劉子卓 方堃 付良遠(yuǎn) 丁英凱

摘要：本文結(jié)合俄國形式主義和英美新批評主義關(guān)于藝術(shù)形式的理論，以形式主義對古典美學(xué)本體論的批判為線索，分別從語境、含混、反諷和張力四個方面探索現(xiàn)代繪畫的形式生成為審美對象的合理性。從而確證形式即本體的現(xiàn)代繪畫本體論的新走向。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫 本體論 形式主義

形式突破了古典藝術(shù)本體論的囫圇，通過語境轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫語言，進(jìn)而含混形成了繪畫語言的特性，再之通過反諷使繪畫語言成為審美對象，最終通過張力確立繪畫的審美特性。語境—含混—反諷—張力的遞進(jìn)生成使形式在現(xiàn)代繪畫中成為了審美對象，確立了形式即本體的本體論走向。

在現(xiàn)代繪畫中，繪畫的語境把一般語言帶進(jìn)了一個新方向，使詞偏離本意，發(fā)生一種創(chuàng)新的變化，形成了繪畫語言。如果說科學(xué)語言的特點(diǎn)是明晰，那么，繪畫語言的特點(diǎn)就是含混。

現(xiàn)代繪畫的含混，首先是一種位置關(guān)系含混，其次是意義含混，再次是邏輯含混。含混使繪畫語言生成為審美的對象。第一，位置關(guān)系含混。包括體積位置關(guān)系的含混和主客位置關(guān)系的含混。首先，自文藝復(fù)興起，繪畫一直遵循近大遠(yuǎn)小的透視原則，其目的是賦予二維的畫面以三維的景深。到了19世紀(jì)，塞尚打破了這一傳統(tǒng)的法則。他多角度的觀察自然景象，并在畫面上重新加以安排，將其組成一副畫。在畫面中，房屋、樹木、山脈的體積究竟是一種怎樣的位置關(guān)系，是不清楚的。其次，塞尚的繪畫語言看似笨拙，繪畫語言所呈現(xiàn)的模糊感與其早年堅(jiān)實(shí)的形體感大相徑庭，而這恰恰是主客關(guān)系予以交融的結(jié)果。他擺脫了傳統(tǒng)西方思維模式中主客二分的對立關(guān)系，趨向主客含混交融的物我兩忘，也正是因?yàn)橹骺完P(guān)系的含混造就了塞尚繪畫意境的鮮明。

第二，意義含混。如普遍風(fēng)格語言的抽象藝術(shù)。它突破了以往繪畫的聯(lián)想性質(zhì)，消解了作品的參考屬性，確立了非程式的幾何構(gòu)成，具備了意義無法被破譯的審美性質(zhì)。在對抽象藝術(shù)進(jìn)行審美觀照時，面對一種新的繪畫形式，以往繪畫本體的價(jià)值取向被消解了。觀者的介入與作品主觀生動的對話，一種觀者發(fā)明式的提議結(jié)合繪畫語言的余波，使畫面所呈現(xiàn)的意義含混起來。而正因?yàn)槔L畫意義的含混，反而更好地表達(dá)了內(nèi)心的矛盾與豐富。

第三，邏輯含混。這類含混在立體主義繪畫中最為明顯，如杜尚《下樓的裸女》。在筆者看來，他之所以在紐約“軍械庫展”中激起公憤，其主要因素是它不符合傳統(tǒng)繪畫的視覺邏輯。《下樓的裸女》人物與背景緊密結(jié)合在一起，文藝復(fù)興以來的空間透視被削減了，畫面形式更為扁平。他不是邏輯的、準(zhǔn)確的畫出一個人，觀者只能由標(biāo)題的引導(dǎo)對其進(jìn)行觀照，它不再是一種模仿的藝術(shù)形式，打破了寫實(shí)藝術(shù)的觀看邏輯與表現(xiàn)邏輯，在似與不似的含混邏輯之間獲得了平衡。其實(shí)從美學(xué)的角度來看，準(zhǔn)確的呈現(xiàn)反而失去了藝術(shù)的味道。正是繪畫語言邏輯關(guān)系的含混，才賦予現(xiàn)代繪畫審美之象的氣韻生動。總而言之，含混是此時繪畫形式的特性，含混使繪畫語言成為了審美對象。

如果說含混重在從繪畫語言本身來談審美特性，那么反諷則強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)代繪畫中繪畫語言是如何否定一般語言而成為審美對象的。所謂反諷，顧名思義，反向自身的諷刺。語言一旦進(jìn)入繪畫當(dāng)中，就會受到繪畫語境的壓力，使之不斷地自我矛盾，反諷自身?？茖W(xué)語言和理論語言主要是陳述語言;而在繪畫中任何陳述的語言都得承擔(dān)藝術(shù)語境的壓力，并在語境的壓力下否定自身，改變性質(zhì)，甚至面對科學(xué)理性也是如此。例如蒙德里安《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》，對理性的信任在其繪畫語言里消失了，人們被帶進(jìn)了一種很高的哲學(xué)境界，猶如維特根斯坦的名言“神秘的不是世界是怎樣的，而是它竟是這樣的?！狈粗S又是互諷。反諷是就語言自身從一般語言轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫語言而言，互諷是對已成繪畫語言的諸成分進(jìn)入審美生成而言。仍以蒙德里安為例，《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》中橫平豎直的線條給人以破碎感，但是線與線之間所形成的面又以一種完整感來抵抗這“破碎”，二者形成互諷。緊接，畫面中的黃色、紅色、藍(lán)色色塊給人的視覺沖擊使完整進(jìn)入到完美，增強(qiáng)抵抗。當(dāng)觀者從局部再次抽離出來進(jìn)入整體畫面時，“完美”又“破碎”了。蒙德里安、康定斯基的繪畫就是由各種對立因素的互諷結(jié)合成了審美對象的有機(jī)整體。

最后就是張力。外延與內(nèi)涵構(gòu)成了現(xiàn)代繪畫的兩級，兩極之間就是繪畫的張力。現(xiàn)代繪畫可以從兩級中的任何一端開始，但必須走向另一端，并填滿之間的所有的點(diǎn)，才能使繪畫成為繪畫。因此，張力是繪畫的審美特性。張力浸透與現(xiàn)代繪畫的形式之中，含混、反諷也可以用張力來予以解釋。例如馬列維奇的《白上白》。畫面形式茫茫一片，它既是無又是有，無與有形成了一種張力。它既意味著現(xiàn)代藝術(shù)世俗的一面，指向了當(dāng)代藝術(shù)的名利場。又意味著現(xiàn)代藝術(shù)高潔一面，指向了藝術(shù)終結(jié)后的轉(zhuǎn)向。這二者之間形成一種張力。正是這些張力使現(xiàn)代繪畫的意境韻味無窮。

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