胡李柱

摘 要：儺戲作為一種原始的藝術(shù)形態(tài)，隨著當(dāng)下經(jīng)濟、技術(shù)發(fā)展，越來越呈現(xiàn)出傳承與發(fā)展疲態(tài)。為何會出現(xiàn)這樣的狀況，目前學(xué)術(shù)界研究較少。本文從本雅明的“靈韻”“膜拜價值”與“展示價值”這幾個概念出發(fā)，研究儺戲作為一種有“靈韻”的藝術(shù)在當(dāng)下的存在狀態(tài)，對儺戲的膜拜價值與展示價值進行分析。并將儺戲藝術(shù)的傳承與發(fā)展放在別現(xiàn)代視域下，從觀眾角度出發(fā)，分析觀眾的評價如何使得儺戲藝術(shù)中膜拜價值與展示價值的裂變。同時，技術(shù)媒介變遷對藝術(shù)的影響，使得儺戲展示價值與膜拜價值裂變的程度進一步被放大，而且儺戲藝術(shù)的展示價值最終超過其膜拜價值而獲得藝術(shù)自律。

關(guān)鍵詞：儺戲;本雅明;膜拜價值;展示價值;靈韻

中圖分類號：G03 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-7615（2019）03-0062-05

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2019.03.011

Abstract： As an original art form， the Nuo Opera has been increasingly inherited and developed with the development of the current economy and technology， the reason for which has less researched at present. Based on Benjamin’s concepts of “Aura”， “worship value” and “exhibition value”， this paper analyzes the present existence of the art as a kind of “Aura”， and the worship value of the opera， and by putting the inheritance and development of the art of the opera in allomodern perspective and through the audience angle， discusses how the audience comments would influence the fission of worship and exhibition values. It is concluded that the influence of technological media changes on art causes the magnifying effect of value and the fission of worship value and that the exhibition value of the art of the opera will eventually replace the value of worship and obtain the art’s autonomy.

Key words：Nuo Opera; Benjamin; worship value; exhibition value; aura

一、作為“靈韻”藝術(shù)的儺戲

本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中曾經(jīng)提到“靈韻”這一概念，“靈韻”概念提出的語境是文藝復(fù)興以后，隨著技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)作品所具有的的獨一無二的“神秘性”。本雅明在談到藝術(shù)最初產(chǎn)生時與宗教禮儀的關(guān)系時說：“最早的藝術(shù)起源于某種禮儀—起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀。藝術(shù)作品那種具有韻味的存在方式從來不能完全與它的禮儀功能分開。換言之，真正的藝術(shù)作品所具有的獨一無二的價值根植于禮儀中，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的價值。”[1]藝術(shù)作品在早期與巫術(shù)不是截然分開的，甚至可以說是藝術(shù)作品在早期對于巫術(shù)與宗教有一定的寄生性。我們在儺戲中可以窺見一斑，在西南地區(qū)不同種類的儺戲中有著不同的表現(xiàn)形式。如，在德江儺堂戲中，戲劇表演處于一種附屬于儀式的地位，演戲的目的為取悅于神靈而獲得福佑;又如地戲中的封箱儀式，但這已經(jīng)處于一種較晚的形式，對巫術(shù)宗教的依賴性已經(jīng)弱化許多。

儺戲作為一種原始藝術(shù)形式，我們可以看出其對巫術(shù)、宗教的依賴性?！皬乃囆g(shù)與宗教的歷史發(fā)展來考察，我們會發(fā)現(xiàn)舉行任何宗教儀式都需要一定的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)工具和程序，而早期藝術(shù)的各種形式，諸如歌、舞、詩、繪畫、雕塑等等，就是這種最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式、手段或工具?！盵2]首先，舞蹈、音樂、服飾、繪畫等各類藝術(shù)形式在儺儀式中的功能看，都是為整個巫術(shù)儀式的完成服務(wù)，帶有一定的實用性。如，繪畫藝術(shù)在穿青人五顯壇的表現(xiàn)，各類神祇案畫的繪制，功曹、山魈、水魈、二郎等神祇人物案子。這些繪畫，在本質(zhì)上是一種由早期圖騰崇拜的演變而來，賦予人格化的表現(xiàn)。在早期的藝術(shù)形式中也有相類似的實用，如人類早期在巖壁上的畫作，從一定程度上反映了原始人類對獵物的祈求，并由此演化而成的巫術(shù)、圖騰崇拜。畫師在對這些神祇的創(chuàng)作中，表達(dá)出的崇拜情感是高于創(chuàng)作時的藝術(shù)審美的。又如，法冠、法袍所承載的刺繡藝術(shù)，在被手工生成出來并使用之后，它原有的使用價值與審美價值在巫儺儀式中被淡化了，成為一種展示給信眾具有一種神秘性的特殊存在物。信眾與這些物品之間有一個距離感，而由這個距離感自然而產(chǎn)生一種神秘感。這些又如書法藝術(shù)在儀式中的唱書、祖公的牌位、告書、符中的運用。文字作為書法承載體的藝術(shù)性在此是被忽視的，帶有一定的實用目的。如唱書被作為一種唱誦的記憶工具，牌位上的文字作為記錄祖師的載體被賦予了祖師的靈魂，告書與符咒上的書法作品被用作與神祇交流的工具。舞蹈，如舞蹈的步法，七星步、罡步作為一種娛神的姿態(tài)出現(xiàn)，滿足神對于人的規(guī)定性。手訣，作為一種神性存在方式，在儺儀式上可以產(chǎn)生神性的影響力，而到了儺戲表演中，它本身成為一種可具有觀賞性的手指表演動作。簡單來說，我們在諸如神話題材的電視劇中所看到的各種手訣，在戲劇演出過程中靈性的部分是退隱的，只作為一種神性力量的表現(xiàn)形式。在儺儀式中，這也是一種給信眾觀看的帶有靈韻的形式，在儀式中這種靈性成分與表演成分處于一種含混。以上種種，都反映出了在巫儺儀式中各類藝術(shù)處在附庸的地位上，其作為一種工具的功用性是大于藝術(shù)的審美性的。藝術(shù)作品在此時是帶有“靈韻”的，富含神秘性與神圣性，并處在一種藝術(shù)與巫術(shù)的含混狀態(tài)。

其次，藝術(shù)作品與儺的含混狀態(tài)。在前文，我們說到藝術(shù)作品在儺儀式中處在一個附庸地位，而缺乏一種藝術(shù)自覺。在整個儀式過程中，藝術(shù)作品的膜拜價值與展示價值處在一個雜糅狀態(tài)，無法區(qū)分。如儺公儺母的泥塑或者石雕，可以看做一種藝術(shù)作品的同時也是作為被信仰的對象。作為藝術(shù)作品時，觀眾在觀察時是帶有大眾的審美眼光進行美感的評判，雖然審美從本質(zhì)上是一種個人化的，但不可否認(rèn)大眾審美對于個人審美的強烈影響。作為被信仰的神靈時，信眾帶有一定的個人化的膜拜情感。再者，儺信仰藝術(shù)性表達(dá)的必然。作為被信仰的對象，其必然具有一定的神秘力量或神秘要素，正如所說的，在被手工生產(chǎn)出來，帶有神秘性。具體如下：首先，要使超自然的本質(zhì)成為群體膜拜的對象，就得以具體的感性印象的形式。在儺戲藝術(shù)中，表現(xiàn)為常常在一定的膜拜對象物通過泥塑、木雕等藝術(shù)形式展示出來，使得崇拜者可以直觀地看到對應(yīng)的膜拜對象，這個時候抽象的神靈變得具體化、具象化和感性化。第二，舉行宗教儀式時，對神的召喚和乞求則成為最本質(zhì)的方面。原始洞穴壁畫，尤其舞蹈、詩歌是激發(fā)宗教情感的載體，在這些激發(fā)宗教情感的載體中，藝術(shù)從一開始便帶有了“神性”或“靈韻”，儺戲在表演過程中，唱儺歌、跳儺舞等實質(zhì)上就是一種激發(fā)儺信仰的載體，以此來召喚出神靈降福，如撮泰吉中的舞蹈、慶壇中的舞步等。作為信仰群體的大眾，大多數(shù)人的知識水平有限，如何讓這些神秘力量被理解、被信仰也成為儺戲藝人所思考的問題。談到理解方式，最直觀的就是視覺藝術(shù)，其次是聽覺、嗅覺。這也解釋了為何儺儀式中有如此多的特技表演，從本質(zhì)上說這些儺技基本上都是以視覺方式呈現(xiàn)，對信眾有一個征服作用，使其相信背后的神秘力量的存在。儺戲藝術(shù)，除了視覺上的呈現(xiàn)，還有聽覺上的補充，將神祇的故事演述出來，使信眾更易理解。其中不乏“諢詞”“亂語”，以博得信眾的一笑，也是其信仰價值面向信眾的敞開。正是這種敞開，使得儺戲呈現(xiàn)一種生活化的表達(dá)方式。如五顯壇中，土地買肉等情節(jié)的展現(xiàn)。除此之外，儺戲中還有一些世俗人物的出現(xiàn)，如歪嘴秦僮的形象，就是一個世俗小人物，擁有著丑陋的長相，卻時常語出驚人、逗樂調(diào)笑，又如陽戲中的安安等。這些世俗人物的出現(xiàn)，拉近了表演者與觀眾的關(guān)系，使得戲劇更具觀賞性。同時，也由原先表演神的故事慢慢走向表演人的故事。這一點在陽戲壇上表現(xiàn)明顯，陽戲中有三圣信仰，即“川主”“土主”“藥王”，這其實已經(jīng)逐漸由對神的信仰走向?qū)Ρ簧窕娜说男叛觯絹碓阶呦蛏罨?。儺戲的藝術(shù)性與審美性，在這一敞開的過程中逐漸凸顯。

然而，在作為有“靈韻”的儺戲藝術(shù)還未脫離原始形態(tài)而存在時，已經(jīng)面臨著危機。

二、別現(xiàn)代視域下儺戲膜拜價值與展示價值的裂變

別現(xiàn)代是由王建疆提出，旨在指出中國目前社會狀態(tài)所具有的不同于其他國家的現(xiàn)代性特征。中國當(dāng)下由于經(jīng)濟、文化發(fā)展不均衡帶來的一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代歷史的、地理的交織狀態(tài)。而正是這個論述，給我們對儺戲藝術(shù)的研究帶來了很重要的啟示意義。別現(xiàn)代狀況下，人與人之間的知識水平、審美鑒賞力都是具有明顯差異的。也由于一定的地理時空所產(chǎn)生的觀念發(fā)展水平的不同，導(dǎo)致對儺戲藝術(shù)的評價呈現(xiàn)一種多樣化。究其本質(zhì)，還是主要由儺戲觀者的多樣化造成的。儺戲的觀者主要有以下幾種：信眾、非信仰的大眾及其他。這些人也呈現(xiàn)出參與者與觀者的雙重身份，由此帶來了一種儺戲的膜拜價值與展示價值的“裂變”。

費爾巴哈曾經(jīng)指出：“純粹的藝術(shù)感，看見古代神像，只當(dāng)看見了一件藝術(shù)品而已，但異教徒的宗教直感則把這件藝術(shù)作品，這個神像本身，看作實在的、活的實體，他們服伺它就像服伺他們所敬愛的一個活人一般?！盵3]費爾巴哈的這段論述為我們正確認(rèn)識原始藝術(shù)提供了參照，同時也表明原始藝術(shù)畢竟是宗教禮儀的副產(chǎn)品和工具，觀眾的不同，也帶來了不同的審美趣味和價值觀。我們可以看到，在陽戲中為信仰而雕刻的三圣公對于信眾的意義與對于非信眾的意義顯然是不同的。對于信眾而言，所有的儀式的作品都具有崇高意義，不容褻瀆與質(zhì)疑，看中的是藝術(shù)所模仿的神秘性;對于非信眾而言，所有的儀式都是一場“表演”，所有使用的道具都是有一定審美價值與展示價值的藝術(shù)品。其作為原始狀態(tài)的儺戲，在內(nèi)核上由觀者的不同而導(dǎo)致了膜拜價值與展示價值的分化。對于本雅明來說，這是由于演出的機械重復(fù)，在這里也得以展現(xiàn)出它的力量，促進膜拜價值與展示價值的分裂。

信眾與非信眾在別現(xiàn)代語境下相互轉(zhuǎn)化的可能。別現(xiàn)代帶了更多的是前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的碰撞與摩擦。在這種碰撞中，必然是你中有我、我中有你，并在一定條件下有轉(zhuǎn)化的可能性。別現(xiàn)代不僅是一個社會狀況，更是一個個體狀況。因為人的思想的復(fù)雜性，人的思想不是一成不變的，而是有一個變化發(fā)展的過程，個體的思想中也必然包含著前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代諸多思想?？v使當(dāng)下科學(xué)、理性思想較為普及，但人們在面對不可解釋的事物時也是無能為力，最終上升到宗教神學(xué)，以獲得精神救贖。這便為信眾與非信眾的相互轉(zhuǎn)化提供了一個可能。但我們所發(fā)現(xiàn)的，更多的是信眾向非信眾的轉(zhuǎn)化居多。如，在進行儺儀式時，將其作為一種商業(yè)行為進行操作過程中，主人家往往帶有一種圖熱鬧的心理舉辦相關(guān)法師活動亦或者因為上一輩的信仰而不得不做的“偽信仰”。在湘西地區(qū)的陽戲中最為明顯，呈現(xiàn)出一種完全商業(yè)化的表演。信仰與戲劇完全分離，儺儀式主要由專門的儺法師負(fù)責(zé)，而演劇則由專業(yè)化的劇團演出，作為儺儀式過程中無聊時的消遣活動。且在此，法師不扮演任何儺戲角色，只充當(dāng)一種靈性的代言人，與世俗是脫離的狀態(tài)，戲劇演出者也不能學(xué)習(xí)任何關(guān)于儺儀式的知識，兩者完全分化，在一場還愿儀式中各司其職，達(dá)到藝術(shù)與巫術(shù)宗教的各自獨立。在田野調(diào)查中，越來越多的壇班出現(xiàn)斷代，無人繼承，信仰基礎(chǔ)越來越薄弱，而作為展示成分的戲劇自身為了發(fā)展，必然從中脫離出來。由此可見，這種儺信仰呈現(xiàn)出一種逐步消亡的狀態(tài)。同時，儺戲在這里便起到一定的承接與緩和二者關(guān)系的作用。儺戲的觀者，在此時是無需有信仰，是誰都可以看得懂的，是一種神祇的具體展示，信眾在此時也處在被非信眾淹沒的狀態(tài)。膜拜價值在這時被展示價值所擠壓。隨著非信仰群體的觀者的增多，信仰群體的地位越來越被壓縮。儺戲藝術(shù)的展示價值由于非信仰觀者的數(shù)目增加，這種膜拜價值與展示價值的裂變加劇，儺戲藝術(shù)的“靈韻”也逐漸消亡。儺戲藝術(shù)的膜拜價值與展示價值的鴻溝也逐漸擴大，分裂已在所難免。

觀者的評價作為一種審美再創(chuàng)造活動對兩種價值分裂的助力。由于技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代或后現(xiàn)代文化隨處可見，觀者的審美品位也在逐漸提升。觀眾接觸到的藝術(shù)形式越來越多，對儺戲這種傳統(tǒng)形態(tài)的戲劇形式也會形成一定的審美評價。從本質(zhì)上來說，這些評價是一種審美再創(chuàng)造活動。在審美的過程中，這種評價會促進儺戲藝術(shù)原始形態(tài)的轉(zhuǎn)變。由作者中心、劇本中心轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾中心、演員中心，而儺戲藝術(shù)目前正面臨著這一種轉(zhuǎn)變。觀眾的評價對于儺戲的發(fā)展是有著深遠(yuǎn)影響的，儺戲藝人有時候必須按照觀眾的喜好演出相關(guān)劇目。如，觀眾喜愛地戲中的楊家將戲，演員也必須演，觀眾想觀看儺技，特技演員也必須表演。例如，在儺文化藝術(shù)節(jié)中，觀眾在面對精彩刺激的上刀梯、開紅山、口吞紅鐵時，表現(xiàn)出一種激動的情狀。這給表演者帶來一種反向的刺激，使得他們在以后的演出中會更多考慮此類表演，以獲得觀眾認(rèn)可。而原先儺戲中較為原始的成分，因為理解的困難，逐漸被拋棄，靈性成分逐漸缺失。這類緊張刺激的表演，原先的靈韻價值是祈福禳災(zāi)，在商業(yè)化演出中，這種功能退居后方，取而代之的是其展示價值。我們可以看出，從一定程度上演員沒有了主動選擇的余地，因為在經(jīng)濟社會，這與演員的收入息息相關(guān)。這種觀眾的評價對于儺戲藝術(shù)膜拜價值與展示價值的裂變，也有一定的助力。

除此之外，部分地區(qū)的陽戲在社會經(jīng)濟的推動下，出現(xiàn)以經(jīng)濟價值衡量戲劇的現(xiàn)象。如湄潭地區(qū)，按照主人家的意愿商量演戲的場次與時間，并依此進行結(jié)算。在遵義道真的中國儺城，也出現(xiàn)一批陽戲藝人，進行商業(yè)化的表演活動，以此來謀生。此時，儺戲的膜拜價值在這一系列的商業(yè)活動中被沖淡，其展示價值在商業(yè)演出的過程中被抬高。有其在演出過程中，面對的觀眾群體主要是游客，游客注重更多的是其展示價值的一面。且這種商業(yè)演出是每天都進行的，在重復(fù)的演出中，其展示價值進一步被放大，而膜拜價值被消解。另有部分有一定文化藝術(shù)的民間藝人，對原生態(tài)的儺戲進行改造，在音樂中加入板腔，并根據(jù)原有的劇本進行藝術(shù)再創(chuàng)作，使得其更具有觀賞性，其展示價值也在這一改造的過程中加速從膜拜價值中分裂。

三、媒介技術(shù)跨越性發(fā)展帶來的機遇與問題

在本雅明那里，媒介還停留在機械復(fù)制時代的傳統(tǒng)媒介。麥克盧漢曾認(rèn)為：“任何媒介或技術(shù)的‘訊息’，是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化?！盵4]隨著新電子媒介的發(fā)展，由原先單向度的傳播逐漸演變成多向度的具有交互性的信息互換。而這些變化又為儺戲這種原始形態(tài)的藝術(shù)帶來怎樣的影響呢？

首先，所有藝術(shù)在這個時代都面臨同一個問題，“快文化”帶來的沉淀不足，藝術(shù)作品的經(jīng)典性受到的消解，正如馬克思在《資本論》中所說的那樣，“商品、物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)，要花費一定量的勞動和勞動時間。一切藝術(shù)和科學(xué)的產(chǎn)品，書籍、繪畫、雕塑等等，只要它們表現(xiàn)為物，就都包括在物質(zhì)產(chǎn)品中”[5]。在這種物質(zhì)化的過程中，神圣的意味即告消解，也就是本雅明的現(xiàn)代藝術(shù)理論中所說的“韻味”的消失。對于儺戲藝術(shù)而言，其藝術(shù)作品所具有的“靈韻”隨著其獨一無二的在場狀態(tài)顯得彌足珍貴。從它的演出場域出發(fā)，在當(dāng)下主要的演出場域還是在民間，雖然同一班子演出的劇目有一定的程序化，但對于儺信仰本身而言，是獨一無二的，其膜拜價值在特定的在場狀態(tài)下是高于展示價值的。而真確性的藝術(shù)就是靠著它所散發(fā)的“韻味”或“光暈”來確定其神圣地位的。只不過到了后工業(yè)化時代，新電子媒介的發(fā)展，同一儀式在網(wǎng)上被傳播，出現(xiàn)了大量的電子化的復(fù)制品，藝術(shù)的光暈逐漸暗淡了。因為隨著大量復(fù)制品的出現(xiàn)，“真品”取代了“膺品”，而人們對“真品”的觀念也隨著能接受而逐漸轉(zhuǎn)變過來，因而正是這種復(fù)制品驅(qū)散了原真藝術(shù)品的“韻味”。

其次，儺戲藝術(shù)，在紛繁復(fù)雜的社會文化中，尤其是新電子媒介帶來的大眾文化中，處在弱勢地位，這種傳統(tǒng)的藝術(shù)所具有的神圣感、本真性、距離感發(fā)展到最后，日益遠(yuǎn)離了大眾接受，不得不走向凋零和消逝，被反和諧的現(xiàn)代藝術(shù)所代替，所以出現(xiàn)了本雅明所謂的藝術(shù)的“裂變”時代?！傲炎儭钡慕Y(jié)果便是展示價值最終取代膜拜價值，發(fā)展出一套完善的藝術(shù)形式，實現(xiàn)了藝術(shù)的自律。如，在貴陽花溪舉辦的儺文化藝術(shù)節(jié)。各個儺戲班子的展演活動，受眾群體眾多，但大多數(shù)都是帶有審美消費意味前去觀看，品位其別樣的原始藝術(shù)性。較少有真正信仰與膜拜者。而儺文化要發(fā)展，也必須要依托儺戲、儺技為代表的具有展示價值的藝術(shù)獲得當(dāng)今語境下的一席之地。作為一種文化產(chǎn)業(yè)，想要走得更遠(yuǎn)，也必然要求在一定程度上對其膜拜價值進行適當(dāng)?shù)膾仐?。如，去進行商業(yè)演出或文化交流，需要盡力展現(xiàn)自身所具有的藝術(shù)意義。

最后，互聯(lián)網(wǎng)等新媒體平臺所帶來的便利性，為文化的發(fā)展提供了一個很重要的虛擬場域。這個場域提供了展現(xiàn)儺戲自我意義與價值的同時，放大了審美再創(chuàng)造的效應(yīng)，加深了觀眾的評價對儺戲發(fā)展的影響。其具有極強的交互性，儺戲藝術(shù)的廣泛傳播帶來了觀眾群體的急劇增長，觀眾評價的效應(yīng)也增加。儺戲演出的形態(tài)也需要以觀眾為中心，不斷改變，最終實現(xiàn)膜拜價值與展示價值的徹底剝離。

四、結(jié)語

隨著技術(shù)的發(fā)展，以儺戲為代表的原始藝術(shù)形式在當(dāng)下的發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出“靈韻”的消失與膜拜價值與展示價值的分裂。而這種分裂在所難免，又未嘗不是一件好事。在西南地區(qū)，我們可以明顯看見原始藝術(shù)正如本雅明所論的那樣，處于消失的邊緣，可見其思想的深刻性。同時，我們也可以借助西方已經(jīng)發(fā)生過的藝術(shù)變遷來反思自身，做到保護與發(fā)展的同步。儺戲的展示價值終將超過其膜拜價值，而獲得藝術(shù)的自律，儺戲藝術(shù)正在逐步走向自律，終將脫離宗教與巫術(shù)而獲得自身的藝術(shù)形式。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第26卷[M].北京：人民出版社，1972：164-165.

（責(zé)任編輯：趙廣示）