羅振懷

（坂田街道文體服務(wù)中心， 廣東 深圳 518000）

中國人物畫的發(fā)展與歷史的變革以及社會的觀念更新有著密切的聯(lián)系，如代表當(dāng)政的宮廷畫、民間的風(fēng)俗畫以及文人雅士的文人畫，無不代表著當(dāng)時社會的價值取向。但總體無法脫離當(dāng)時封建社會的某種局限性，因此，在社會飛速進(jìn)步的當(dāng)代，人物畫的發(fā)展迎來了巨變的契機。

一、順應(yīng)時代發(fā)展的轉(zhuǎn)變契機

在近代，尤其是清政府的大門被外國列強打開之后，國人才真正認(rèn)識到了落后意味著挨打，有志之士開始改變以求出路，借鑒西方文化成為改變的開始。

（一）西方文化的沖擊

變革伊始，一大批志在獻(xiàn)身藝術(shù)事業(yè)的先賢開始走出國門，學(xué)習(xí)西方的繪畫，如徐悲鴻、林風(fēng)眠等。眾所周知，西方繪畫以科學(xué)為支撐，人物畫以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄?、科學(xué)的理論為基礎(chǔ)；而中國繪畫以哲學(xué)為基礎(chǔ)，以文學(xué)和書法相結(jié)合，創(chuàng)造出浪漫且富有詩情畫意的符合國人審美習(xí)慣的藝術(shù)作品。東西方繪畫的融合與借鑒成為當(dāng)時的研究主題。徐悲鴻的中國畫改良論在當(dāng)時引起了強烈的反響與爭論。《中國畫改良論》中指出,“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之”，至今仍然是影響中國畫創(chuàng)作的重要依據(jù)。

（二）自我覺醒的救贖

在一些畫家學(xué)習(xí)西方繪畫改良中國畫的實踐多年之后，也有一些畫家在接受外界藝術(shù)沖擊的同時，專注于繼承傳統(tǒng)、走出傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)，其代表人物王子武、周思聰便是其中的佼佼者。藝術(shù)強調(diào)個性，藝術(shù)境界是審美觀的自我體現(xiàn)，自我完成，強烈的主觀色彩，個性的，不可能是一個模式。中國人的藝術(shù)，不是心往不返，而是“反身成誠”，“萬物皆備于我”[1]。周思聰?shù)姆此际菑淖陨硭枷氲慕夥胚M(jìn)行藝術(shù)思考。

二、繪畫材料的革新

任何繪畫基本都是以材料為創(chuàng)作載體，材料的研究與革新在一定程度上影響著繪畫的發(fā)展。

（一）傳統(tǒng)材料的發(fā)展

傳統(tǒng)中國畫的材料以我國特有的“文房四寶”為本，經(jīng)過幾千年的演變其實變化并不大，無非是制作工藝更為精良一些，用材用料更為考究一些。然而，時代的變化讓更多的畫家無法靜下心來研究材料，即便是再好的材料也都是工廠加工而成，快餐式的繪畫工具其實是對中國畫發(fā)展的一種傷害，反而是日本研究中國的繪畫材料走在了時代的前列，這不得不說是對我們中國畫家的一種警示。

（二）綜合材料的應(yīng)用

當(dāng)部分畫家終于不滿足于現(xiàn)有的繪畫材料及工具時，便把目光轉(zhuǎn)向了別處，例如借鑒版畫和雕塑以及其他可以利用的材料，以無法用韻味的語言表達(dá)著個性和張揚時，中國人物畫又走向了另外一個極端。以筆墨傳統(tǒng)為主的中國繪畫，在偏離核心材料后，似乎真的失掉了中國畫以獨特材料創(chuàng)造出來的獨特的中國思想的韻味。因此，只有在以筆墨紙硯為核心的中國畫的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)募右云渌牧系妮o助，才是基本可行的探索。

三、繪畫形式的轉(zhuǎn)變

（一）傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖形式的轉(zhuǎn)變

南齊謝赫的著作《畫品》所述的“六法”中的經(jīng)營位置，千百年來成為歷代畫家構(gòu)圖所遵循的指導(dǎo)法則，并形成若干種構(gòu)圖圖式，如上下構(gòu)圖、左右構(gòu)圖、平行構(gòu)圖、邊角構(gòu)圖、環(huán)形構(gòu)圖等，然而法則既是標(biāo)準(zhǔn)，同時也是一種制約，尤其是傳統(tǒng)人物畫的構(gòu)圖形式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上時代的審美需求，因此，在經(jīng)營位置的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上開拓新的構(gòu)圖形式已經(jīng)勢在必行，在以構(gòu)成模式為主的構(gòu)圖方式近年來在人物畫上逐漸展示出了一種極其新穎的表現(xiàn)方式。構(gòu)成是解決形態(tài)的組織、形態(tài)的搭配、形態(tài)與空間的結(jié)合，以及結(jié)合的法則、規(guī)律、方式等問題，是物之間、材料之間、空間之間的有機聯(lián)系和統(tǒng)一，使單一的形態(tài)構(gòu)成豐富，使凌亂的形態(tài)構(gòu)成秩序，并使其具有活力[2]。

（二）多元化審美對繪畫題材的需求

在人物畫的歷史上，題材相對有一定的局限性，宮廷、民俗、歷史人物、高士、仕女、道釋等為主的內(nèi)容在當(dāng)代顯然不能滿足人們?nèi)找娑嘣膶徝佬枨?，人物畫?dāng)隨時代，更是記錄和表達(dá)我們當(dāng)代人的生活及思想，但并不僅僅說把古代題材換成現(xiàn)代題材就是題材的轉(zhuǎn)變。張見、金沙等人對古典繪畫的反思及重構(gòu)的具有新的形式和內(nèi)容的工筆人物畫作品是對繪畫題材開拓的一種有益的嘗試。

四、在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上新的創(chuàng)作觀念的介入

在本文的第二個觀點中對繪畫材料的革新做了一點分析，如上所述，工具材料僅是外在的因素，而且是不易改變的承載中國畫材質(zhì)特點的載體。中國人物畫真正需要突破的是觀念。事物的任何一次革命性突破，都不是具體方法技術(shù)的積累和改變，而首先是觀念和意識的改變（愛因斯坦）。藝術(shù)創(chuàng)造，首先是審美觀念上的更新和開拓，而不是形式方法上的改變[3]。

（一）傳統(tǒng)性

從最早描述上層社會階級的政治及日常生活的帝王、宮樂、游春等具有強烈政治意味的人物畫向民俗畫及文人畫的轉(zhuǎn)變是繪畫功能和觀念上的一次大的變革，從《虢國夫人游春圖》到《清明上河圖》，不管是從內(nèi)容還是繪畫技藝都更為松動活潑，繪畫的功能也大大的擴展。

（二）當(dāng)代性

隨著封建王朝的沒落，新思想新觀念的崛起，藝術(shù)觀念在此階段發(fā)生了前所未有的巨變，中國傳統(tǒng)人物畫也受到了巨大的沖擊。1985年李小山的中國畫窮途末路論在當(dāng)時引發(fā)了美術(shù)界的震動和爭論。這看似偏激的言論說到底是藝術(shù)的觀念之爭。當(dāng)然，中國畫不可能窮途末路，但由此引發(fā)的思考也讓更多的人物畫家尋求改變，當(dāng)代藝術(shù)的注入顯得迫不及待，并由此展開了頗有成效的探索，同時也取得了可觀的成果。

（三）超前性

我們說到藝術(shù)觀念的超前性，大家不由得都會想到同一個人-文森特·梵高,從他的藝術(shù)歷程我們就知道觀念的超前性是多么的冒險。從被世人的嘲諷，遺棄到被眾星捧月似的推上藝術(shù)的神壇，這是一個極具諷刺意味的故事，也是一個典型的勵志傳奇。如今很多人標(biāo)榜的超前，不過還是在咀嚼前輩們吃過的剩飯，真正意義上的超前，不是材料技巧而是觀念的超前。而可笑的是，很多所謂的“先鋒”藝術(shù)家，把玩把戲也當(dāng)成了當(dāng)代與超當(dāng)代。于此，真正的人物畫家們還是應(yīng)該沉下心來，學(xué)習(xí)與探索是我們唯一能前進(jìn)的路。

五、結(jié)束語

通過研究中國人物畫的發(fā)展軌跡，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實在繪畫題材方面一直都在呈放射狀的擴展，在繪畫技藝方面也在不斷的創(chuàng)新，然而在繪畫高度方面并沒有呈現(xiàn)持續(xù)上升之態(tài)，甚至在幾個歷史階段呈下滑與萎靡之態(tài)。在現(xiàn)階段，社會高度繁榮，世界藝術(shù)呈整體開放之勢，正為我們中國人物畫多元化發(fā)展提供了前所未有的機遇，我們相信，通過真正有擔(dān)當(dāng)、有作為的人物畫家的努力，中國人物畫百花齊放之盛景就在不遠(yuǎn)處。