王宇 王曉燕

【摘要】：在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中，馬泰·卡林內(nèi)斯庫通過研究，基于社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性相對立的分析框架，以豐富的文獻資料和作品實例追根溯源，清理出每一副“面孔”的發(fā)生機理及相互關(guān)聯(lián)，為我們描繪出動態(tài)、多元化的審美現(xiàn)代性的總體面貌?？謨?nèi)斯庫敏銳地指出：審美現(xiàn)代性應(yīng)被理解為一個包含三重辨證對立的危機概念——對立于傳統(tǒng)，對立于資產(chǎn)階級文明（及其理性、功力、進步理想）的現(xiàn)代性，對立于它自身。本書堪稱一部文化現(xiàn)代性的觀念史，是這一領(lǐng)域少見的巨作。

【關(guān)鍵詞】：傳統(tǒng) 資產(chǎn)階級文明（及其理性、功力、進步理想）的現(xiàn)代性 自身

一、對立于傳統(tǒng)

當要考察的是“現(xiàn)代性”這樣一個在其整個歷史中都富有爭議和錯綜復(fù)雜的概念時，有一點是清楚的：只有在一種特定時間意識，現(xiàn)代性這個概念才能被構(gòu)想出來。

現(xiàn)代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過處于最具體的當下和現(xiàn)時性中的歷史性意識來走出歷史之流。從美學(xué)上講，“美的永恒一半”（構(gòu)成藝術(shù)的最一般規(guī)律）只有通過現(xiàn)代美的經(jīng)驗才能被帶入一種轉(zhuǎn)瞬即逝的生活（或死后生活）。反過來，現(xiàn)代美被包括在超歷史的價值觀念領(lǐng)域—它成為“古代”—但唯有放棄任何要為將來藝術(shù)家充當范本或?qū)嵗囊蟛庞锌赡堋Ｃ撾x了傳統(tǒng)（即需要去模仿的大量作品和程序），藝術(shù)創(chuàng)造就成為一種冒險，成為一場在其中藝術(shù)家除了其想象別無盟友的戲劇。

二、對立于資產(chǎn)階級文明（及其理性、功力、進步理想）的現(xiàn)代性

歷史地看，早在1925年，奧爾特加·伊·加特就把“新”藝術(shù)或“現(xiàn)代”藝術(shù)的一個顯著特征定義為非人。在他看來，這導(dǎo)致十九世紀“現(xiàn)實主義”的終結(jié)而現(xiàn)實主義實質(zhì)上是一種“人本主義”。

奧爾特加寫道：在十九世紀期間，藝術(shù)家以一種相當不純粹的方式進行行作，他們……使自己的作品整個存在于對人性現(xiàn)實的虛構(gòu)之中。在這種意義上，上個世紀所有的常規(guī)藝術(shù)都必須被稱為現(xiàn)實主義的。 尼采是奧爾特加哲學(xué)的主要源頭之一，他在十九世紀八十年代宣告了“人”的最終死亡和超人的出現(xiàn)。在尼采的思想框架中，上帝之死和“人”之死是相互聯(lián)系的（兩個隱喻都意味著人本主義在現(xiàn)代性的虛無主義侵蝕下的最終瓦解）。在尼采看來，現(xiàn)代性盡管是由來已久的“死亡意志”加劇了的表現(xiàn)，它相對于傳統(tǒng)人本主義卻至少有一個鮮明的優(yōu)勢：它承認人本主義作為一種信條不再可行，并承認一旦上帝死了，“人”也得清掃歷史舞臺。

我們可以接近于理解這一現(xiàn)象：（1）歷史——社會學(xué)的方法，以這種方法看，就如我們對它的使用，是典型地現(xiàn)代的，并因此是與文化的工業(yè)化、商業(yè)主義和社會中日漸增加的閑暇相聯(lián)系的；（2）美學(xué)——道德的方法，以這種方法看，是以或小或大的規(guī)模生產(chǎn)形形色色的“審美謊言”。畢竟，在通向全然真正的審美經(jīng)驗這個前所未有地難以捉摸的目標的路途上，它作為必要的步驟而出現(xiàn)。他也許最終會意識到，藝術(shù)，即使是被利用、誤解和濫用的藝術(shù)，也不會失去其價值與審美真理。

三、對立于它自身

對于當前的美學(xué)論爭，我愿意取一種較為相對主義和更富于自我懷疑的立場，而非把藝術(shù)現(xiàn)代性認為是“好趣味”和“壞趣味”之間神話式交戰(zhàn)的場面（“高雅文化”對“大眾文化”，“本真的美”對“媚俗藝術(shù)”，諸如此類）。我不會“惡魔化”市場并相反地“天使化”現(xiàn)代主義精神，而愿意持一種較為巴赫金式的、“對話的”、“多聲部的”和“狂歡化的”觀點，在這樣一種觀點中，那些絕對的原則將派不上用場（它們太嚴肅，太古板，太傲慢，而且歸根結(jié)底太令人厭煩）。在他們對于一種形式主義地構(gòu)想出來的標準純粹性的激情中，現(xiàn)代主義的維護者們最終只不過提供了一種美學(xué)保守的修辭，或者充其量，提供了一種保守主義式的典型現(xiàn)代主義解放“宏大敘事”：藝術(shù)從壞趣味中解放出來。我們現(xiàn)在看到的是一種悖論式的、“向后看的現(xiàn)代主義形象（格林伯格自己的說法），而非原先那種充滿活力的、向前看的、革新的現(xiàn)代主義形象。

詹姆遜相信，作為一種真正的社會轉(zhuǎn)型的結(jié)果，后現(xiàn)代文化已經(jīng)喪失了老的現(xiàn)代主義的“顛覆性”（既是美學(xué)上的也是政治上的）。迄今為止詹姆遜都接近于法蘭克福學(xué)派的外圍馬克思主義路線，特別是阿多諾的思路，在阿多諾看來，審美自主性是藝術(shù)的“否定性”不被資產(chǎn)階級招只是對資本主義文化一種可悲的徒勞否定，它還是一種政治上強有力的對中產(chǎn)階級價值觀念的顛覆。

至此我們可以明白，為何恰恰是通過“反審美”，通過弄鈍審美強有力的鋒刃，后現(xiàn)代主義最終不如現(xiàn)代主義曾經(jīng)所是的那樣富有顛覆性。作為一種被馴化了的（反）現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義局限于循環(huán)往復(fù)的“文本主義”，拒絕去區(qū)分審美與非審美之物，它不禁擔(dān)當了“消費資本主義邏輯強化者”的角色，盡管這是在不知不覺中發(fā)生的。我們生活于其中的后工業(yè)（文化上是后現(xiàn)代）社會， 在這種社會轉(zhuǎn)型的廣闊情境中，后現(xiàn)代主義是“晚期、消費或跨國資本主義這個新階段的出現(xiàn)”的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義的“形式特征以眾多方式表達了這一特定體系的深層邏輯”。

盡管如此，我認為，拒斥后現(xiàn)代主義的“保守”觀點（格林伯格式），同把后現(xiàn)代主義等同于文化消費主義的“激進”觀點（新馬克思主義），這兩者之間的類似，現(xiàn)在已比我最初提到它們時更加清晰可見。從兩種觀點看，現(xiàn)代主義都顯得是真正的英雄，它的英雄主義或是表現(xiàn)在反對資產(chǎn)階級壞趣味的美學(xué)斗爭中，或是表現(xiàn)在它對資本主義文化秩序的審美顛覆中。奇怪的是，在兩種情況下都有著對現(xiàn)代主義審美主義的否定價值觀念的推崇，前者是禁欲式地對抗藝術(shù)市場的腐蝕，后者是不屈地“抵抗”資本主義意識形態(tài)用心險惡的欺騙。

【參考文獻】

【1】 莫里斯·畢比，“導(dǎo)論：現(xiàn)代主義是什么”，《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，《現(xiàn)代文學(xué)雜志》3，no.5（1974年7月）。

【2】 馬爾科姆·布雷德伯里和詹姆斯·麥克法蘭編，《現(xiàn)代主義：1890-1930》 。

作者簡介：王宇，男，1992年9月-，漢族，四川大學(xué)碩士研究生，藝術(shù)學(xué)原理

王曉燕，女，漢族，四川大學(xué)碩士研究生，藝術(shù)學(xué)原理