王天瑜

摘要：克孜爾石窟作為公元3世紀(jì)至9世紀(jì)絲綢之路上重要的佛教文化遺跡，不僅展現(xiàn)了佛教文化交流、傳播和發(fā)展的歷史軌跡，而且為絲綢之路下特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展與歷史演變等方面的研究提供了豐富的思路與資料。而其中的克孜爾石窟壁畫(huà)作為中國(guó)美術(shù)史中極具代表性的作品之一，他不但借鑒了印度等國(guó)的佛教繪畫(huà)藝術(shù)，而且融合了唐代中國(guó)的繪畫(huà)特點(diǎn)，可謂中國(guó)古代工筆重彩畫(huà)的集大成者。壁畫(huà)畫(huà)面氣勢(shì)磅礴，構(gòu)圖宏大，色彩濃重，造型生動(dòng)，富有韻律感、節(jié)奏感等，這些繪畫(huà)特點(diǎn)和審美傾向仍被當(dāng)代工筆人物畫(huà)所借鑒。本文將通過(guò)淺析克孜爾石窟壁畫(huà)的構(gòu)圖、白描、色彩三個(gè)方面并結(jié)合當(dāng)代具有代表性的工筆人物畫(huà)來(lái)淺析其對(duì)當(dāng)代工筆人物畫(huà)創(chuàng)作的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：克孜爾石窟壁畫(huà);當(dāng)代工筆人物畫(huà);構(gòu)圖;白描;色彩

中圖分類號(hào)：J212 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2177（2019）04-0010-03

0 引言

龜茲地處中亞腹地塔里木盆地北緣，唐朝張騫出使西域，龜茲地區(qū)開(kāi)始成為絲綢之路的北道重鎮(zhèn)，而后又成為連接北道和中道的必經(jīng)之地，是世界四大古代文明唯一的交匯之處。而龜茲的文化遺存則以表現(xiàn)公元3-14世紀(jì)佛教藝術(shù)的克孜爾石窟最為著名。克孜爾石窟作為地處中國(guó)最西的一處佛教石窟群，其石窟壁畫(huà)既受到了印度、中亞地區(qū)的繪畫(huà)影響，也受到了中原地區(qū)繪畫(huà)的影響。這些石窟建筑群和石窟壁畫(huà)雖然歷經(jīng)滄桑、丹青斑駁，但是其藝術(shù)表現(xiàn)手法和審美價(jià)值對(duì)當(dāng)代工筆人物畫(huà)的創(chuàng)作仍具有借鑒意義。

本文將立足于克孜爾石窟壁畫(huà)并結(jié)合當(dāng)代工筆畫(huà)創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行淺顯的分析以汲取養(yǎng)分，以幫助自身在日后的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作中取得進(jìn)步。

1 構(gòu)圖形式

從構(gòu)圖形式上來(lái)看，克孜爾石窟壁畫(huà)中有很多精彩的布局，其中的巧妙處理及主次關(guān)系的處理都讓人瞠目結(jié)舌。如克孜爾石窟205窟中阿阇世王及周圍壁畫(huà)（圖1）。這幅作品描繪的是阿阇世王觀圖悶絕和阿阇世王澡灌蘇醒兩個(gè)片段場(chǎng)景。阿阇世王父母聽(tīng)信占卜，將剛出生的阿阇世王丟棄，但其受傷未死。長(zhǎng)大后心生怨念結(jié)交惡友，毒害父母，最后因作惡多端致使遍生惡瘡。后來(lái)有幸得到佛陀指點(diǎn)，說(shuō)破因緣，阿阇世王昄依佛門(mén)，變得慈悲英明。佛陀涅槃，迦葉擔(dān)心阿阇世王聽(tīng)此消息會(huì)哀痛暈死，便讓人繪制了一副“佛傳圖”，講述世尊一生的事跡，并預(yù)先準(zhǔn)備裝滿生酥檀香水的澡灌。阿阇世王觀看圖畫(huà)，明了世尊入滅因果，依舊悲痛暈厥。大臣依照迦葉的吩咐，將阿阇世王浸泡在藥罐中搶救，才使他得以蘇醒。后來(lái)阿阇世王將佛教發(fā)展壯大。

畫(huà)面中“阿阇世王”出現(xiàn)了兩次，一次是在畫(huà)面左邊觀看“佛傳圖”的情景;另一次是阿阇世王泡在藥罐之中，雙手高舉，悲痛無(wú)比。大臣在前面展開(kāi)一幅布畫(huà)，布畫(huà)中是佛傳說(shuō)中最重要的四個(gè)場(chǎng)景——樹(shù)下誕生、降魔、鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪、涅槃。

顯然這是一個(gè)畫(huà)中有畫(huà)的故事。如此多的故事情節(jié)、如此大的畫(huà)面陣容，都井然有序地布置在畫(huà)面之中，并且有虛有實(shí)、有重點(diǎn)和次重點(diǎn)：為了區(qū)別于阿阇世王的世界，畫(huà)家有意將大臣手中的“佛傳圖”處理為白描樣式，營(yíng)造出了一種彩色與黑白、現(xiàn)實(shí)與假想的蒙太奇手法;作為主要人物的阿阇世王，其面部、身體除了用重色勾線外還用赭色暈染了結(jié)構(gòu)，而作為次要人物的大臣，或是以很深的重色隱隱出現(xiàn)在畫(huà)面中、或是用大幅“佛傳圖”遮擋全身、或是簡(jiǎn)單勾勒形象不舍色……這些細(xì)節(jié)都為畫(huà)面的構(gòu)圖做了鋪墊，使畫(huà)面構(gòu)圖完整，主次結(jié)構(gòu)分明。構(gòu)圖之嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)于今天創(chuàng)作宏大場(chǎng)面的個(gè)工筆人物畫(huà)也具有相當(dāng)大的借鑒意義。

以何家英的《魂系馬嵬》（圖2）為例?！痘晗雕R嵬》是一幅以楊貴妃在安史之亂中被迫自縊的歷史事件為題材的巨幅畫(huà)作。作者抓住了眾將士怨恨憤怒、得“三千寵愛(ài)在一身”的楊貴妃癱坐在地以及唐明皇哀痛無(wú)奈痛心疾首的生死瞬間，展現(xiàn)了人物間激烈的矛盾沖突和復(fù)雜的情感關(guān)系。場(chǎng)面恢弘，人物眾多。幾十個(gè)御林軍身著紅衣排列在畫(huà)面之中，大面積的紅色調(diào)使畫(huà)面看起來(lái)更加弘大。雖然都是著朱砂色服裝的御林軍，但每個(gè)人卻又不同：靠近視覺(jué)中心的手握利劍正視楊貴妃御林軍服裝顏色更鮮艷，憤怒的表情表情刻畫(huà)更生動(dòng)清晰;而處于畫(huà)面邊緣的御林軍顏色服裝暗淡，且片片剝落斑駁的繪畫(huà)，使這些不重要的御林軍向后退，突出了主要的一兩位御林軍的形象。當(dāng)然，畫(huà)面的主體人物應(yīng)該是楊貴妃。楊貴妃位于畫(huà)面的左下角，著一身白色紗衣，與占據(jù)畫(huà)面四面之三的紅色畫(huà)面形成強(qiáng)烈對(duì)比，雖然楊貴妃身著紗衣表情哀婉，與眾多的御林軍相比顯得十分柔弱。但就是以柔克剛，讓楊貴妃的人物形象顯得十分有分量，也讓畫(huà)面得到了平衡。面對(duì)石柱低頭哀痛的唐明皇也著淺黃色的龍袍，與楊貴妃壓在畫(huà)面的左下角，使畫(huà)面的構(gòu)圖更加平衡和諧。

《魂系馬嵬》與克孜爾石窟205窟中阿阇世王的壁畫(huà)相比雖然人物更加眾多場(chǎng)面更加弘大，但是其中的構(gòu)圖精髓卻是一樣的：都是通過(guò)顏色的明度來(lái)處理主次人物的前后關(guān)系;都是通過(guò)刻畫(huà)的細(xì)致程度來(lái)凸顯主要人物形象……因此，通過(guò)研究克孜爾石窟壁畫(huà)的構(gòu)圖方法，可以為我們現(xiàn)在的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作提供借鑒意義。

2 白描運(yùn)用

白描，中國(guó)繪畫(huà)中，以淡墨勾勒輪廓或人物，而不設(shè)色者，謂之白描。而在工筆人物畫(huà)中，白描是在設(shè)色之前的一個(gè)重要的步驟。白描與人物畫(huà)之重要，清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中記：“畫(huà)人物之道先求筆墨之道，而渲染點(diǎn)綴之事后焉，其最初而要者，在乎以筆勾取其形，能使筆下曲折周到輕重合宜，無(wú)纖毫之失，則形得而神亦在個(gè)中矣”可見(jiàn)白描便能夠?qū)⑾胂氡磉_(dá)臻于完美。

白描同樣也是克孜爾石窟壁畫(huà)造型的基礎(chǔ)。先用線條勾了形狀，再輔助以顏色加強(qiáng)效果以新1窟飛天（圖3）為例。人物的五官、身體曲線以及下身服裝的線條圓滑。下身衣紋復(fù)雜，創(chuàng)作者通過(guò)運(yùn)用線條的穿插、疏密、粗細(xì)，很巧妙地彰顯出了飛天的形態(tài)和姿態(tài)。

以羅寒蕾的工筆人物創(chuàng)作《阿杏》（圖4）為例，圖中的女性形象清秀、白凈，與修補(bǔ)鞋子用的工具、板凳的粗獷感形成強(qiáng)烈的對(duì)比。在女孩面部、手、腳、頭發(fā)包括衣紋中用的線條都是比較柔的，突出了女孩的溫婉形象;而當(dāng)描繪到牛仔褲、運(yùn)動(dòng)鞋、凳子的木架以及補(bǔ)鞋機(jī)器的時(shí)候都用了比較硬朗、具有滄桑感的線條;畫(huà)面中還有對(duì)塑料袋的描繪，塑料袋很輕但是具有一定的硬朗感，質(zhì)感介于柔與硬之間，在羅寒蕾的筆下也被表現(xiàn)得淋漓盡致，既有塑料的塑料感又有輕薄感。正是這樣對(duì)待不同質(zhì)感的事物用不同質(zhì)量的線“輕重合宜，無(wú)纖毫之失，則形得而神亦在個(gè)中矣”。

3 色彩運(yùn)用

在克孜爾石窟壁畫(huà)中，色彩給人的是最直觀的感受。有的色彩熱情奔放;有的沉穩(wěn)內(nèi)斂。如克孜爾石窟第77窟天宮伎樂(lè)（圖5）呈現(xiàn)的是土橘色的色調(diào);如克孜爾石窟第17窟菩薩說(shuō)法圖（圖6）則呈現(xiàn)的是綠色色調(diào)，色調(diào)和諧卻不單一，不同純度的同色系顏色有序的排列在畫(huà)面之中，大氣、沉穩(wěn)、高雅而美麗，從而在創(chuàng)作中也啟發(fā)我們，并不需要用上顏料盒中所有的顏色才能畫(huà)出大氣磅礴的創(chuàng)作來(lái)，而是盡可能平衡各顏色之間的關(guān)系。以唐勇力的作品《敦煌—大漠人家》為例，畫(huà)家運(yùn)用了脫落法，在畫(huà)面下面染色、上面涂粉中，造成了一種滄桑感。最后，用白色去調(diào)整畫(huà)面，與黑色呼應(yīng)，使調(diào)子諧調(diào)渾然。畫(huà)家唐勇力在《工筆人物畫(huà)斷想》中寫(xiě)道：“和水墨畫(huà)相比，工筆畫(huà)中的用色有時(shí)是畫(huà)面成敗的關(guān)鍵，一幅工筆畫(huà)，線條組織欠佳，但著色好，往往還可以彌補(bǔ)畫(huà)面的效果，如果色用得不好，沒(méi)有好的色彩感，不協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是無(wú)法完成一幅好的工筆畫(huà)的”，可見(jiàn)色調(diào)的和諧在當(dāng)代工筆人物畫(huà)中起到了多么大的作用。

當(dāng)然，克孜爾石窟中還有一些壁畫(huà)色彩奔放，對(duì)比強(qiáng)烈，這些壁畫(huà)具有一種當(dāng)代性和現(xiàn)代感。在有些壁畫(huà)中，有光澤的石青、石綠色往往和朱砂色、赤鐵礦色、熟褐色組合成各種炫麗的畫(huà)面，以克孜爾石窟第171窟菱形因緣故事畫(huà)（圖7）為例，跳躍的色彩給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激每種顏色間隔排列，錯(cuò)落有致，艷而不俗。雖然石青石綠中跳躍著較暖的赤鐵礦色，但面積較小，且中間有白色調(diào)，畫(huà)面的色彩感最終也達(dá)到了統(tǒng)一的效果。以唐勇力的《敦煌之夢(mèng)—童年行》（圖8）為例，畫(huà)面中同樣使用了面積差不多的石綠和鐵銹紅兩對(duì)對(duì)比色，第一眼給人一種色彩跳躍的感覺(jué)，但是大面積的白和黑的調(diào)節(jié)使畫(huà)面和諧統(tǒng)一并顯得高貴。

總結(jié)起來(lái)，無(wú)論是用同色系的顏色作畫(huà)還是用對(duì)比強(qiáng)烈的顏色作畫(huà)，最終的目的都應(yīng)該是使畫(huà)面達(dá)到和諧統(tǒng)一的效果。這對(duì)我們能否完成一幅好的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作具有重要的意義。

4 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)比分析新疆克孜爾石窟壁畫(huà)和當(dāng)代工筆人物創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然時(shí)間跨越了幾千年，但是在藝術(shù)審美上還是具有相似性的，只不過(guò)是在創(chuàng)作的題材上有改變、創(chuàng)作的手法有創(chuàng)新，但是在克孜爾石窟壁畫(huà)中看到的關(guān)于構(gòu)圖、白描、賦彩等這些方面對(duì)我們現(xiàn)在的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作具有很高的借鑒意義。我們可以通過(guò)多觀察、臨摹這些壁畫(huà)作品，充分吸收本土傳統(tǒng)文化，并在當(dāng)今的時(shí)代背景下借鑒外來(lái)文化精髓，以推進(jìn)工筆人物畫(huà)創(chuàng)作的深度和廣度。我們應(yīng)該相信，通過(guò)對(duì)跨越文化背景、體現(xiàn)本土文化氣息的克孜爾石窟壁畫(huà)的研究，我們能創(chuàng)作出更好的當(dāng)代工筆人物畫(huà)創(chuàng)作來(lái)！