倪葭 楊旭

2019年11月1日，為紀(jì)念當(dāng)代繪畫藝術(shù)家、美術(shù)教育家吳冠中百年誕辰，“美育人生——吳冠中百年誕辰藝術(shù)展”在清華大學(xué)藝術(shù)博物館開幕。在此之前，吳冠中的家屬向清華大學(xué)捐贈了一批珍貴的畫作、手稿和畫具，其中有一本《長城——秦皇島授課記》寫生冊由吳冠中之子吳可雨捐贈，此前從未對外披露過。查閱目前各類研究文章和書籍中吳冠中的年表，對1978年秋季吳冠中帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行的長城——秦皇島寫生、授課之旅少有記載。

吳冠中曾用“風(fēng)箏不斷線”形容他的藝術(shù)探索之路，將從生活中升華而出的作品比喻為風(fēng)箏，雖飛入云天，但與人民的感情一線牢牽，是生活的母體啟示了作品的靈感。此批材料的公開，可以彌補(bǔ)過去研究的不足。此寫生冊紙質(zhì)封皮上書寫著“長城——秦皇島授課記、一九七八年”，寫生冊內(nèi)每頁畫作題識如下：

長城。一九七八年九月。

一九七八年九月長城腳下。荼。

秦皇島石河水庫。

海船。荼。

海港。

村舍。

鵝。

一九七八年居庸關(guān)下。

交糧。

村舍。

驢。

海船。

海岸。

長城（設(shè)色）。

海船。

大海。

漁民補(bǔ)網(wǎng)。一九七八年秦皇島。

林中小池（之一）。一九七八年。

林中小池（之二）。一九七八年。

北戴河。

海船。

海港。

泊。

風(fēng)景。

村居（之一）。

村居（之二）。

寫生冊中《漁民補(bǔ)網(wǎng)》屬于吳冠中以自身感受去創(chuàng)造與物象既有聯(lián)系同時又具有強(qiáng)烈個人風(fēng)格的速寫作品。在縱長的構(gòu)圖中，畫面被水面與岸邊兩部分切割成大小不等的三角形和梯形兩部分，岸邊織補(bǔ)漁網(wǎng)的漁民或站或蹲，或三五成群，或獨(dú)自勞作。水岸的梯形塊面形成有聚有散的點(diǎn)，各個點(diǎn)之間由千絲萬縷的漁網(wǎng)“勾連”在一起，又成為一個緊密關(guān)聯(lián)的點(diǎn)與線的“S”形。那漁網(wǎng)的絲絲縷縷與其說是漁網(wǎng)的網(wǎng)線，不如說是互相交織的線的排布，回環(huán)往復(fù)。線可以表現(xiàn)密密交織的漁網(wǎng)，可以表現(xiàn)山巒連綿的脈絡(luò)，可以表現(xiàn)參差高低的樹枝，而這樣的漁網(wǎng)之線已經(jīng)成為抽象的符號。

漁網(wǎng)的主題曾多次出現(xiàn)于吳冠中的畫面中，他稱之為“奏中的琴弦”。如1982年在浙江溫嶺縣石塘漁村寫生，當(dāng)他從高高的山上鳥瞰漁港時，那拉扯開的漁網(wǎng)如同在海岸明晃晃的水泥地曬場上伏臥著的巨大蛟龍，其間織補(bǔ)漁網(wǎng)的身著各色衣衫的漁民如同一個個色點(diǎn)，色點(diǎn)與漁網(wǎng)的網(wǎng)線形成的線條交織在一起，網(wǎng)線猶如五線譜，人物好似五線譜上的音符，這些活潑、生動的音符“演奏”出優(yōu)美的樂曲。他說：“成堆的、拉長的、卷曲的、扭折的，網(wǎng)之形能伸能縮，可塑性大。那拉開的線、繞來繞去的線，時而游離于母體，時而又依附于母體，有纏綿之情，也仿佛效琴弦之姿勢?！盵1]看似“自然”的寫生，實則是對“漁民織網(wǎng)”勞作場景進(jìn)行了多角度空間精心調(diào)度的佳作。物象的真實感與畫面的秩序感和諧地統(tǒng)一在作品中。

20世紀(jì)60年代，吳冠中、董希文、邵晶坤三位赴西藏寫生。當(dāng)時吳冠中主要畫風(fēng)景，目標(biāo)是康藏公路的札木。移步異景的選景路程中，乘車途中見到的不同方位和地點(diǎn)的雪山、飛瀑、高樹、野花等迅速移動，在他的錯覺中構(gòu)成異常的景色。從此，他開始使用“移花接木”“移山倒?！笔降膭?chuàng)作方法組織畫面。[2]

《泊》這件速寫作品中，吊車線條粗重，并用灰色賦染。吊車所在的海港地面和其后的艦船用線較細(xì)，與前面吊車粗重的用線形成對比，營造了前后空間與層次感。1988年，吳冠中根據(jù)1978年《長城——秦皇島授課記》中的速寫創(chuàng)作了《泊》這幅彩墨畫。彩墨與速寫相比，畫面進(jìn)行了橫向的拉伸。彩墨作品中，吊車使用粗重的黑色垂線與斜線，吊車之后的艦船與海面則使用灰色調(diào)的色彩。艦船與海面在畫面中呈現(xiàn)為橫向線條，短促有力的垂線、斜線與平直的長橫線及濃重的黑色與柔和的灰色調(diào)形成了“線與彩的二重唱”。

在《技與藝》一文中，吳冠中談道：“畫面構(gòu)成中最基本的工程是‘平面分割’。平面分割中若有浪費(fèi)，必造成無法彌補(bǔ)的缺陷。馬蒂斯說：畫面沒有可有可無的部分，若不起積極作用，必起破壞作用。中國繪畫技法中首先講究經(jīng)營位置，中國畫中的空白是必須特別重視的頭等大問題?！嫲桩?dāng)黑’，表明確已重視空白，但實際情況中空白往往是白白的浪費(fèi)。面積，繪畫中最最要緊的資本，毫厘必爭?！盵3]從1978年《長城——秦皇島授課記》之《泊》到1988年的彩墨作品《泊》，可以看出畫家從寫生到創(chuàng)作的過程。兩幅作品尺幅不同，速寫習(xí)作具有縱向的延伸感，而彩墨作品具有橫向的拉伸感。兩幅作品均使用前景中吊車的線條對畫面進(jìn)行了有效的分割，被分割的每個塊面都耐人尋味。

《秦皇島石河水庫》作品平靜的水面之后山脈縱向拔起，山勢呈“之”字形連綿起伏，巍峨高聳的主峰之間夾雜著細(xì)碎山頭積聚而成的山巒，由此形成主峰與山巒大與小、整與碎、少與多、高與低等多重對比。依據(jù)山之氣脈將山之賓主、結(jié)散、轉(zhuǎn)折、遠(yuǎn)近、向背進(jìn)行了精致的布局安排，粗細(xì)筆觸的變化塑造出畫面的空間層次，吳冠中僅僅用線即表現(xiàn)了山石的堅硬厚重。其實此種山之畫法，并不屬于他的獨(dú)創(chuàng)。吳冠中曾說過，用線表現(xiàn)質(zhì)量感的暗示手法在傳統(tǒng)中早已存在，黃公望和倪云林就常用，可見他的藝術(shù)植根傳統(tǒng)并取法多方。另外，畫面中山石向上的線條在畫面形成縱深感，水庫巨石下波光瀲滟的水面的橫向波狀線條與堅硬方折的山石線條形成橫與縱、曲與直的多重矛盾對比。山之靜與水之動并存于畫面中。

《居庸關(guān)下》描繪了居庸關(guān)下小村中的村舍、農(nóng)田與參天古柏。古柏是吳冠中畫作中較為常見的題材。魁梧的樹干猶如巨人的身軀，有筋骨、有力量。樹形主干粗壯，樹枝扭曲轉(zhuǎn)折，樹葉茂盛。如果說樹干的粗壯象征著老樹經(jīng)歷的風(fēng)雨，扭動的樹干、密密的樹葉則象征著它的活力。長方形的房屋、整齊如箭鏃的玉米地、小塊面的石墻——這些規(guī)整的形狀與扭動的曲線狀的巨柏并存于畫面中。柏樹枝開合之間形成的空白及一列雁群自天邊排著“一”字形的隊列飛過，為畫面帶來透氣感和神韻。

還有在《交糧》這件作品中，畫面的中心有一位頭戴干部帽、身披大衣守著磅秤的人，他被幾個交糧農(nóng)民和圓鼓鼓的糧食袋團(tuán)團(tuán)圍繞。在干部的身后有一位抱著幼兒的婦女背對畫面，她的身邊同時還圍繞著一高一矮兩名幼童。以這一小簇人群為中心，堆放在周圍的成千上萬的玉米形成密布的點(diǎn)，近處的幾個玉米棒子刻畫細(xì)致，遠(yuǎn)處的玉米則前實后虛地簡化為單純的、細(xì)碎的線條，玉米短促的線條與人物整飭的豎直線條形成對比。中景處的谷堆成為與近景人群相呼應(yīng)的一個塊面，而遠(yuǎn)景處的農(nóng)舍、遠(yuǎn)山與樹木又連成了橫向的一片。小小的一幅《交糧》寫生畫面，近、中、遠(yuǎn)景層次豐富，縱橫的線條、塊面與點(diǎn)子的對比安排得匠心獨(dú)運(yùn)。因此，這不是完全的“對景寫生”，這些巧妙的安排必定是畫家有取舍的經(jīng)營。也許畫家在不同時間的麥場看到了正在晾曬的糧食和正在交糧的人群，將這兩次的所見糅合成一幅作品，同時出于對畫面整體的考慮，在麥場后添加了遠(yuǎn)景的屋宇、山與樹。此類情況同樣可能出現(xiàn)于寫生冊中《村居》兩幅作品中。

吳冠中不遺余力地去發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村景致的美，并且非常善于“移花接木”，這在他提到過的幾次寫生經(jīng)歷中可見一斑。比如，有一次在嶗山漁村寫生，他被用大石頭修砌而成的漁家房屋造型打動，于是選取了漁村中最典型的院子進(jìn)行寫生。此時這家院子已經(jīng)沒有多少干魚了，但要體現(xiàn)漁村特色，場院中晾曬的干魚必不可少，于是他把別家掛曬的干魚安排在這幅畫面中。當(dāng)他完成寫生，在返回的途中遇到村中的婦女，她們圍著吳冠中吵吵嚷嚷地要看畫。待展開畫面，婦女們一眼便認(rèn)出是某家某戶，并且驚詫于此家居然還有那么多的干魚！另一次在海濱寫生，吳冠中徘徊構(gòu)思時偶然在山坡的坡陰處發(fā)現(xiàn)一叢伏地的小矮松，密密麻麻的松花煥發(fā)著生命力。于是，他展開對畫面的設(shè)想：在風(fēng)平浪靜的海面背景的映襯下，半山石縫里生長著矮松，松針及松花的錯綜直線、直點(diǎn)與海面的橫線形成對比。為了完成這幅作品，吳冠中搬動畫架上山下山，在山前山后捕捉表達(dá)形象的意境。吳冠中作畫首先是去發(fā)掘具有形象特色的對象，再考慮其在特定環(huán)境中的意境。他曾形象地比喻為：先找到有才能的演員，再根據(jù)其才能特點(diǎn)編寫劇本。有時候，他在鄉(xiāng)村找到各類典型的形象，會精心地將各種形象組合到一幅畫面中，形成“雖有人工，宛如天然”的“寫生”作品。

吳冠中一向尊重群眾，他認(rèn)為群眾也許文化不高，但是文盲不等于美盲。他的作品要達(dá)到“群眾點(diǎn)頭、專家鼓掌”的境界，也就是普通群眾能夠理解、欣賞，專家也能認(rèn)可、鼓掌的雅俗共賞的藝術(shù)。熊秉明曾回憶1979年見到吳冠中的畫作時心情激動，他認(rèn)為吳冠中的畫作既有搜奇覽勝之作，又有生活小景，如門前的瓜藤、郊區(qū)的水田和漁港的漁船，而這兩者似乎正在融合，門前日夕相見的生活小景更加可愛鮮活，遠(yuǎn)行觀覽的勝景也被渲染出一種甘洌和親切的氛圍。[4]

吳冠中尊奉石濤為“中國現(xiàn)代藝術(shù)之父”，即使當(dāng)年拋下紙墨筆硯漂洋過海學(xué)習(xí)西方繪畫時，石濤的觀念仍舊盤踞在他的頭腦中、隱含于他畫作的油彩下?！靶羞h(yuǎn)或登高，總從腳下開始，而繪畫表現(xiàn)則包羅宇宙，無論用億萬萬筆墨，總是始于此而終于此，根據(jù)情況取舍?！盵5]明悟了感受，則應(yīng)根據(jù)感性與感覺創(chuàng)造適合的畫法，任何物象皆可表現(xiàn)?！胺o定相，氣概成章?！眳枪谥姓翘剿鞒隽诉@樣一條既延續(xù)著中國水墨傳統(tǒng)又接近西方抽象藝術(shù)，游離于具象與抽象之間的、富有東方情韻的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

現(xiàn)在這批記錄著吳冠中曾經(jīng)走過的艱辛而執(zhí)著的藝術(shù)之路的捐贈品入藏清華大學(xué)藝術(shù)博物館，不僅彌補(bǔ)了吳冠中生前作為清華教授未能為學(xué)校捐贈作品的遺憾，同時也填補(bǔ)了清華大學(xué)藝術(shù)博物館收藏吳冠中畫作的空白，更為清華大學(xué)推廣及研究吳冠中的藝術(shù)思想和藝術(shù)成就提供了珍貴資料。透過這本《長城——秦皇島授課記》寫生冊，我們可以清晰地看到吳冠中在創(chuàng)作過程中對畫面的取舍和構(gòu)思。這些速寫是吳冠中經(jīng)典作品的素材之一，更是他在探索形式之美的征途上藝術(shù)理念的一次體現(xiàn)?！?/p>

倪葭，清華大學(xué)藝術(shù)博物館。

楊旭，清華大學(xué)藝術(shù)博物館典藏部。

注釋：

[1]吳冠中.吳冠中繪畫技法形式分析[M].成都：四川美術(shù)出版社，1988：10.

[2]“有一處兵站，將到此站前風(fēng)景別具魅力，雪山、飛瀑、高樹、野花，構(gòu)成新穎奇特之畫境。抵站后吳冠中立即與一路陪護(hù)他的青年解放軍商定，明天大早先去畫今日途中所見之景。翌晨提前吃早飯，青年戰(zhàn)士和吳冠中同背著畫箱什物上路，因海拔高、缺氧，步履有些吃力，何況是曲曲彎彎的山路。吳冠中心切，走得快，但總不見昨日之景，汽車不過跑二十來分鐘，他們走了四個小時才約略感到近乎昨日所見之方位，反復(fù)比較，吳冠中恍然大悟：是速度改變了空間，不同方位和地點(diǎn)的雪山、飛瀑、高樹、野花等被速度搬動，在他的錯覺中構(gòu)成異常的景色。從此，他經(jīng)常運(yùn)用這移花接木與移山倒海的組織法創(chuàng)作畫面。”

[3]吳冠中.美丑緣[M].天津：百花文藝出版社，2007：17—18.

[4]“久別之后，我們第一次會面是在1979年，在北京四合院一角他的家中。他拿出油畫和水墨給我看。我?guī)е拥男淖屑?xì)觀賞。我覺得畫似乎可以分為兩類：一類是長途跋涉，在祖國大地上搜奇覽勝的寫生；一類是門前的瓜藤、郊區(qū)的水田、漁港里泊著的漁舟。我覺得更喜歡后者，因為對于對象的感受較深，情感較濃，無論形與色的意味都更雋永。遠(yuǎn)行寫生的一類給人以新穎明朗的感覺，表現(xiàn)了對于對象驚喜的傾心，但沒有日夕相見的故舊感。然而，后來，我覺得這分法是不正確的，因為兩類正逐漸相趨近，相合一。門前的東西活潑新鮮起來，而遠(yuǎn)方的事物漸染了難說的甘冽和親切。”詳見熊秉明《吳冠中畫集序》。

[5]吳冠中.我讀石濤畫語錄[J].中國文化，1995（2）：3.