祝賀

摘要：20世紀40年代中期重慶文化界圍繞著相繼公演的茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》兩部劇作產生了一次論爭，這次論爭是左翼文化陣營的內部爭鋒，通過對作品的討論，實際上批判了與《講話》相異的文藝思想。本文梳理了兩部劇作的創(chuàng)作、演出情況以及論爭的過程，進而探討與之相關的時代、文化背景，探究論爭的政治、文化原因及背后蘊含的文藝思想的沖突，對于更好地理解四十年代的文藝批判有很大的意義，這是對胡風發(fā)起批判的先聲。

關鍵詞：《清明前后》;《芳草天涯》;時代背景;文藝思想

《清明前后》與《芳草天涯》兩部劇作同在1945年的“霧季公演”中引發(fā)極大關注，雖然同屬左翼陣營，主題也都積極正面，劇作的評價卻產生了很大差別，《清明前后》接受的是幾乎一面倒的贊譽，而《芳草天涯》受到了比較嚴厲的批判，兩部話劇從主題內容上來看并無可比性，為何將二者放在一起比較，又達到了怎么樣的效果呢？本文首先對兩部劇作的情況進行梳理，進而探討在這次論爭背后的文藝思想之沖突。

一、《清明前后》與《芳草天涯》的創(chuàng)作與演出

《清明前后》是茅盾唯一的劇作，茅盾此前沒有寫過話劇，這次是在中國藝術劇社成員宋之的等人的鼓勵下決定嘗試這一體裁，中國藝術劇社于1942年在周恩來的關懷下成立，主要成員有于伶、金山、宋之的等，是大后方演劇的主力軍之一。茅盾從1944年3月轟動重慶的“黃金案”取材，“試圖通過這樁黃金舞弊案，揭示官僚資本及其爪牙的卑劣與無恥，民族資本家的掙扎與幻滅，以及安分守己窮困潦倒的小職員又如何成了替罪羊，從而向讀者展示出抗戰(zhàn)勝利前夕國民黨戰(zhàn)時首都的一幅社會縮影。結論是：‘政治不民主，工業(yè)沒有出路。’”劇作于1944年8月6日至9月30日在《大公晚報》連載，10月重慶開明書店出版單行本。宋之的在《<清明前后>演出前后》一文中回顧了這部作品的創(chuàng)作與演出經過，他提到茅盾在寫完前三幕后便先交給劇團排練，接到劇本后，劇團演員的態(tài)度卻由興奮期待轉為猶豫推脫：

清明前后這個劇本既無我們所期望的“心理描寫”足以發(fā)揮，甚至連一個可資炫耀的場面都沒有，以所謂“內行”的眼光看起來，是“糟透了”的。《清明前后》所有的，是作者與人民同血淚的呼喊，是對國民黨黑暗統(tǒng)治的怒吼，是以強烈感情寫出中國所應走的道路。這一切，大家雖然也得贊賞，但做為演出腳本看，大家卻覺得缺乏所謂“表演戲劇性”，他們說：“我們并不是在舞臺上舉行講演會?！?/p>

茅盾以小說家的身份初試戲劇，舞臺表現(xiàn)上頗多不足，雖然劇團最終還是為其正面意義而同意排練上演，但成員們擔心會賠錢，因此宋之的決定同時排練夏衍的《芳草天涯》以預防《清明前后》失利。

《清明前后》于1945年9月26日起在三民主義青年團中央團部的青年館公演，結果出乎意料地賣座，得到了觀眾的喜愛，直到10月21日結束，一共演出了31場，宋之的感慨道這是“一次最輝煌的成功”。因為觀眾反響熱烈，國民黨政府并沒有立刻禁演這部劇，而是要求“暗中設法制止”，據(jù)茅盾回憶，“國民黨中宣部曾于十一月間發(fā)出一密電”，指責劇作“內容多系指摘政府，暴露黑暗，而歸結于中國急需變革，以暗示煽惑人民之變亂”，最后還是沒有逃過被查禁的命運。

《清明前后》引發(fā)了不少討論，劉西渭、夏丏尊、黃培炎等人都發(fā)表過劇評，總的來看，盡管這部劇作藝術上有“小說化”的問題，就舞臺表現(xiàn)來說沒有極具沖擊力的場面或者沖突，正如茅盾自己意識到：“劇本的寫作方法，我還沒摸清楚……正象人家把散文分行寫了便以為是詩一樣，我把小說的對話部分加強了便亦自以為是劇本了。而‘說明’之多，亦充分指出了我之沒有辦法?！币恍┰u論也指出了這部話劇在藝術上的缺憾如人物形象單薄、話劇沖突弱等問題，但是因為題材緊抓時事，政治立場鮮明，大多評論都對劇作的正面意義予以充分肯定，如夏丏尊道：“本劇是作者的處女作，以劇的技巧論，當然有可指摘之處，至于主旨的正確與反映現(xiàn)實的手腕，是值得敬服的?！?/p>

再來看《芳草天涯》的創(chuàng)作，夏衍在《懶尋舊夢錄》中回憶到，1944年他應中國藝術劇社的邀約，創(chuàng)作了這部愛情題材的劇本，以1944年的桂林為背景，講述了大學教授尚志恢與妻子石詠芬的婚姻在艱苦的抗戰(zhàn)時期矛盾重重，尚與女大學生孟小云產生感情，但最終兩人為保護石詠芬克制了感情，尚回歸家庭，孟小云投入抗戰(zhàn)服務隊的事業(yè)中。劇作的初稿完成于1944年秋天，不過在1945年春季，夏衍在《新華日報》編輯部看到了毛澤東在“七大”預備會議上的講話，主席號召全黨要團結得和一個和睦的家庭一樣，這使夏衍聯(lián)想到了《芳草天涯》的悲劇結尾，便作了一次較大的修改，“把劇中男女主人公的決裂改成了和解”，然后交給中國藝術劇社排練，10月美學出版社出版《芳草天涯》，署名夏衍。

出于經濟因素的考慮，中國藝術劇社幾乎是同時排練了這兩部劇，宋之的說《芳草天涯》還在排練時就已經“是同行中公認的好戲”，“圈里的人有著一致的贊嘆聲”，演出之后，果然如劇社成員們所預料的那樣取得了很好的市場反響。中國藝術劇社于11月2日在抗建堂首次公演《芳草天涯》，并且提前幾天就在《新華日報》打出廣告，如11月1日的預告為“中國藝術劇社繼《清明前后》又一大公演，四幕劇《芳草天涯》明日公演”;11月2日當天做了更引人注目的宣傳，打出“戀愛使人勇敢，結婚增進幸福，家庭豈是痛苦。劇作者含淚寫下人情的悲歡”的廣告語吸引觀眾。12月2日演出最后一場，期間7日到13日停演一周，一共演出約23場，期間經常加演日場，可見很是火爆?！缎氯A日報》在這部劇演出的最后三天稱贊是：“數(shù)萬觀眾可以負責推薦，這是本年度最佳的演出”。值得一提的是，劇中飾演許乃辰的演員王戎是發(fā)表文章與何其芳等人進行論爭的重要人物?！斗疾萏煅摹匪憩F(xiàn)的抗戰(zhàn)中知識分子的失意與苦悶十分真切動人，當時的批評也基本抓住了這一主題，認為劇作“對知識分子寄予無限的同情、關切和鼓勵”，劇作的藝術水準得到了認可。并且還鼓勵知識分子要從自身的情感世界中走出來，為國家的前途而奮斗，作品的積極精神蘊含在普通人的日常生活糾纏之中，平實樸素又深沉感人。

兩部劇無論從題材內容還是主題思想都無相同之處，前者講的是民族資本家林永清事業(yè)的舉步維艱，以及小職員成了黃金案的犧牲品之悲慘命運，后者著重表現(xiàn)戰(zhàn)時知識分子的低落，普通人的生活與感情的困境，兩部作品的評論文章也都是單獨談作品，之后將兩者進行比較批評是在何其芳等人的引導下展開的。

二、關于兩部話劇的觀點論爭

兩部話劇同為左翼陣營作家所作，且夏衍還是左翼文化界的重要領導人，為何這次著重批判他的《芳草天涯》呢？可以注意到這次論爭以《新華日報》為主要陣地，《新華日報》作為抗戰(zhàn)時期至解放戰(zhàn)爭時期的唯一在國統(tǒng)區(qū)發(fā)行的黨報，肩負著鞏固文化戰(zhàn)線的重要使命，關于兩部劇作的論爭是從《新華日報》召開的一次座談會開始的。這次座談會是根據(jù)左翼文化領導人的指示召開的，首先是周恩來的意見，據(jù)《抗戰(zhàn)文學紀程》記載“周恩來寫信給劇作者，批評這出戲寫得很失敗”，接著，被派往重慶的何其芳為兩部劇作都寫了評論，即《<清明前后>的現(xiàn)實意義》與《評<芳草天涯>》，他褒揚《清明前后》的意義：

……林永清，這個中國民族資產階級在文學上的代表，在《清明前后》中經過了反復曲折的試探證明了這。最后，只有一條路是真正的出路：參加民主斗爭。

無產階級及其領導的人民大眾是最徹底的反帝反封建的戰(zhàn)斗隊伍，也就是民主運動的主力軍。工業(yè)家只有和這個主力軍聯(lián)合起來，才可能打斷把工業(yè)拖得半死不活的腳鐐手銬，才可能使中國走向工業(yè)化。

與此形成鮮明對比的是何其芳批評《芳草天涯》主題“意義不大”，只是宣傳了“在戀愛上尊重別人，犧牲自己的觀點”，不能給觀眾“一種激發(fā)人去獻身工作的莊嚴的力量”，他認為：

對于今日中國的一般知識分子，最重要的問題是在政治上覺悟;對于已經傾向革命的知識分子，最重要的問題是認識自己的思想還需要經過一番改造……而且假若他政治上已經覺悟，思想上又經過了相當?shù)母脑?，處理這種私人生活的問題也并沒有什么太困難。

何其芳對兩部劇作的評價相差很大，但為當時兩部劇作的接受定下了基調。

在此背景下，1945年11月10日，《新華日報》召集座談會，討論重慶最近演出的《清明前后》和《芳草天涯》兩個話劇，11月28日發(fā)表了座談紀要，其中C君（胡喬木）的意見可以說是最嚴厲的，他認為“今天嚴重地普遍地泛濫于文藝界的傾向，乃是更有害的非政治的傾向”，而“《芳草天涯》正是一個非政治傾向的作品”，“假如說《清明前后》是公式主義，我們寧可多有一些這種所謂公式主義，而不愿有所謂非公式主義的《芳草天涯》或其他莫名其妙的讓人糊涂而不讓人清醒的作品”，還批評《芳草天涯》道：“人間‘最大的悲劇’……是在社會斗爭中間。它不能給人以感動的鼓舞的力量”，他的立場十分鮮明，是以主題的政治傾向作為評判文學的標準。

12月19日《新華日報》刊載了王戎的文章《從<清明前后>說起》，他對座談上的一些發(fā)言進行了反駁，認為文學作品要重視文學性，不僅從藝術角度談及人物形象的問題，比如反駁了M君的觀點，認為人物“決不應該是奉了作者的使命和完成作者的企圖而存在”，還提出了“主觀精神”這一文藝思想：“我覺得現(xiàn)實主義的藝術不必要強調所謂政治傾向，因為它強調作者的主觀精神緊緊地和客觀事物溶解在一起”，申明文學性之重要：

如果說我們今天要反對的主要對象是非政治傾向的作品，那么我們拿什么東西去反對呢？用標語口號公式主義的唯政治傾向的作品嗎？它絕不能完成這個任務，只有我們要求自己具有政治與藝術緊密結合溶化為一體的現(xiàn)實主義的作品才行。如果因為非政治傾向的作品泛濫而只要求另一種唯政治傾向的作品來取而代之，那不過是把藝術從這個象牙之塔送到那一個象牙之塔里去罷了。

王戎呼吁要以更高的要求——政治與藝術的統(tǒng)一來對待藝術，從他所堅持的觀點可以看出他是受胡風文藝思想影響的。12月26日，荃麟以《略論文藝的政治傾向》來回擊王戎，強調恩格斯對于藝術階級性和政治傾向的重視，并且主觀精神“必然是要在實際的斗爭中間去取得，必然是在具有一定的進步政治傾向立場，和一定的社會基礎上才能獲得”?？梢园l(fā)現(xiàn)，兩方論爭并不是就作品談作品，而是以作品為原點延伸到創(chuàng)作方法上來，想要辯明如何看待作家的政治傾向與文學的政治性才是這次論爭真正的目的所在。1946年1月9日《新華日報》刊登王戎的第二篇文章《主觀精神和政治傾向》回應荃麟，他認為繼承了五四傳統(tǒng)的中國的現(xiàn)實主義，本身已經具有反帝反封建的政治傾向，“沒有必要另外再加上所謂黨派性與階級性的政治傾向理論”。這就直接與延安文藝思想相抵抗，引起了更猛烈的攻擊。

2月13日，何其芳發(fā)表長文《關于現(xiàn)實主義》對這些問題進行了全面的回應，批評了王戎、馮雪峰、徐遲等人的觀點。何其芳先討論了大后方文藝的中心問題，即現(xiàn)實主義的發(fā)展問題，認為只強調現(xiàn)實主義遠遠不夠，還要站在無產階級的立場上去寫作，文學要有階級性，藝術必須與人民群眾結合。又詳談了對《清明前后》的認識，并且結合《講話》指出批評作品應當“政治標準第一，藝術標準第二”，文藝“假若它不能和人民群眾結合，假若它不能與人民群眾及其實際斗爭的需要相符合，它就不但不能發(fā)展，而且還可能形成宗派主義的傾向?！贝颂幩f的“宗派主義”就是在暗指胡風一派。關于兩部劇作的論爭從1945年末開始，到1946年初基本落下帷幕，論爭的話題以兩部話劇為始，以文藝與政治問題論戰(zhàn)為終。從座談會開始，批判的矛頭就已經對準了“反公式主義”和“反客觀主義”，正是當時胡風所持的文藝觀點，之后的論爭更是直接轉移到了胡風身上。事實上，何其芳等人“此時所做的文藝批評工作，也主要是想通過具體的作品評論來宣傳共產黨的政策，這是政治工作中所慣用的抓典型的方法”。圍繞著現(xiàn)實主義、文藝與政治的關系等問題左翼開始了對胡風文藝思想的批判。

三、重慶文化界的文藝思想爭鋒

圍繞著《清明前后》和《芳草天涯》的這次論爭，并非突如其來，毫無緣由，而是與其時重慶復雜的政治、文化背景有密切關系，抗戰(zhàn)勝利結束后，國內政治形勢尚不明朗，使得思想文化領域的重要性凸顯出來，占據(jù)文藝高地成為一項迫切的任務，在左翼文化界內部卻仍存在著不同于權威綱領《講話》的文藝思想，胡風一派就是代表，所以對兩部劇作的批評正是文藝領域為統(tǒng)一意見而進行的一次內部爭鋒。

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，文學的階級觀念明確下來，“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文藝都是屬于一定的階級，一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級超黨的藝術，與政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的”，提出“文藝為工農兵服務”的觀點，明確規(guī)定了文藝與政治的關系，“文藝是從屬于政治的，但又反過來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘?！薄吨v話》通過延安的文藝整風運動，確立起在文藝領域的權威地位，這份文藝綱領不僅決定了解放區(qū)的文藝環(huán)境，也在全國范圍內有了一定的影響力，黨中央宣傳部向重慶派了一些干部，有劉白羽、林默涵、周而復及何其芳等人，就是為了加強宣傳力度。1943 年3月《新華日報》首次報道了《講話》的消息，1944年1月1日《新華日報》全文刊載《講話》，1944年何其芳接受重慶統(tǒng)戰(zhàn)工作的安排，在《新華日報》任副社長，實際上他的主要任務就是宣傳《講話》。

夏衍回憶在1944年9月，重慶便召開過內部會議，進行了一次內部整風，“大概是在九月初，在董老的支持下，還對《新華日報》的工作人員和作者，進行了一次‘整風’，這是我經歷過的第一次整風，受到批評的有章漢夫、陳家康、喬冠華和我……對喬冠華、陳家康和我，主要是在副刊上寫的文章沒有站穩(wěn)無產階級的立場，尤其是對羅斯福的‘新政’作了不正確的看法，宣傳乃至欣賞了資本主義國家的所謂‘自由、民主’?！彼灾貞c的宣傳工作也是按照文藝政策、文藝整風、統(tǒng)一思想這樣一條路線進行的。1945年1月胡風主編的《希望》創(chuàng)刊號上發(fā)表舒蕪的《論主觀》和胡風的《置身在為民主的斗爭里面》，他們的文章中體現(xiàn)的一個主要傾向是反對公式主義和客觀主義?！霸趪矁牲h爭奪政治合法性和群眾基礎的現(xiàn)實情勢下，對階級決定論的質疑無疑觸及了革命文藝階級動員的根本屬性，直接沖撞了延安政治權威的理論主張”，1945年3月，黃藥眠發(fā)表《論約瑟夫的外套》，批評舒蕪的《論主觀》，何其芳也與支持胡風觀點的王戎、呂熒進行了論戰(zhàn)，目的是為《講話》文藝思想擴大輻射范圍的道路掃清障礙，這個障礙就是胡風“主觀戰(zhàn)斗精神”的文藝思想，胡風派與《講話》文藝思想在文藝與政治究竟應該是何關系、現(xiàn)實主義等問題上產生了沖突，但胡風本人此時甚至都沒有回應，因此這場論戰(zhàn)并沒有擴大。

緊接著，抗戰(zhàn)勝利的消息吸引了全國人民的目光，1945年8月15日，日本天皇在電臺廣播了投降詔書，漫長的抗日戰(zhàn)爭終于勝利結束，這是中國未來走向的轉折點，在蔣介石的邀請下，8月28日毛澤東、周恩來等人從延安到重慶進行談判。盡管國共兩黨進入和談階段，但兩方的氣氛依然劍拔弩張，蔣介石正策劃內戰(zhàn)，當然“中國共產黨在和國民黨進行談判的時候，一分鐘也沒有放松自衛(wèi)準備，一分鐘也沒有削弱人民的武裝”，最終上黨戰(zhàn)役的失敗迫使蔣介石簽訂了《雙十協(xié)定》，中國獲得了短暫的平靜恢復期。在內戰(zhàn)一觸即發(fā)的緊要關頭，共產黨在會外進行了大量的統(tǒng)一戰(zhàn)線工作，尤其重視團結文化界人士。正是基于對國共和談狀況的顧慮，茅盾還擔憂過，《清明前后》這個批評國民黨統(tǒng)治的劇本“有點過時了”，事實證明，《清明前后》恰逢其時：反映民族資本家的艱難處境，批判國民黨的黑暗統(tǒng)治，可以說非常符合此時對抗的需要。而《芳草天涯》只是一部小資產階級知識分子的“以戀愛為主題的戲”，盡管放在抗戰(zhàn)的大環(huán)境中去表現(xiàn)，但依然顯得“落伍”了，不能起到最及時的政治效用，所以有批評的聲音也就能理解了。在這樣特殊的時代背景下，對抗的硝煙從政治舞臺彌漫到思想文化領域，黨組織希望盡可能團結文化界人士，在思想上統(tǒng)一起來，組成堅固的文化戰(zhàn)線，以一支“文化的軍隊”搶占文藝、輿論等高地。

周恩來在1945年11月返回延安匯報工作之前，在重慶主持召開了三次文藝座談會，在第二次、第三次座談會上“與會者以毛澤東文藝思想為武器，批評了舒蕪的論文《論主觀》等宣揚主觀唯心主義，路翎的小說《青春的祝?！返韧崆统蠡瘎趧尤嗣?，鼓吹自發(fā)論。會上還批評了當時有些進步作家（包括當時文藝界的某些領導同志）的作品中表現(xiàn)出來的灰色的精神狀態(tài)。重慶文藝座談會之后，在周恩來同志的布置下，國統(tǒng)區(qū)文藝界展開了比較廣泛的以毛澤東文藝思想為準則的自我檢討”。隨著《清明前后》和《芳草天涯》兩部劇作接連上演，究竟什么樣的作品才是大后方所真正需要的這個問題又被提了出來，何其芳在一篇文章中提到：

周恩來同志還住在曾家?guī)r五十號的時候，在一次黨內的會議上，對正在上演的夏衍同志的《芳草天涯》，他講了相當長一段批評的話，特別是對這個戲提倡和宣傳資產階級虛偽地鼓吹的所謂“容忍”，作了尖銳的批評。我聽了他的批評后，寫了一篇評《芳草天涯》的短評。

何其芳在批判《芳草天涯》時特別指出了夏衍作品中“容忍觀”的錯誤立場：“容忍，這難道真是民主主義的基本精神嗎？……歐美帝國主義分子對于殖民地的人民，對于本國的勞動者，一點也不容忍，相反的是殘酷地壓迫，剝削。同樣地，覺悟了的歐美人民對于他們的反動統(tǒng)治者一點也不容忍，相反的是堅決地反抗，斗爭”，這其實是以周恩來的意見為基礎的。

1945年11月，《新華日報》副刊召開關于《清明前后》和《芳草天涯》的座談會，“批評了《芳草天涯》，也批評了胡風集團的反動的文藝理論。報紙上發(fā)表了座談會記錄?！庇勺剷殚_端的圍繞兩部劇作的批判，實際是整個左翼文學陣營形成統(tǒng)一陣線的一環(huán)，如C君的發(fā)言中指出“今天后方所要反對的主要傾向，究竟是標語口號的傾向，還是非政治的傾向？有人以為主要的傾向是標語口號，公式主義……”雖然沒有明確點明，但這里所謂的“有人”其實就是指胡風、舒蕪一派，1945年的論爭便是對胡風文藝思想發(fā)起批判的前奏。從這次論爭中可以略窺文藝思想之差異，王戎認為，五四以來的文學已經解決了政治傾向的問題，就是反帝反封建，現(xiàn)在要在這個方向上深化，而何其芳“要的是將文學統(tǒng)一到無產階級的階級立場上來，也就是要服從中國共產黨的具體政治要求，所以認為主觀精神與客觀事物的結合等說法是沖擊了新的文藝方向，必須加以批判”，何其芳等人強調的是階級性與集體意識，胡風一派仍堅持作家個體意識與獨立性，值得注意的是，原本只是文藝思想的沖突與差異，在特殊的時代卻帶上了政治色彩，很長一段時間內定義其為：“胡風等人的主觀論是對毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》的猖狂進攻”。此時文藝觀點論爭不單是學理性的，而是摻雜著復雜的政治因素，胡風等人仍把它視為可爭辯的主題顯得不合時宜。

兩位作家對這場論爭的態(tài)度也透露出一些信息，夏衍當時已經離開重慶去到上海了，沒有參與論爭的過程，并且也沒有做出過回應，直到晚年才在《懶尋舊夢錄》中對何其芳批評“容忍觀”一事略微爭辯了一下：“我絲毫不否認像我們這樣的人的頭腦里有‘資產階級思想’，但我還是想不通：對敵人當然不該容忍，但是不是夫妻之間有一點容忍就一定是資產階級思想？”不過，當時作為左翼文化界的領導人物，夏衍默默接受了一切聲音。茅盾則愈加向黨組織靠攏，在1946年1月5日《文聯(lián)》第一卷第一期上發(fā)表《八年來文藝工作的成果與傾向》一文，指出大后方文學的三種傾向以及文藝環(huán)境不自由等問題，還進行了反省，“試虛心自問，八年來我們的作品有多少是反映了廣大人民的民主要求？不幸是既少而又微弱。倘從這一點來看，我們即使說過去八年來的文藝工作主要毛病是右傾，大概也不算過份吧？”他還認為這種狀況是環(huán)境和作家主觀努力不足造成的，表明了一種反思、積極的態(tài)度。在文化工作中，對待黨內人士夏衍和積極分子茅盾采取了不同的策略，夏衍自己也深知四十年代對《芳草天涯》的批判并不是針對他本人，他說道：“對我說來最‘不幸’

的是這出戲的演出恰恰是在抗戰(zhàn)勝利之后的那一特定時期，加上也恰好是演出于茅盾的《清明前后》之后”，與現(xiàn)實政治聯(lián)系不夠緊密是這部劇作受到批判的原因，其藝術價值在新時期之后才慢慢被重新挖掘。

雖然圍繞《清明前后》和《芳草天涯》的討論在1946年就結束了，但焦點卻更有針對性地集中到了文藝與政治的關系上，尤其是對胡風文藝思想的批判愈演愈烈，1949年后在批判運動中以“胡風反革命集團”的罪名定罪，所以40年代重慶文藝界的這次論爭，其實只是之后文化斗爭的一個序曲。

參考文獻：

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[14]王戎：《從<清明前后>說起》，《文學運動史料選（第五冊）》，第403頁。

[15]邵荃麟：《略論文藝的政治傾向》，《文學運動史料選（第五冊）》，第411頁。