此同時(shí)，我們又要依賴藝術(shù)來看待生活的美學(xué)。

為什么生活美學(xué)會(huì)成為中外美學(xué)家所共同關(guān)注的話題？

這首先是由于，當(dāng)代文化和藝術(shù)在全球范圍內(nèi)皆已發(fā)生了深刻的變化，生活美學(xué)的興起就是對(duì)這種最新動(dòng)向的一種直接的應(yīng)對(duì)。真正使得生活美學(xué)得以出場的歷史要素，不僅在于當(dāng)代文化的各個(gè)層級(jí)在逐漸審美化，這是審美要素向文化與社會(huì)的蔓延和普泛，同時(shí)，更在于當(dāng)代藝術(shù)家們突破了審美的藩籬，從而致力于在“藝術(shù)與非藝術(shù)”的邊界進(jìn)行拓展的工作。

面對(duì)這種新的歷史境遇，新興的生活美學(xué)就要面對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的兩個(gè)基本觀念進(jìn)行“解構(gòu)”：一個(gè)就是“審美非功利”觀，另一個(gè)則是“藝術(shù)自律”論。二者幾乎成就了古典美學(xué)觀念與藝術(shù)理念的內(nèi)在定性。在古典時(shí)代人們所身處的“文化神圣化”的語境里，建構(gòu)起以非功利為首要契機(jī)的審美判斷力體系自有其合理性，那種雅俗分賞的傳統(tǒng)等級(jí)社會(huì)，使得藝術(shù)為少數(shù)人所壟斷而不可能得到撒播。

由此所造成的后果便是，藝術(shù)和審美不再與日常生活發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)，而在當(dāng)代社會(huì)和文化當(dāng)中，這些傳統(tǒng)的歷史條件都被新的語境所刷新了，從而出現(xiàn)了三種觀念的交鋒：“日常生活審美化”所帶來的“生活實(shí)用的審美化”對(duì)“審美非功利性”;藝術(shù)和文化的“產(chǎn)業(yè)化”所帶來的“有目的的無目的性”對(duì)“無目的的合目的性”;“審美日常生活化”所帶來的“日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)體”對(duì)“審美經(jīng)驗(yàn)的孤立主義”，而且后者已經(jīng)形成了壓倒性的優(yōu)勢，當(dāng)代審美所面臨的歷史境遇居然具有了某種“反審美”的性質(zhì)，審美理論在“后康德時(shí)代”要得以重新審視。

與此同時(shí)，“藝術(shù)自律”論也只是一定歷史階段的特定產(chǎn)物。西方的藝術(shù)文化呈現(xiàn)出“沙漏結(jié)構(gòu)”，也就是中間細(xì)、兩端呈雙漏斗的結(jié)構(gòu)。在歐洲文化史上，從“美的藝術(shù)”的形成直到當(dāng)代藝術(shù)之前的階段，就是這沙漏的中間部分。在這個(gè)中間部分之前，“前藝術(shù)”階段的人造物逐漸被規(guī)約到美的藝術(shù)體系當(dāng)中，比如對(duì)原始時(shí)代物品的“博物館化”與對(duì)非洲地區(qū)物品的“現(xiàn)代藝術(shù)化”。

從東方的視角看，藝術(shù)的產(chǎn)生只是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而在歐美現(xiàn)代性之前（時(shí)間性的）與之外（空間性的），都沒有凸現(xiàn)出現(xiàn)代意義上的藝術(shù)問題。在此，時(shí)間性的“在先”，指的是歐洲文化中唯美的藝術(shù)觀念產(chǎn)生之前的時(shí)段;空間性的“在外”，則指的是在歐洲文化之外那些“后發(fā)”地獲得藝術(shù)視角的文化空間。

更具體地說，在以歐洲為主導(dǎo)的現(xiàn)代性這段歷史展開“之前”與“之外”，現(xiàn)代性意義上的藝術(shù)都沒有產(chǎn)生出來，自律的藝術(shù)觀念只是歐洲文化的產(chǎn)物而后才得以全球播撒。在“沙漏結(jié)構(gòu)”的后半部，當(dāng)代藝術(shù)又出現(xiàn)了突破藝術(shù)邊界的傾向，極力在藝術(shù)與非藝術(shù)的邊緣地帶進(jìn)行創(chuàng)造，從而使得藝術(shù)走向了更加開放的空間，這正是我們所面臨的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的最新階段。

所以說，生活美學(xué)在目前之所以已成為“走向全球美學(xué)新構(gòu)”的一條重要的路徑，就是因?yàn)?，它既可以用來反擊“藝術(shù)自律化”與“審美純粹化”的傳統(tǒng)觀念，也可以將中國美學(xué)奠基在本土的深厚根基之上。

追本溯源，中國古典美學(xué)其實(shí)就是一種“活生生”的生活美學(xué)，中國古典審美者的人生就是一種“有情的人生”，我們當(dāng)代的生活美學(xué)建構(gòu)不能脫離傳統(tǒng)而空創(chuàng)，而要形成一種古與今之間的“視界融合”。

以儒家美學(xué)為例，儒家美學(xué)就可以被定位為一種生活美學(xué)，以情為本的生活美學(xué)，這是來自于郭店楚簡的啟示。對(duì)于儒家美學(xué)的哲學(xué)化解讀，往往盡著歐洲哲學(xué)研究的色彩，如以“仁學(xué)”作為儒家美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之類。從“生活儒學(xué)”的角度來解讀儒學(xué)，似乎更能回到原初的語境來言說問題，“禮”及其與“樂”的合一更能代表儒家美學(xué)思想的基本特質(zhì)。在孔子時(shí)代，“禮”“樂”相濟(jì)才是儒家美學(xué)的主導(dǎo)，然而隨著“樂”的衰微，這種統(tǒng)一便轉(zhuǎn)化為“禮”與“情”的合一，而且“樂”對(duì)于人而言的內(nèi)在規(guī)定就在于“性感于物而生情”之“情”。所以，我們主張從生活美學(xué)與“情之本體”的角度來重思儒家美學(xué)的基本定位。

而且，儒道兩家生活美學(xué)的同體化的互補(bǔ)，恰恰構(gòu)成了“憂樂圓融”的相生境界。用“憂樂圓融”來描述中國古典生活美學(xué)的架構(gòu)亦非常貼切，因?yàn)闊o論是儒家還是道家的生活美學(xué)，都是“通天下之憂樂”的。同樣，正如禪宗生活美學(xué)雖起于出世之憂，但“禪悅”卻如此親和于現(xiàn)世生活一樣，儒、道、禪之“樂”都是歸屬于生活并始終未超離于生活的。

將生活美學(xué)視為中國古典美學(xué)的原色與底色，這是就邏輯與歷史的雙重意義來說的。一方面，所謂“原色”就邏輯而言，生活美學(xué)構(gòu)成了中國古典美學(xué)的“根本生成范式”，所以謂之“原”。

“儒家生活美學(xué)”與“道家生活美學(xué)”便形成了兩種基本原色，并與后興的“禪宗生活美學(xué)”共同構(gòu)成中國美學(xué)的“三原色”。另一方面，所謂“底色”則就歷史而言，從孔子和老子這兩位古典美學(xué)的奠基者那里開始，中國美學(xué)就已經(jīng)走上了生活美學(xué)的道路，所以才謂之“底”。但無論是作為“原”色還是“底”色，中國美學(xué)從本根上就具有“生活化”的取向。

從先秦、魏晉到明清形成了生活美學(xué)的三次高潮，這是不同于歐洲美學(xué)傳統(tǒng)的最深層的差異，也是我們重新闡釋中國古典美學(xué)的最新的路徑。因此，我們也要回到中國古人的生活世界來把握儒道兩家的美學(xué)，從而為闡釋中國古典美學(xué)探索出一條“回歸生活”的新路。在這種視界當(dāng)中的儒道兩家美學(xué)，已經(jīng)基本擺脫了依于“仁”與志于“道”的老路，這恰恰是回歸生活世界的必然結(jié)果。

生活美學(xué)，正是未來美學(xué)的重要發(fā)展方向之一，但這種發(fā)展并不是囿于中國本土的獨(dú)創(chuàng)，而已經(jīng)成為了國際美學(xué)界的共同的發(fā)展趨向，同時(shí)，也折射出這樣兩種趨勢：一個(gè)是當(dāng)代全球美學(xué)的“文化問性”轉(zhuǎn)向，東方與西方、西方與西方、東方與東方之間的美學(xué)交流日益頻繁;另一個(gè)則是中國美學(xué)已經(jīng)融入到了全球?qū)υ挳?dāng)中，并將在其中扮演愈來愈重要的角色，而生活美學(xué)正是中國本土美學(xué)走向世界的重要通途。