要回顧胡安·米羅（Joan Miró，1893—1983）這樣一位高產(chǎn)的藝術(shù)家并不是一件容易的事情。在其漫長的人生旅途中，米羅至少創(chuàng)作了2000幅油畫、5000幅素描和拼貼、500件雕塑、400件陶器，還有大量的版畫。許多作品至今仍然被人們津津樂道。他是達(dá)達(dá)主義者漢斯·阿爾普、立體主義者巴勃羅·畢加索、超現(xiàn)實(shí)主義者安德烈·布勒東的同代人，又是美國抽象表現(xiàn)主義和歐洲非具形藝術(shù)的先驅(qū)。米羅歷來受到美術(shù)館和策展人的重視。1941年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉行了第一個(gè)米羅回顧展，并出版了當(dāng)時(shí)的唯一一部米羅研究論文集。隨著米羅的影響力逐漸在世界上擴(kuò)大，該館又分別在1959年、1973年和1994年舉辦了三個(gè)關(guān)于他的大型展覽，一度引起批評家和藝術(shù)家的熱烈討論。2018年，法國巴黎大皇宮舉辦了一場為期四個(gè)月的米羅回顧展，而2019年2月24日至6月15日有一個(gè)取自米羅同名作品的展覽“世界的誕生”在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行。

一、富有童趣的天真想象

米羅作品中最引人關(guān)注的，便是其豐富的想象力和非定形的生物形態(tài)。這在其代表作《獵人》（又名《加泰羅尼亞的風(fēng)景》）中得到了充分體現(xiàn)。《獵人》的創(chuàng)作靈感來自米羅的故鄉(xiāng)蒙羅伊格，這是一個(gè)坐落在山與海之間的西班牙村莊。作品創(chuàng)作于1923年夏，米羅想象中的場景是一個(gè)蒙羅伊格農(nóng)民把一只剛捉到的兔子放在火上燒烤，充當(dāng)午餐。作品最終呈現(xiàn)為關(guān)于宇宙和大地融為一體、新生與重生的寓言。在創(chuàng)作這幅作品時(shí)，米羅對畫商說道：“今年，我開始抨擊起風(fēng)景來……我已經(jīng)成功地脫離自然了，我的風(fēng)景與外在的現(xiàn)實(shí)沒有任何關(guān)系。不管怎樣，我的作品中的蒙羅伊格要比模仿自然來得更加真實(shí)些。”[1]

“我的風(fēng)景與外在的現(xiàn)實(shí)沒有任何關(guān)系”，這句話值得我們再三回味。米羅觸及了現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的一個(gè)真諦，那就是尋找心靈上的現(xiàn)實(shí)，并且把它當(dāng)作唯一的現(xiàn)實(shí)。在《獵人》這幅作品中，粉色的大地仿佛在黃綠色的水域和天空中蜿蜒起伏。一些讓人捉摸不透的意象上下飄舞，它們似乎彼此松散地聯(lián)系著，又好像互不相干，它們給觀眾帶來了視覺上的輕盈感，也帶來了辨識上的挑戰(zhàn)。米羅在多年之后給《獵人》中的奇異意象做了一張說明表，許多人才得以明白他的用意。米羅一共列出了58項(xiàng)內(nèi)容，其精細(xì)程度令人驚訝。例如，畫面中間偏右最突出的圓是“角豆樹”，而右上方與之相連的心形意象則是“角豆樹葉子”。畫面中間偏左的形體正是一個(gè)含著煙斗、左手拿獵槍、右手抓著兔子的獵人形象。米羅對獵人的眼睛、上唇的小胡子、下唇的絡(luò)腮胡子、身體、心臟、生殖器等部位都做出了說明。人們這才恍然大悟：這是一個(gè)多么豐滿和有趣的人物！初見作品時(shí)的不明所以變成了忍俊不禁。有評論者指出：“人物的生殖器屬于大地、他的手屬于水、他的心臟和頭顱屬于天空?！盵2]畫面中的“太陽蛋”“彩虹”“星星”“篝火”“沙丁魚”都是對背景的提示，米羅甚至把“沙丁魚”的前四個(gè)字母在畫面右下角拼了出來。人們通常認(rèn)為，以米羅為代表的超現(xiàn)實(shí)主義畫家注重“無意識”的繪畫技巧，致力于展現(xiàn)偶然、隨機(jī)性的繪畫場景。但我們從米羅的精巧構(gòu)思中看到，這位超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家對畫面有著成熟的掌控，這絕非“無意識”一詞可以簡單概括。換言之，米羅的“無意識”場景是他有意營造的結(jié)果。

米羅自己認(rèn)為其最出色的兩幅靜物畫是《農(nóng)場》和《靜物與舊鞋》。我們先來看看他的《農(nóng)場》。這幅作品再次以米羅的家鄉(xiāng)蒙羅伊格為藍(lán)本，草稿被畫家?guī)У桨腿_那，最終在巴黎完成。為了更好地投入創(chuàng)作，米羅甚至隨身攜帶著家鄉(xiāng)農(nóng)場上生長的草。作家海明威為了幫助彼時(shí)在美國窮困的米羅，慷慨買下了《農(nóng)場》。他非常喜歡這幅作品，將它掛在桌前，以便在寫作間歇一抬頭就能看到。海明威把這幅作品與詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》相類比，他寫道：“這幅作品中包含了你在西班牙時(shí)的所有感受，以及當(dāng)你離開西班牙而無法去西班牙時(shí)的所有感受。沒有其他人能夠描繪出這兩個(gè)非常對立的事物?！盵3]與同樣是漂泊至巴黎的俄羅斯畫家夏加爾相比，米羅對故鄉(xiāng)的展現(xiàn)似乎顯得更為克制。夏加爾在作品中描繪了漂浮的人、互相交疊的自然、動(dòng)物和人物，他的故鄉(xiāng)是氤氳的夢鄉(xiāng)。米羅則將西班牙靜物畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)與充滿童趣的個(gè)人風(fēng)格相結(jié)合，描繪了他所謂的“詩意的現(xiàn)實(shí)”。

二、飽含深意的現(xiàn)實(shí)關(guān)切

1964年，英國藝術(shù)委員會(huì)在米爾班克泰特美術(shù)館舉辦了一場大型米羅畫展。策展人羅蘭·潘洛斯（Roland Penrose）在展覽序言中寫道，自己在欣賞米羅的童心時(shí)是帶著笑意的，這笑既表示著愉悅，也表示他欣賞米羅所描繪的那個(gè)荒謬的、非理性的世界。[4]不過米羅是否完全保留著兒童般的天真而不問世事呢？

答案是否定的，我們從米羅鐘愛的另一幅作品《靜物與舊鞋》就可以找到線索?！鹅o物和舊鞋》以濃烈的色彩對比和扭曲的意象營造出一種令人不悅的恐怖氛圍。被叉子叉中的面包、破碎的酒瓶、變形的骷髏、斑駁的舊鞋子……動(dòng)蕩的畫面似乎正是畢加索《格爾尼卡》的彩色版本。作品中間的酒瓶混雜著紅藍(lán)相間的火焰，這是一個(gè)寓意著“莫洛托夫雞尾酒”的重要意象。莫洛托夫雞尾酒是一種簡單的即興燃燒裝置，也被稱為酒精炸彈或窮人的手榴彈。莫洛托夫雞尾酒的起源可追溯到1936年至1939年西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間使用的臨時(shí)燃燒裝置，弗朗西斯科·佛朗哥讓西班牙民族主義者使用這種武器對付蘇聯(lián)坦克。米羅借助《靜物與舊鞋》表達(dá)了其強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒。在這幅作品中，米羅也找到了他一直在尋找的現(xiàn)實(shí)感。他如是向馬蒂斯描繪道：“它既不是膚淺的，也不是超現(xiàn)實(shí)主義的，而是一種詩意的現(xiàn)實(shí)，也可以說它是特殊的繪畫現(xiàn)實(shí)?！盵5]

米羅并非是一個(gè)沉迷在自我想象中、不問世事的藝術(shù)家。1962年，一位采訪者認(rèn)為米羅的一些畫作帶有“一種殘忍和暴力”。對此，米羅回應(yīng)道，這些畫作“標(biāo)志著這個(gè)世界經(jīng)歷的殘酷和艱難歲月的開始”。米羅稱這些畫為他的“野蠻畫”，并指出這些畫源自他逃離西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)的感受。[6]近年來，米羅的現(xiàn)實(shí)感越來越受到批評家的重視。在2011年泰特美術(shù)館舉辦的“胡安·米羅：逃生梯”展上，策展人馬克·丹尼爾（Marko Daniel）和馬修·蓋爾（Matthew Gale）就選取了三個(gè)時(shí)期（1918至1925年、1931至1941年、1968至1975年）的創(chuàng)作引導(dǎo)人們關(guān)注米羅的政治態(tài)度。兩位策展人承認(rèn)，米羅的政治態(tài)度是零星式出現(xiàn)的，并不集中，因此，展覽主要從三個(gè)關(guān)鍵時(shí)期出發(fā)，探討了米羅對加泰羅尼亞地區(qū)自治的擁護(hù)、米羅對藝術(shù)家公民責(zé)任的看法、米羅對西班牙內(nèi)戰(zhàn)的態(tài)度以及米羅在佛朗哥統(tǒng)治時(shí)代后期和1968年歐洲學(xué)生運(yùn)動(dòng)之后的創(chuàng)作。[7]

米羅不僅將想象、詩意和現(xiàn)實(shí)融合在一起，他也認(rèn)真地探索了有機(jī)形體和幾何形式的表現(xiàn)可能，最突出的當(dāng)屬他發(fā)表于20世紀(jì)40年代的“星座”系列作品。這些作品中出現(xiàn)了高度抽象的鳥、蜘蛛、眼睛等生物意象和月亮、星星等天體的結(jié)合。米羅在回憶創(chuàng)作這一系列作品時(shí)說道：“每一幅水彩畫，至少要花費(fèi)一個(gè)月時(shí)間，每天要添加新的小斑點(diǎn)、渦流、星星，以及五顏六色的微粒，最后達(dá)到充實(shí)而復(fù)雜的平衡?！盵8]畫面中的“米”字形星星意象遍布四處，人們甚至笑稱米羅是一位“星星畫家”。然而米羅的努力并不只是描繪星星那樣簡單。一些基本的幾何形體反復(fù)出現(xiàn)，與其之前的畫作相比，“星座”系列繪畫大大擴(kuò)展了人們想象的空間。20世紀(jì)的藝術(shù)史先驅(qū)阿洛伊斯·李格爾曾在《視覺藝術(shù)的歷史法則》中總結(jié)道：“涉及母題的人類藝術(shù)活動(dòng)，會(huì)不斷地在兩極之間波動(dòng)：一極是和諧，即致力于讓不計(jì)其數(shù)的結(jié)晶法則體現(xiàn)在所有母題中，包括有機(jī)母題；另一極是有機(jī)，它最高的目標(biāo)就是展現(xiàn)出有機(jī)母題所有偶然的、轉(zhuǎn)瞬即逝的樣子。”[9]“和諧”與“有機(jī)”這對術(shù)語大體相當(dāng)于“理想主義”與“自然主義”、“美”與“真”。李格爾認(rèn)為，形體美就等于和諧，即對稱和比例協(xié)調(diào)，反過來，致力于在精神上改進(jìn)自然的藝術(shù)觀則會(huì)在本質(zhì)上趨向有機(jī)。《星座》系列繪畫體現(xiàn)出米羅將“和諧”與“有機(jī)”互相結(jié)合的一種嘗試，這也是米羅之后的許多抽象繪畫努力靠近的方向。

三、米羅與抽象繪畫

米羅的《星座》系列作品徹底叩響了年輕一代藝術(shù)家的心門，他的風(fēng)格自此深刻地影響著美國抽象表現(xiàn)主義繪畫和歐洲的非具形藝術(shù)。1945年，當(dāng)時(shí)的美國批評家們還不知道如何給新興的抽象繪畫趨勢命名。批評家普策爾謹(jǐn)慎地指出，美國藝術(shù)家作品中的“變形”直接源自阿爾普、畢加索和米羅，三人被奉為美國繪畫的 “先驅(qū)者”。[10]波洛克則直接將米羅稱為他“最仰慕的藝術(shù)家”，他在《月亮女人》和《影子：1948年第2號》中就致敬了米羅蜿蜒靈動(dòng)的人物造型?！霸铝僚恕鄙踔脸蔀椴蹇死L畫中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)重要意象。我們在羅斯科身上也可找到米羅的影子。羅斯科的《敘利亞公牛》不僅運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義中的“變形”，而且為它賦予了一種米羅式的幽默。當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者萊杰評論道，作品中纖細(xì)的公牛腳“四下散開，仿佛是在奔跑，或者是要潛入地底。畫面左邊，一個(gè)尖頂上搖搖欲墜的氣球狀物體也帶給了我們相同的滑稽感”[11]。

從米羅到波洛克，現(xiàn)代主義藝術(shù)家為架上繪畫賦予了豐富的內(nèi)涵?，F(xiàn)代繪畫的發(fā)展軌跡也許并不僅僅是“走向抽象”那樣簡單。在當(dāng)下，人們越來越傾向于將“抽象”和“具象”的兩分法當(dāng)作一種歷史現(xiàn)象。美國學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫提出，在藝術(shù)史領(lǐng)域，人們以抽象的表現(xiàn)技法來辨別現(xiàn)代主義，這樣做便將具象藝術(shù)歸為了一種本質(zhì)上為保守性質(zhì)的藝術(shù)。但是抽象藝術(shù)的興起與具象藝術(shù)的衰落只是歷史上的一個(gè)發(fā)展階段，而并非一個(gè)全新的方向。人們不應(yīng)認(rèn)為抽象在藝術(shù)上和政治上都更加激進(jìn)。換言之，抽象并非在本質(zhì)上優(yōu)于具象。[12]

米爾佐夫的話為我們重新審視米羅的歷史地位提供了一種新的參照。以米羅為代表的現(xiàn)代主義畫家，在突破西方傳統(tǒng)繪畫觀念的道路上越走越遠(yuǎn)。他們在創(chuàng)作中傾注了對于純粹的、不受限制的視野的渴望。我們知道，西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論的主流為模仿說。這種觀點(diǎn)可見于柏拉圖在《理想國》中的論述。柏拉圖認(rèn)為，理念占有最高的地位，事物是對理念的模仿，畫家模仿桌子的影像描繪桌子，因此畫家所畫是對模仿的模仿。而實(shí)際上，所謂的“具象”也是藝術(shù)家主體性的一種投射。歷史上人們展現(xiàn)具象的種種手段，如透視、視錯(cuò)覺表現(xiàn)，均是一種人為的建構(gòu)，而并不是對外界的某種客觀描摹。在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)，人們也并不把圖像當(dāng)作欣賞的對象，而是為其賦予了種種功能。因此貢布里希在《藝術(shù)的故事》中開宗明義地指出：“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”[13]

類似的觀點(diǎn)也曾經(jīng)被現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂聲明，世界不是一個(gè)實(shí)在論意義上的客觀世界，它終究是一個(gè)被知覺的世界。具象繪畫也是對世界的一種構(gòu)造。例如，“透視法把外界的對象都按照一個(gè)特定的‘投影點(diǎn)’整齊有致地排列到畫布上……不可窮盡的存在便結(jié)晶成一個(gè)秩序井然的透視景觀”[14]。貢布里希與梅洛-龐蒂的觀點(diǎn)和米羅曾說的那句“我的風(fēng)景與外在的現(xiàn)實(shí)沒有任何關(guān)系”遙相呼應(yīng)。以米羅為代表的現(xiàn)代畫家重新確立了人們觀看世界的方式，但這并不意味著他們越來越遠(yuǎn)離“現(xiàn)實(shí)”。繪畫和闡釋一樣，都是自我的一種投射。不同的是，批評者借助文字進(jìn)行言說，而藝術(shù)家借助藝術(shù)言說。無論是描繪童趣的天真還是非理性的殘忍，終其一生，藝術(shù)都是米羅孜孜不倦地尋找詩意現(xiàn)實(shí)的手段，也是他與世人溝通的有效方式。◆

毛秋月，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院助理教授。

注釋：

[1]Carolyn Lanchner ed， Juan Miro， New York： Museum of Modern Art， 2008， p. 8.

[2]Carolyn Lanchner ed， Juan Miro， New York： Museum of Modern Art， 2008， p. 10.

[3]Ernest Hemingway， The Farm， Homage to Joan Miró， G. di San Lazzaro ed. New York： Tudor Publishing Company， 1972. p. 34.

[4]Sarah Whitfield， “Miró： London， Barcelona and Washington，” The Burlington Magazine， Vol. 153， No. 1301 （August 2011）， p. 549.[5]參見米羅1936年9月28日給馬蒂斯所寫的信，T. Montaner， “The Profound and Poetic Reality”， in Joan Miro： The Ladder of Escape， Marko Daniel and Matthew Gale eds.， London： Tate Publishing， 2011， p. 99.

[6]Liam Julian， “The Political Miró”， https：//www.weeklystandard. com/liam-julian/the-political-miro， 2019-2-20.

[7] Sarah Whitfield， “Miró： London， arcelona and Washington，” The Burlington Magazine， Vol. 153， No. 1301 （August 2011）， p. 549.[8]李榮偉.米羅“星座”系列繪畫的形成及藝術(shù)特性[J].美術(shù)觀察，2009（8）：134.

[9]Alois Riegl， Historical Grammar of the Visual Arts， Zone Books， 2003， p. 137.

[10]（美）邁克爾·萊杰著，毛秋月譯.重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義：20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫[M].連云港：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014：25.

[11]（美）邁克爾·萊杰著，毛秋月譯.重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義：20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014：111.

[12]（美）尼古拉斯·米爾佐夫著，蕭易譯.身體圖景：藝術(shù)、現(xiàn)代性與理想形體 [M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2018：13.

[13]（英）E.H.貢布里希著，范景中譯，楊成凱校.藝術(shù)的故事 [M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2018.

[14]張堯均.隱喻的身體：梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006：121.