張素麗

魯迅對(duì)傳統(tǒng)民間美術(shù)資源的接觸始于童年，如年畫(huà)花紙《八戒招贅》《老鼠成親》、木刻插圖本《山海經(jīng)》、線描畫(huà)譜《芥子園畫(huà)傳》《海仙畫(huà)譜》等。這些美術(shù)圖本豐富了幼年魯迅的讀書(shū)生活，更為他一生的藝術(shù)觀念奠定了獨(dú)特的趣味立場(chǎng)。在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)領(lǐng)域，魯迅對(duì)民間美術(shù)尤為喜愛(ài)和推重，他在五四時(shí)期多次談及民間美術(shù)的話題。在古代文化語(yǔ)境下，“民間”一詞一般是對(duì)應(yīng)于“宮廷”“士紳”而言的。魯迅倡導(dǎo)連環(huán)畫(huà)、剪紙、漫畫(huà)、插圖、人物畫(huà)、時(shí)事畫(huà)等民間美術(shù)，是出于何種思想角度和藝術(shù)初衷呢？是否與晚清以降的“美術(shù)界”革命存有關(guān)聯(lián)？要回答這些問(wèn)題，首先得從一個(gè)基本概念說(shuō)起：“生產(chǎn)者”的藝術(shù)。

談?wù)撁耖g美術(shù)時(shí)，魯迅常借用“生產(chǎn)者的藝術(shù)”這一稱謂。在《論“舊形式的采用”》一文中，魯迅提出“生產(chǎn)者”藝術(shù)和“消費(fèi)者”藝術(shù)兩個(gè)概念?！跋M(fèi)者”的藝術(shù)是“一向獨(dú)得有力者寵愛(ài)”的佛畫(huà)、院畫(huà)、米點(diǎn)山水，而“生產(chǎn)者”的藝術(shù)在當(dāng)今卻因?yàn)椤盁o(wú)人保護(hù)，除小說(shuō)的插圖以外，我們幾乎什么也看不見(jiàn)了。至于現(xiàn)在，卻還有市上新年的花紙，和猛克先生所指出的連環(huán)圖畫(huà)。這些雖未必是真正的生產(chǎn)者的藝術(shù)，但和高等有閑者的藝術(shù)對(duì)立，是無(wú)疑的”。[1]于此可見(jiàn)，魯迅是從藝術(shù)“接受主體”與“創(chuàng)作主體”的角度來(lái)談?wù)撁耖g美術(shù)的。“生產(chǎn)者”的藝術(shù)是“為生產(chǎn)者創(chuàng)作的藝術(shù)”（如故事畫(huà)、連環(huán)畫(huà)等）與“生產(chǎn)者創(chuàng)作的藝術(shù)”（如畫(huà)工、刻工等）的統(tǒng)稱。

版畫(huà)家陳煙橋曾說(shuō)過(guò)，魯迅“對(duì)于古代的遺產(chǎn)，決不歧視，反而抱著過(guò)分的喜愛(ài)?！盵2]魯迅對(duì)傳統(tǒng)民間美術(shù)也有這樣一份“過(guò)分喜愛(ài)”之情。從魯迅觀照問(wèn)題的角度（“生產(chǎn)者”和“消費(fèi)者”）來(lái)看，他的民間立場(chǎng)背后存在五四啟蒙觀的理念支撐，以及與“文藝大眾化”、西洋寫(xiě)實(shí)主義、藝術(shù)“出世”“入世”說(shuō)、文化遺產(chǎn)的繼承和揚(yáng)棄等論爭(zhēng)的“對(duì)話”意識(shí)。“現(xiàn)在社會(huì)上的流行連環(huán)圖畫(huà)，即因?yàn)樗辛餍械目赡?，且有流行的必要”，[3]“新的藝術(shù)，沒(méi)有一種是無(wú)根無(wú)蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)”，“中國(guó)及日本畫(huà)入歐洲，被人采取，便發(fā)生了‘印象派’，有誰(shuí)說(shuō)印象派是中國(guó)畫(huà)的俘虜呢”。[4]可以看出，魯迅在談?wù)撃骋惶囟ǖ拿佬g(shù)問(wèn)題時(shí)，視野不僅擴(kuò)及古今中外，更有一個(gè)當(dāng)下作現(xiàn)實(shí)參照。

什么才是為生產(chǎn)者創(chuàng)作的好的藝術(shù)？這要看大眾“能否讀懂”與傳播“是否廣泛”?！岸笔堑谝灰x，惟其“懂”方能發(fā)生影響與感動(dòng)。魯迅曾批評(píng)新興木刻“還是對(duì)于智識(shí)者而作的居多，所以倘用這刻法于‘連環(huán)圖畫(huà)’，一般的民眾還是看不懂”，[5]不懂則遑論于大眾有益;“廣泛傳播”是必要條件，惟其“廣泛傳播”方能為大眾所接觸，若如名家手卷本僅能供少數(shù)文人權(quán)貴把玩，藝術(shù)便失去了“以美育代宗教”、陶冶大眾情操的接受基礎(chǔ)。

至于生產(chǎn)者自身創(chuàng)作的藝術(shù)，如畫(huà)工、刻工等民間藝人的作品，唐代以前幾乎占據(jù)美術(shù)遺跡的絕大多數(shù)，唐代以后則以多樣、隱微的存在方式與官方藝術(shù)、文人藝術(shù)成三足鼎立之勢(shì)。魯迅對(duì)中國(guó)早期民間藝人的手工制品的摯愛(ài)，從他給蘇聯(lián)木刻家希仁斯基的一封信中可以看出：“茲奉上十三世紀(jì)及其后刊印的附有版畫(huà)的中國(guó)古籍若干冊(cè)。這些都出于封建時(shí)代的中國(guó)‘畫(huà)工’之手。此外還有三本以石版翻印的書(shū)，這些作品在中國(guó)已很少見(jiàn)，而那三本直接用木板印刷的書(shū)則更屬珍品。我想，若就研究中國(guó)中世紀(jì)藝術(shù)的角度看，這些可能會(huì)使你們感到興趣?！盵6]“直接用木板印刷”的技術(shù)，也即據(jù)傳濫觴于唐代、盛行于兩宋的雕版印刷術(shù)，這些上古本書(shū)籍的插圖則是宋元木刻版畫(huà)，魯迅把木刻書(shū)籍插圖（而非文人山水畫(huà)）作為中國(guó)中世紀(jì)藝術(shù)的一種代表，贈(zèng)送外國(guó)友人進(jìn)行文化藝術(shù)交流，可見(jiàn)在魯迅的潛在觀念里，正是民間藝人們集聚智慧的靈巧之手創(chuàng)造了華夏民族的燦爛文明：筆、墨、紙、硯、印刷術(shù)、木刻畫(huà)——這些古代中國(guó)藝術(shù)仰賴生存的根基與精魂。

魯迅喜愛(ài)的民間美術(shù)主要有哪些呢？查看《魯迅全集》，他關(guān)于民間美術(shù)的見(jiàn)解主要見(jiàn)諸與親友往來(lái)的信函之中，只言片語(yǔ)雖比不得專論文章的系統(tǒng)完整、邏輯嚴(yán)密，但信筆揮灑蕩漾開(kāi)去，靈光閃現(xiàn)處難掩灼見(jiàn)真知。

第一種是故事畫(huà)。對(duì)于以“故事”為主導(dǎo)的繪畫(huà)類型，魯迅非常喜愛(ài)：“唐以前的真跡，我們無(wú)從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的。”[7]作為一種空間造型藝術(shù)，繪畫(huà)本不以描述時(shí)間性的故事見(jiàn)長(zhǎng)，然而早期繪畫(huà)多以文學(xué)、神話、傳說(shuō)、史詩(shī)為創(chuàng)作底本，如漢代墓室壁畫(huà)、顧愷之的手卷畫(huà)、歐洲文藝復(fù)興的圣書(shū)畫(huà)等，對(duì)具象性敘事意圖的追求幾乎成為繪畫(huà)最初的本能沖動(dòng)。著名書(shū)畫(huà)藝術(shù)家徐書(shū)城說(shuō)：“在中國(guó)繪畫(huà)中的‘?dāng)⑹隆泽w裁，除了佛教畫(huà)中的‘經(jīng)變’故事之外，還有一類滲透了儒家精神的歷史人物故事的情節(jié)描繪的作品。直到南宋時(shí)期的畫(huà)院內(nèi)，這種‘情節(jié)性’的繪畫(huà)也還沒(méi)有被人輕視，在技法上還得到進(jìn)一步的發(fā)展和提高。例如南宋初期的‘院體’畫(huà)家李唐的《采薇圖》，以及《晉文公復(fù)國(guó)圖》等等。”[8]對(duì)“情節(jié)性”故事的熱愛(ài)，在書(shū)籍類型上造就了插圖本的普及，古人“左圖右史”“上圖下說(shuō)”，宋元之后漸縮減為“繡像”“全圖”。大抵而言，插圖畫(huà)、連環(huán)畫(huà)多為庶民大眾欣賞，這就如同他們喜小說(shuō)而厭詩(shī)文一樣。魯迅認(rèn)為，中國(guó)的“雅人往往說(shuō)不出他以為好的畫(huà)的內(nèi)容來(lái)，俗人卻非問(wèn)內(nèi)容不可”，[9]“工人農(nóng)民看畫(huà)是要問(wèn)意義的，文人卻不然，因此每況愈下，形成今天頹唐的現(xiàn)象”。[10]據(jù)此反觀，魯迅倡導(dǎo)“故事畫(huà)”出發(fā)點(diǎn)之一即在“文藝大眾化”;從藝術(shù)形式而言，連環(huán)畫(huà)、插圖均可視為“故事畫(huà)”的一種，讓連環(huán)畫(huà)承擔(dān)小說(shuō)的敘事功能，讓插圖承擔(dān)美化書(shū)籍的藝術(shù)效用，人們可因趣味而漸受啟蒙，這也是魯迅推重故事畫(huà)的一個(gè)原因。

第二種是人物畫(huà)。在中國(guó)繪畫(huà)史上，“人物畫(huà)”并非主流，這一方面可能是中國(guó)畫(huà)的線條本不利于逼真形體的摹寫(xiě)，另一方面可能是中國(guó)人對(duì)詩(shī)性（寄托情志）的過(guò)度偏愛(ài)使然。在“詩(shī)”與“真”之間，在“冥想”與“現(xiàn)實(shí)”之間，中國(guó)人選擇了前者。拿美術(shù)論者盧輔圣的說(shuō)法，可資證明：“中國(guó)繪畫(huà)隨著文人畫(huà)的昌盛，之所以由人物倒向山水、花鳥(niǎo)，后者具有更多的主體表現(xiàn)自由，是一個(gè)不可忽視的原因”，“人物畫(huà)再現(xiàn)性比較強(qiáng)，因而易成;表現(xiàn)性比較弱，因而難工。易成，使其生發(fā)早，發(fā)展快;難工，使其淺嘗輒止，未老先衰?！盵11]“主體表現(xiàn)自由”宜于詩(shī)性的發(fā)抒，缺了這個(gè)，“未老先衰”的人物畫(huà)只能淪為市井細(xì)民的玩物。

在所有畫(huà)種類型中，魯迅對(duì)“人物畫(huà)”很是偏愛(ài)：“我也愛(ài)看繪畫(huà)，尤其是人物?！盵12]這可能與其幼時(shí)蒙著“荊川紙”描畫(huà)小說(shuō)繡像的經(jīng)驗(yàn)有一定關(guān)系。捷克漢學(xué)家普實(shí)克翻譯魯迅的《阿Q正傳》，魯迅“索要”的報(bào)酬便是幾幅文學(xué)家畫(huà)像：“當(dāng)作報(bào)酬，給我?guī)追菘斯沤裎膶W(xué)家的畫(huà)像的復(fù)制品，或者版畫(huà)，因?yàn)檫@介紹到中國(guó)的時(shí)候，可以同時(shí)知道兩個(gè)人：文學(xué)家和美術(shù)家。倘若這種畫(huà)片難得，就給我一本捷克文的有名文學(xué)作品，要插圖很多的本子，我可以作為紀(jì)念?！盵13]他一度還想要印行文學(xué)家像，高爾基、托爾斯泰、別林斯基等作家的畫(huà)像他均有收藏。在與木刻青年的通信中，魯迅多次談到刻人物、故事要多借鑒中國(guó)舊畫(huà)技法，“中國(guó)自然最需要刻人物或故事，但我看木刻成績(jī)，這一門卻最壞”。[14]為了提供學(xué)習(xí)范本，魯迅先后獨(dú)自或與西諦（鄭振鐸）合作復(fù)制出版了《北平箋譜》《十竹齋箋譜》，列入計(jì)劃而最終未能印行的還有《漢唐畫(huà)像選集》《六朝及唐之土俑選集》《陳老蓮插畫(huà)集》等?！肮{譜”為文人雅士的心愛(ài)之物，然而刻法為中國(guó)“極細(xì)之古刻”，這是可以取法的;漢唐畫(huà)像、六朝土俑、佛畫(huà)等多為民間藝人所制，古風(fēng)尚存;陳老蓮、仇十洲、任伯年等是明季以來(lái)活躍于新興城市的人物畫(huà)家。魯迅多次籌劃出版陳老蓮的《博古葉子》（歷史人物畫(huà)頁(yè)）、《水滸葉子》（小說(shuō)繡像插圖）等，其原因除為年輕木刻者們介紹明本插圖概略計(jì)，更為供出古人古事的歷史細(xì)節(jié)[15]，以防“畫(huà)古人必拖辮子”的謬誤屢現(xiàn)。印度古代插圖作品集《鸚哥故事》就有這種情形。魯迅為此特寄畫(huà)本以示糾正：“二月初我曾寄了幾部古裝人物的畫(huà)本給他們，倘能收到，于將來(lái)的插圖或許可以有點(diǎn)影響。”[16]

此外，與抽象、幽玄的山水、花鳥(niǎo)畫(huà)相比，“人物畫(huà)”更為接近人世，也更為趨近庶民的趣味?！啊宋锂?huà)’是有‘現(xiàn)實(shí)意義’的，因此是‘入世’的;而‘山水花鳥(niǎo)’畫(huà)則是‘逃避或脫離現(xiàn)實(shí)’的，是‘出世’的、消極的”，[17]“我以為明木刻大有發(fā)揚(yáng)，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之撼”，[18]這就難怪同是人物畫(huà)，任渭長(zhǎng)的《仙俠高士圖》、羅兩峰的《鬼趣圖》之類不為魯迅欣賞，因其一個(gè)瘦削怪誕、不夠健康，一個(gè)鬼氣拂然、奇瘦矮胖，不見(jiàn)新奇。換言之，都是“太離開(kāi)了人間”，魯迅期待的是以清新、剛健之筆鏤刻國(guó)民魂靈的“人物畫(huà)”：“在黃埃漫天的人間，一切都成土色，人于是和天然爭(zhēng)斗，深紅和紺碧的棟宇，白石的欄干，金的佛像，肥厚的棉襖，紫糖色臉，深而多的臉上的皺紋?！盵19]魯迅認(rèn)為，這才是為老百姓喜愛(ài)的“人物畫(huà)”的前途。

第三種是木版畫(huà)（或曰繡梓）。“鏤象于木，印之素紙，以行遠(yuǎn)而及眾，蓋實(shí)始于中國(guó)”[20]，“中國(guó)古時(shí)候的木刻，對(duì)于現(xiàn)在也許有可采用之點(diǎn)，所以我們有幾個(gè)人，正在企圖翻印明清書(shū)籍中之插圖，今年想出它一兩種”[21]。古之木刻畫(huà)（復(fù)制木刻）主要是指一種刻版技法，以及由這技法生成的獨(dú)特藝術(shù)韻致?！澳究痰拿?，半在紙質(zhì)和印法”，[22]“紙”的制造與“圖”的刻印多為民間藝人完成，從這個(gè)意義上論，木版畫(huà)的一半本屬于大眾。

古代木版畫(huà)多見(jiàn)于書(shū)箋插圖、連環(huán)圖畫(huà)、新年花紙中，魯迅多次主張現(xiàn)代連環(huán)畫(huà)要多用舊畫(huà)法（線描），這可讓“毫無(wú)觀賞藝術(shù)的訓(xùn)練的人，也看得懂，而且一目了然”。[23]換句話說(shuō)，現(xiàn)代連環(huán)畫(huà)要想為普通民眾理解接受，它最好采用“俗”的形式，讓形式從觀念中解放出來(lái)，讓藝術(shù)在解放中重獲力量。中國(guó)的木刻圖畫(huà)原是古代就有的東西，“唐末的佛像，紙牌，以至后來(lái)的小說(shuō)繡像，啟蒙小圖，我們至今還能夠看見(jiàn)實(shí)物。而且由此明白：它本來(lái)就是大眾的，也就是‘俗’的”。[24]是故，連環(huán)畫(huà)作為木刻畫(huà)之一種，它原本也是屬于大眾百姓的。在“技法”與“俗式”之外，木刻的“便制版、易印行”，又恰好為“行遠(yuǎn)而及眾”的大眾啟蒙要求提供條件。魯迅說(shuō)木版畫(huà)“流布也能較廣遠(yuǎn)，可以不再如巨幅或長(zhǎng)卷，固定一處，僅供幾個(gè)人的鑒賞了”，[25]事實(shí)上，魯迅的倡導(dǎo)新興木刻（創(chuàng)造木刻）就同樣有對(duì)木刻“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，頃刻能辦”特性的考慮，而相形之下，那些為他所珍視的漢代石刻、六朝土俑等就不具備此等優(yōu)勢(shì)了。

第四種是年畫(huà)。年畫(huà)也即魯迅常說(shuō)的花紙，是民間美術(shù)的重要形式之一。它初創(chuàng)于漢代，盛倡于明末清初。中國(guó)有四大著名的“年畫(huà)之鄉(xiāng)”：四川綿竹、蘇州桃花塢、天津楊柳青和山東濰坊。從印制工藝分類，一般有木板年畫(huà)、水彩年畫(huà)、撲灰年畫(huà)、膠印年畫(huà)幾種。魯迅藏閱的“花紙”以木板石印年畫(huà)為多，他多次提醒木刻青年要注意中國(guó)舊書(shū)上的繡像和畫(huà)本，“以及新的單張的花紙”，[26]這些并不比一張油畫(huà)之力為小。據(jù)王樹(shù)村研究整理，魯迅收藏的各地年畫(huà)頗具代表性的有如下這些：

（本表是在王樹(shù)村整理的“魯迅收藏年畫(huà)目錄”基礎(chǔ)上繪制而成的。[27]）

可以看出，這些年畫(huà)多取歷史故事、戲曲小說(shuō)等為題材內(nèi)容，在形式上繼承的是唐宋人物畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)。魯迅在給劉峴的信中曾說(shuō)：“河南門神一類的東西，先前我的家鄉(xiāng)——紹興——也有，也貼在廚門上墻壁上，現(xiàn)在都變了樣了，大抵是石印的，要為大眾所懂得，愛(ài)看的木刻，我以為應(yīng)該盡量采用其方法。”[28]從著眼點(diǎn)來(lái)看，魯迅關(guān)注的還是文藝的大眾化與民族化問(wèn)題。

在年畫(huà)之外，魯迅對(duì)晚清吳友如的時(shí)事畫(huà)以及“耕織圖”“貨郎圖”之類的民俗畫(huà)、漫畫(huà)也很是留意。他在《北平箋譜·序》中說(shuō)：“吳友如據(jù)點(diǎn)石齋，為小說(shuō)作繡像，以西法印行，全像之書(shū)，頗復(fù)騰踴?！盵29]在給魏猛克的信中，又稱吳友如是“畫(huà)上海流氓和妓女的好手”。[30]魯迅的朋友陳衡恪是作民俗畫(huà)的高手，其創(chuàng)作于1914—1915年間的《北京風(fēng)俗圖》，以民國(guó)初年北平中下層人民生活為底本，技法上以速寫(xiě)意筆為主，兼融書(shū)法、西畫(huà)、水墨的痕跡，在近代漫畫(huà)史、人物畫(huà)史上均具開(kāi)創(chuàng)之功。遐道人（葉恭綽）曾有跋云：“此雖近戲作，而筆力豪健，造形維肖。蓋自石恪、龔開(kāi)、徐渭、陳洪綬、雪個(gè)、金農(nóng)、羅聘諸家融會(huì)而出，楊芝、黃慎非其倫也，至平揖三任與吳、趙更無(wú)疑義?！盵31]魯迅亦稱贊陳衡恪“才華蓬勃，筆簡(jiǎn)意饒，且又顧及刻工，省其奏刀之困，而詩(shī)箋乃開(kāi)一新境。蓋至是而畫(huà)師梓人，神志暗會(huì)，同力合作，遂越前修矣”。[32]此評(píng)不可謂不高，魯迅在集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印才學(xué)于一體的陳衡恪身上，看到了中國(guó)畫(huà)的希望。歸根結(jié)底，在西洋藝術(shù)風(fēng)靡畫(huà)壇的五四，魯迅對(duì)民間藝術(shù)的辯護(hù)、引介、推重，為的是逼促中國(guó)美術(shù)民族色彩的生成。

孫郁說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)之于魯迅，不都是美學(xué)層面的話題，那里存在著不是宗教的宗教，不是詩(shī)的詩(shī)，不是哲學(xué)的哲學(xué)?！盵33]具體到魯迅與民間藝術(shù)，就涉及到私人趣味、文化啟蒙、文藝大眾化、藝術(shù)民族化等諸多話題。關(guān)于文化啟蒙與文藝大眾化問(wèn)題，魯迅有一個(gè)精辟的說(shuō)法可作總結(jié)：“文藝本應(yīng)該并非只有少數(shù)的優(yōu)秀者才能鑒賞，而是只有少數(shù)的先天的低能者所不能鑒賞的東西。”[34]文藝要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，在形式上就須充分地民族化。

拿現(xiàn)代新興木刻來(lái)說(shuō)，魯迅曾提出“我以為中國(guó)新的木刻，可以采用外國(guó)的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)該參考中國(guó)舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國(guó)人的特點(diǎn)來(lái)，使觀者一看便知道這是中國(guó)人和中國(guó)事，在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方色彩的?！盵35]又說(shuō)“倘參酌漢代的石刻畫(huà)像，明清的書(shū)籍插圖，而且留心民間所賞玩的所謂‘年畫(huà)’，和歐洲的新法融合來(lái)，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫(huà)”。[36]一個(gè)講整體構(gòu)圖，一個(gè)講具體技法，但兩點(diǎn)所言方向都在民間美術(shù)。以山水畫(huà)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)并非不重要，只是它的發(fā)展已臻至境，一時(shí)很難再有大的突破。

魯迅倡導(dǎo)新興木刻的同時(shí)期，中國(guó)畫(huà)壇北有聚焦文人畫(huà)、裸體畫(huà)、西畫(huà)的論爭(zhēng)，南有風(fēng)行海上的葉靈鳳之類的色情畫(huà)、《潑克》的諷刺畫(huà)等。[37]在這特定的文化語(yǔ)境下，魯迅的藝術(shù)主張都有其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，他是“有感而發(fā)”而非“隨便談?wù)劇?。引介外?guó)木刻也好，翻譯美術(shù)理論也好，刻印古代版畫(huà)也好，為的都是呼喚一種剛健、清新的美術(shù)在中國(guó)出現(xiàn)，是“新形式的探求”（也即“舊形式的采用”）而非復(fù)古，是期待藝術(shù)的民族色彩的真正養(yǎng)成。

本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“傳播學(xué)視域下魯迅作品插圖研究”（ZY20180116）階段性成果;河北省社科基金項(xiàng)目“《故事新編》與近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期語(yǔ)言問(wèn)題研究”（HB18WX004）階段性成果。

注釋：

[1][3][7]魯迅：《且界亭雜文·論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第24頁(yè)，第25頁(yè)，第24頁(yè)。

[2]陳煙橋：《魯迅與木刻》，開(kāi)明書(shū)店，1949年，第7-8頁(yè)。

[4]魯迅：《書(shū)信·340409致魏猛克》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第70頁(yè)。

[5]魯迅：《書(shū)信·350629致賴少麒》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第493頁(yè)。

[6]魯迅：《書(shū)信·致希仁斯基等》，《魯迅全集》第14卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第413頁(yè)。

[8][17]徐書(shū)城：《繪畫(huà)美學(xué)》，人民出版社，1991年版，第81頁(yè)，第91頁(yè)。

[9]魯迅：《南腔北調(diào)集·論翻印木刻》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第621頁(yè)。

[10]魯迅：《繪畫(huà)雜論——在上海中華藝術(shù)大學(xué)的講演》（1930年2月21日），原載1976年6月南京師范學(xué)院中文系《文教資料簡(jiǎn)報(bào)》第47、48期合刊，劉汝醴記錄，劉運(yùn)峰編：《魯迅佚文全集》（下），群言出版社，2001年版，第789頁(yè)。

[11]盧輔圣：《歷史的象限》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年版，第57頁(yè)、第59頁(yè)。

[12]魯迅：《且界亭雜文·病后雜談之余》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第196頁(yè)。

[13]魯迅：《書(shū)信·360723致雅羅斯拉夫·普實(shí)

克》，《魯迅全集》第14卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第389頁(yè)。

[14][22]魯迅：《書(shū)信·350616致李樺》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第482頁(yè)，第481頁(yè)。

[15]關(guān)于印行人物畫(huà)像，魯迅在給西諦的信中說(shuō)：“不如（一）選取漢石刻中畫(huà)像之清晰者，晉唐人物畫(huà)（如顧愷之《女史箴圖》之類），直至明朝之《圣諭像解》（西安有刻本）等，加以說(shuō)明;（二）再選六朝及唐之土俑，拖托善畫(huà)者用線條描下（但這種描手，中國(guó)現(xiàn)時(shí)難得，則只好用照相），而一一加以說(shuō)明。青年心粗者多，不加說(shuō)明，往往連細(xì)看一下，想一想也不肯，真是費(fèi)力。但位高望重如李毅士教授，其作《長(zhǎng)恨歌畫(huà)意》，也不過(guò)將梅蘭芳放在廣東大公館中，而道士則穿著八卦衣，如戲文中之諸葛亮?！濒斞福骸稌?shū)信·340621致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第157-158頁(yè)。

[16]魯迅：《書(shū)信·340531致楊霽云》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第130頁(yè)。

[18]魯迅：《書(shū)信·350909致李樺》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第539頁(yè)。

[19]魯迅：《三閑集·看司徒喬君的畫(huà)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第73頁(yè)。

[20][29][32]魯迅：《集外集拾遺·〈北平箋譜〉序》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第427頁(yè)，第427頁(yè)，第428頁(yè)。

[21]魯迅：《書(shū)信·350404致李樺》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第433頁(yè)。

[23]魯迅：《書(shū)信·330801致何家駿、陳企霞》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第426頁(yè)。

[24]魯迅：《且界亭雜文二集·〈全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯〉序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第350頁(yè)。

[25]魯迅：《集外集附錄·〈奔流〉編校后記（十）》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第192頁(yè)。

[26]魯迅：《南腔北調(diào)集·“連環(huán)圖畫(huà)”辯護(hù)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第460頁(yè)。

[27]王樹(shù)村：《魯迅與年畫(huà)的收集和研究》，《美術(shù)研究》，1982年第1期。

[28]《魯迅致劉峴信》，載劉峴作木刻《阿Q正傳》插圖后記，上海未明木刻社，1935年版。

[30]魯迅：《書(shū)信·340403致魏猛克》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第61頁(yè)。

[31]陳師曾：《北京風(fēng)俗圖·跋》，上海古籍出版社，1986年版。

[33]孫郁：《魯迅藏畫(huà)錄》，花城出版社，2008年版，第227頁(yè)。

[34]魯迅：《集外集拾遺·文藝的大眾化》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第367頁(yè)。

[35]魯迅：《書(shū)信·331219致何白濤》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第518-519頁(yè)。

[36]魯迅：《書(shū)信·350204致李樺》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第373頁(yè)。

[37]魯迅在《〈近代木刻選集〉（二）》中說(shuō)：“力之美”的藝術(shù)怕一時(shí)未必能與人們觀賞的眼睛相宜，當(dāng)時(shí)“流行的裝飾畫(huà)上，現(xiàn)在已經(jīng)多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構(gòu)成派繪畫(huà)了”。魯迅：《集外集拾遺·〈近代木刻選集〉（二）小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第351頁(yè)，《潑克》系當(dāng)時(shí)發(fā)表諷刺漫畫(huà)的畫(huà)報(bào)。