丁盛

新時(shí)期以來(lái)，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作與演出的格局為百年來(lái)所未有，不僅四大古典名劇悉數(shù)以全本戲或多本戲的方式搬上舞臺(tái)，就連“永樂(lè)大典戲文三種”也在昆劇舞臺(tái)上重現(xiàn)光彩。從整體上看，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞過(guò)程中，產(chǎn)生了三種主要?jiǎng)?chuàng)作觀念。一是“整舊如舊”，主張從劇本、音樂(lè)、表演到演出形式均遵循傳統(tǒng)，一切保持原樣，像古文物一樣做展覽演出。二是“新舊結(jié)合”，主張傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，從而展示精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性與藝術(shù)形式的現(xiàn)代化。三是“實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新”，認(rèn)為昆劇既屬于“遺產(chǎn)”又屬于“藝術(shù)”，需要做各種嘗試、實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新。歷時(shí)地看，“新舊結(jié)合”“整舊如舊”與“實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新”三種觀念按時(shí)間順序產(chǎn)生。上世紀(jì)八九十年代，形成了以“新舊結(jié)合”與“整舊如舊”的觀念為主體的二元格局，新世紀(jì)后榮念曾、柯軍等人具有探索性的實(shí)驗(yàn)作品，打破了這種二元格局，形成了多元共存的新格局。當(dāng)代昆劇創(chuàng)作40年的發(fā)展歷程，總體上取決于三個(gè)基本問(wèn)題——古今問(wèn)題、中西問(wèn)題和主導(dǎo)問(wèn)題，它們交織在一起，共同影響、推動(dòng)、決定著當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展方向。從創(chuàng)作觀念來(lái)看，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作觀念的形成與嬗變，雖然受制于這三個(gè)基本問(wèn)題，但其更與新時(shí)期以來(lái)文藝思潮的多元化、戲劇創(chuàng)作的文化轉(zhuǎn)向以及國(guó)家為昆劇制定的政策方針有密切關(guān)系。本文即從這幾個(gè)方面入手，試圖探討它們是如何影響當(dāng)代昆劇創(chuàng)作觀念嬗變的，希望能有助于理解和把握當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展方向。

一

新時(shí)期以來(lái)，文藝創(chuàng)作在各個(gè)領(lǐng)域突破了現(xiàn)實(shí)主義大一統(tǒng)的格局，呈現(xiàn)出百花齊放的新局面。對(duì)戲劇而言，在現(xiàn)實(shí)主義戲劇繼續(xù)關(guān)注與反映當(dāng)代社會(huì)之外，現(xiàn)代主義（象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、存在主義、殘酷戲劇、荒誕派、敘事體戲劇等）與后現(xiàn)代主義（后現(xiàn)代戲劇、后戲劇劇場(chǎng)等）先后被譯介引進(jìn)，這些現(xiàn)代與后現(xiàn)代戲劇理論對(duì)當(dāng)代話劇創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，也在不同程度上對(duì)包括昆劇在內(nèi)的當(dāng)代戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。

上世紀(jì)八九十年代，這些現(xiàn)代與后現(xiàn)代戲劇理論被引進(jìn)后，中國(guó)話劇進(jìn)入了一個(gè)全新發(fā)展階段，涌現(xiàn)出《絕對(duì)信號(hào)》《車站》《野人》《中國(guó)夢(mèng)》《狗兒爺涅磐》《屋里的貓頭鷹》《棋人》等一大批具有實(shí)驗(yàn)精神的作品，中國(guó)話劇由此迎來(lái)自其誕生以來(lái)的第二次創(chuàng)作高峰。

話劇作為舶來(lái)品，并不存在一個(gè)統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范與藝術(shù)要求，整個(gè)西方戲劇史就是一部不斷提出新觀念、新方法的戲劇創(chuàng)新史?，F(xiàn)代主義戲劇是對(duì)寫實(shí)主義戲劇的反撥，后現(xiàn)代主義戲劇是對(duì)現(xiàn)代主義戲劇的反撥，西方戲劇就是在這種不斷地反撥過(guò)程中螺旋式地發(fā)展。與話劇不同，中國(guó)戲曲在藝術(shù)上自成體系，在文本、音樂(lè)、表演與舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)方面有一整套創(chuàng)作規(guī)范與要求，并且形成了以程式性、虛擬性、寫意性為特點(diǎn)的戲曲美學(xué)。雖然戲曲也隨時(shí)代的發(fā)展而改進(jìn)與創(chuàng)新，但其藝術(shù)規(guī)范與美學(xué)精神基本上是不變的。中國(guó)戲曲雖然與話劇同處于中國(guó)當(dāng)代戲劇的歷史進(jìn)程中，但因有許多創(chuàng)作規(guī)范需要嚴(yán)格遵守，在美學(xué)上又不同于西方戲劇，這就使它不像話劇那樣容易與西方現(xiàn)代戲劇理論對(duì)接。因而，西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代戲劇理論對(duì)當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的影響，不像話劇那樣直接與及時(shí)，而是具有一定的滯后性。

可以看到，這一時(shí)期的昆劇創(chuàng)作，沒(méi)有擁抱現(xiàn)代主義戲劇潮流，而是與更早出現(xiàn)的寫實(shí)主義戲劇合流，走了一條與當(dāng)代戲劇發(fā)展方向相反的路徑，呈現(xiàn)出一種寫實(shí)化的傾向，也就是我們常說(shuō)的“話劇化”的傾向——在文本上強(qiáng)調(diào)故事性與矛盾沖突，舞臺(tái)呈現(xiàn)上引入寫實(shí)或半寫實(shí)的布景與燈光，表演環(huán)境與舞臺(tái)時(shí)空關(guān)系在演員上場(chǎng)之前已經(jīng)由布景、燈光創(chuàng)造出來(lái)。這就意味著傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)時(shí)空關(guān)系被打破了，轉(zhuǎn)場(chǎng)戲變?yōu)槎▓?chǎng)戲，演員是在一個(gè)固定的空間中表演，除非經(jīng)過(guò)換景，否則戲劇空間不會(huì)改變。另一方面，在“戲曲導(dǎo)演制”成為慣例后，導(dǎo)演成為昆劇創(chuàng)作的核心，決定了作品的藝術(shù)走向，在一定程度上也弱化了演員在創(chuàng)作與演出中的作用。隨著越來(lái)越多的話劇導(dǎo)演的介入，這種“話劇化”傾向變得越來(lái)越普遍。

上世紀(jì)末與新世紀(jì)初，陳士爭(zhēng)與榮念曾等受西方文化影響的文化精英介入昆劇創(chuàng)作，讓昆劇與現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義戲劇接上了頭，由此誕生了全本《牡丹亭》、“榮念曾實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)”作品等與“新概念昆劇”作品等。

1997年陳士爭(zhēng)導(dǎo)演的全本《牡丹亭》，在現(xiàn)代鏡框式舞臺(tái)上恢復(fù)了傳統(tǒng)的園林演劇環(huán)境，將昆劇與評(píng)彈、高蹺等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與民俗拼接起來(lái)，在局部融入了后現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法，總體上是一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的昆劇作品。而后，香港“進(jìn)念·二十面體”藝術(shù)總監(jiān)、實(shí)驗(yàn)戲劇家榮念曾開始與內(nèi)地昆劇演員合作，推出《奔》《錄鬼簿》《舞臺(tái)姐妹》等一系列“榮念曾實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)”作品，令昆劇與后現(xiàn)代主義戲劇對(duì)接。榮念曾的實(shí)驗(yàn)作品解構(gòu)了昆劇傳統(tǒng)，將昆劇的文本與表演元素按創(chuàng)作意圖進(jìn)行重構(gòu)，創(chuàng)造出一種包含昆劇元素、但又不在傳統(tǒng)昆劇概念之內(nèi)的后現(xiàn)代主義作品，以表達(dá)他對(duì)社會(huì)、政治與藝術(shù)問(wèn)題的關(guān)注與評(píng)議。昆劇表演藝術(shù)家柯軍在與榮念曾合作之后，受其啟發(fā)，獨(dú)立創(chuàng)作了《余韻》《浮士德》《藏》等一系列“新概念昆劇”，將昆劇片段與當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)拼貼、組合在一起，通過(guò)“我”與角色的自由轉(zhuǎn)換，表達(dá)其作為當(dāng)代藝術(shù)工作者對(duì)人生與藝術(shù)的感受和思考。

晚近幾年，當(dāng)代戲曲也借鑒與效仿小劇場(chǎng)話劇，搞起了帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小劇場(chǎng)戲曲。上海戲曲藝術(shù)中心和北京繁星戲劇村先后舉辦了數(shù)屆“當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”，小劇場(chǎng)戲曲從創(chuàng)作實(shí)踐到名稱概念上開始為業(yè)界與學(xué)界所接受。上世紀(jì)80年代，以《絕對(duì)信號(hào)》為代表的帶有先鋒性、實(shí)驗(yàn)性與顛覆性的小劇場(chǎng)戲劇在國(guó)內(nèi)誕生，致力于在思想內(nèi)容與藝術(shù)形式上進(jìn)行探索，推動(dòng)了當(dāng)代話劇的發(fā)展。在戲曲創(chuàng)作普遍強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的大環(huán)境下，小劇場(chǎng)戲曲應(yīng)運(yùn)而生，通過(guò)多元化的實(shí)驗(yàn)與探索，為當(dāng)代戲曲的發(fā)展提供實(shí)驗(yàn)空間與原動(dòng)力。近年來(lái)，昆劇領(lǐng)域涌現(xiàn)了京昆合演《春水渡》、當(dāng)代昆劇《我，哈姆雷特》、改編自法國(guó)同名荒誕派戲劇的《椅子》等具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品，從題材內(nèi)容、思想內(nèi)涵與舞臺(tái)呈現(xiàn)上做了有益的探索。

綜上所述，在中國(guó)當(dāng)代戲劇語(yǔ)境中，當(dāng)代文藝思潮對(duì)昆劇創(chuàng)作的影響呈現(xiàn)出一定滯后性，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，昆劇創(chuàng)作深受話劇影響，其創(chuàng)新性主要表現(xiàn)在“話劇化”寫實(shí)主義傾向上。新舊世紀(jì)之交，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作與現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義戲劇接上了頭，加之晚近幾年小劇場(chǎng)戲曲的實(shí)驗(yàn)探索，無(wú)論是創(chuàng)作觀念還是藝術(shù)實(shí)踐，突破了傳統(tǒng)昆劇創(chuàng)作規(guī)范的束縛，出現(xiàn)了一些具有現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義特征的實(shí)驗(yàn)作品。

二

1979年10月，第四次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，鄧小平發(fā)表講話，重申了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴、推陳出新”的文藝方針，為當(dāng)代文藝發(fā)展指出了方向。1980年7月，全國(guó)戲曲劇目工作座談會(huì)在北京召開，總結(jié)戲曲劇目工作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，肯定了“兩條腿走路”與“三并舉”的政策方針，對(duì)傳統(tǒng)劇目的搶救、整理工作以及繁榮劇目創(chuàng)作提出具體建議。在這樣的新形勢(shì)下，具有古老傳統(tǒng)、劇目豐富的昆劇得到重視。1985年，文化部《關(guān)于保護(hù)和振興昆劇的通知》提出“保護(hù)、繼承、革新、發(fā)展”的工作方針。1986年，文化部振興昆劇指導(dǎo)委員會(huì)和中國(guó)昆劇藝術(shù)研究會(huì)成立，提出“搶救、保存、繼承、發(fā)展”的工作方針。1995年，文化部在原有昆劇保護(hù)政策的基礎(chǔ)上，提出“保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展”的工作方針，積極穩(wěn)妥地開展一系列振興昆劇的活動(dòng)。

這三個(gè)“八字方針”都含有保護(hù)（保存）、繼承與發(fā)展的文字表述，不同的是，1985年強(qiáng)調(diào)革新，1986年強(qiáng)調(diào)搶救，1995年強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。從革新到搶救再到創(chuàng)新，走了一條“之”字型的迂回之路。革新意味著否定舊的，提倡新的;創(chuàng)新提倡創(chuàng)造性與新意，但并不一定要否定舊的。對(duì)昆劇而言，革新之說(shuō)較為激進(jìn)，創(chuàng)新之說(shuō)較為溫和，不過(guò)二者有時(shí)也不容易分清，以創(chuàng)新的名行革新之實(shí)，這種情況也不是沒(méi)有。應(yīng)該看到，這些“八字方針”雖文字表述不大一樣，但其內(nèi)在精神卻是一致的，保護(hù)、繼承與創(chuàng)新、發(fā)展是同等地位，二者是辯證關(guān)系——在保護(hù)、繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新、發(fā)展，而創(chuàng)新、發(fā)展是為了更好地保護(hù)、繼承。

這些文藝政策對(duì)昆劇創(chuàng)作的影響是顯而易見的。與新中國(guó)成立初期相較，當(dāng)時(shí)革命現(xiàn)代戲數(shù)量明顯減少，各院團(tuán)在整理傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，開始不斷創(chuàng)作新劇目，涌現(xiàn)了《紅娘子》《雷州盜》《西施》《唐太宗》《釵頭鳳》《南唐遺事》《一天太守》《司馬相如》《偶人記》《少年游》《霧失樓臺(tái)》《都市尋夢(mèng)》等一大批新編昆劇。

2001年聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布昆劇入選首批“人類口述與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”后，文化部制定了《保護(hù)和振興昆曲藝術(shù)十年規(guī)劃》。2004年3月黨和國(guó)家最高領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)昆劇作出“搶救、保護(hù)、扶持”的重要批示。緊接著，2005年文化部與財(cái)政部聯(lián)合頒布了《國(guó)家昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持工程實(shí)施方案》，連續(xù)5年每年投入1000萬(wàn)專項(xiàng)資金用于昆劇的傳承與創(chuàng)作，計(jì)劃5年內(nèi)挖掘整理瀕臨失傳的昆劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目（大戲）15部，每年完成3部;完成10臺(tái)昆劇新創(chuàng)劇目，每年完成2部。

這個(gè)政策的效果同樣立桿見影。在2006年第三屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)上，7個(gè)院團(tuán)的8臺(tái)參演劇目中，只有《邯鄲夢(mèng)》《折桂記》《小孫屠》等3個(gè)傳統(tǒng)劇目，《西施》《一片桃花紅》《湘水郎中》《百花公主》《公孫子都》均為新編劇目，新編劇目不僅比例超過(guò)一半，而且藝術(shù)水準(zhǔn)不如人意，引發(fā)了不少學(xué)者的憂慮。十余年過(guò)去了，這種情況并沒(méi)有多少改觀。2018年舉行的第七屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)上，參演作品《顧炎武》《醉心花》《烏石記》《孟姜女送寒衣》《風(fēng)雪夜歸人》都是新編劇目，不僅數(shù)量上多于傳統(tǒng)劇目的新創(chuàng)作，而且藝術(shù)水準(zhǔn)也并沒(méi)有吸收過(guò)往的好的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，仍有很大的提升空間。

應(yīng)該看到，從“八字方針”到“六字批示”，是對(duì)昆劇遺產(chǎn)屬性認(rèn)識(shí)深化的結(jié)果，變創(chuàng)新、發(fā)展為扶持，更符合昆劇的實(shí)際需要。在落實(shí)“六字批示”精神時(shí)，搶救與保護(hù)的對(duì)象是非常明確的，那就是作為遺產(chǎn)的昆劇——傳統(tǒng)昆劇折子戲;而扶持的對(duì)象，包括傳統(tǒng)劇目，也包括新編劇目。這個(gè)做法雖然搶救、保持與扶持都有了，卻將新編劇目與傳統(tǒng)劇目等而視之，實(shí)際上延續(xù)了“八字方針”的精神。

幾十年來(lái)國(guó)家為昆劇制訂的政策與方針，不僅鼓勵(lì)新編昆劇的創(chuàng)作，也鼓勵(lì)昆劇創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。也就是說(shuō)，不僅新編劇目創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，傳統(tǒng)劇目的新創(chuàng)作也同樣強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。

這一系列強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的政策方針，與大多數(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念是吻合的，也得到了他們的積極響應(yīng)，從而使“新舊結(jié)合”（傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合）的觀念成為當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的主流。然而，在具體創(chuàng)作時(shí)，如何處理“新”與“舊”的關(guān)系，并沒(méi)有一個(gè)可供參照的標(biāo)準(zhǔn)。大家從各自情況出發(fā)，依據(jù)各自的理解，或重于“新”，或重于“舊”，或?qū)ⅰ靶隆迸c“舊”等量齊觀，或強(qiáng)調(diào)“舊”體“新”用，形成了不同表述。例如，同是《牡丹亭》的新創(chuàng)作，郭小男導(dǎo)演的三本《牡丹亭》，在創(chuàng)作理念與舞臺(tái)呈現(xiàn)上，不同于白先勇的青春版《牡丹亭》，也不同于曹其敬導(dǎo)演的大都版《牡丹亭》。

從當(dāng)代昆劇創(chuàng)作實(shí)際來(lái)看，“新舊結(jié)合”的創(chuàng)作實(shí)踐，往往偏于現(xiàn)代意識(shí)與創(chuàng)新手法，不夠注重昆劇傳統(tǒng)，一些不遵循昆劇創(chuàng)作規(guī)范、突破昆劇美學(xué)的新創(chuàng)作，也得到了肯定與表彰。這在一定程度上使本來(lái)就不是主流的“整舊如舊”創(chuàng)作觀念日益邊緣化。當(dāng)今只有少數(shù)創(chuàng)作者仍堅(jiān)持這一創(chuàng)作理念。這不僅跟我們的文藝政策有關(guān)，也與創(chuàng)作者對(duì)昆劇遺產(chǎn)價(jià)值的認(rèn)識(shí)有關(guān)。不少人認(rèn)為，為了吸引今天的觀眾，昆劇不能一成不變，要隨社會(huì)的發(fā)展而變化，要融入現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代理念、現(xiàn)代技術(shù)與現(xiàn)代手法。這種認(rèn)識(shí)，符合昆劇的“藝術(shù)”屬性，但并不符合昆劇的“遺產(chǎn)”屬性。顧篤璜指出：“昆曲是遺產(chǎn)，遺產(chǎn)怎么創(chuàng)新？創(chuàng)新了還是遺產(chǎn)嗎？”“在傳統(tǒng)的地基上創(chuàng)新，要不得。傳統(tǒng)就是傳統(tǒng)，只能保護(hù)?！边@些年他不斷呼吁，當(dāng)前最重要最緊迫的任務(wù)是搶救、保護(hù)與繼承昆劇遺產(chǎn)，甚至發(fā)出了“保衛(wèi)昆曲”的呼聲。在創(chuàng)作上，他按“整舊如舊”的原則排演了蘇昆三本《長(zhǎng)生殿》，擯棄種種不符合昆劇傳統(tǒng)的創(chuàng)新做法，避免昆劇遺產(chǎn)在創(chuàng)新過(guò)程中隱性失傳。

三

上海戲劇學(xué)院丁羅男教授認(rèn)為，改革開放以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代戲劇，總體上經(jīng)歷了兩大轉(zhuǎn)向，即政治文化向精英文化轉(zhuǎn)向和精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)向。這一論斷主要是針對(duì)當(dāng)代話劇而言的，雖然不能涵蓋包括戲曲在內(nèi)的所有戲劇創(chuàng)作，但為研究當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的文化轉(zhuǎn)向提供了思路。事實(shí)上，政治文化在當(dāng)代昆劇創(chuàng)作中并沒(méi)有退出，而是經(jīng)過(guò)自身調(diào)整后成為主流文化，引導(dǎo)著昆劇創(chuàng)作的發(fā)展方向。同時(shí)，精英文化與大眾文化也在一定程度上影響著當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，從而形成多元文化共存的創(chuàng)作格局。

“文革”結(jié)束之后，全國(guó)各大昆劇院團(tuán)陸續(xù)恢復(fù)創(chuàng)作演出。如前所述，文藝政策開始調(diào)整，文藝不再只是政治的傳聲筒，而是提倡“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”。2014年，習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》指出， “堅(jiān)持以人民為創(chuàng)作的導(dǎo)向” ， “ 弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持和弘揚(yáng)中國(guó)精神” ， “追求文藝真善美的永恒價(jià)值”。這一重要講話，是對(duì)新時(shí)期以來(lái)主流文化的一個(gè)全面總結(jié)與表述，為新時(shí)代文藝創(chuàng)作指明了方向。

以此為參照，不難發(fā)現(xiàn)國(guó)家為昆劇制訂的一系列方針政策，實(shí)際上是基于昆劇藝術(shù)的特殊性與審美價(jià)值而提出的，這與當(dāng)前提倡傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展是一脈相承的。

新時(shí)期以來(lái)，大多數(shù)昆劇作品也是按這一要求來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。其中，最具代表性的是白先勇攜手蘇州昆劇院推出的青春版《牡丹亭》、新版《玉簪記》與新版《白羅衫》。白先勇在這些創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出了“昆曲新美學(xué)”的概念，尊重傳統(tǒng)而不因襲傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代而不濫用現(xiàn)代，傳統(tǒng)為體、現(xiàn)代為用。在尊重昆劇傳統(tǒng)與深入認(rèn)識(shí)昆劇藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代意識(shí)與美學(xué)觀念，找到一種屬于當(dāng)代的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，讓古老的昆劇在21世紀(jì)的現(xiàn)代舞臺(tái)重獲新生。應(yīng)該說(shuō)，在“新舊結(jié)合”的主流創(chuàng)作觀念中，白先勇的“昆曲新美學(xué)”對(duì)昆劇美學(xué)以及對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的認(rèn)識(shí)最為全面，表述也最為準(zhǔn)確，提升了當(dāng)代昆劇的創(chuàng)作水準(zhǔn)與舞臺(tái)美學(xué)觀念。

如果以“昆曲新美學(xué)”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，那么會(huì)發(fā)現(xiàn)許多作品既不傳統(tǒng)，也不現(xiàn)代。究其原因，正如顧篤璜所言，不僅是對(duì)昆劇傳統(tǒng)缺乏必要的認(rèn)識(shí)，而且也是對(duì)現(xiàn)代缺乏必要的認(rèn)識(shí)，最后的結(jié)果是傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩不靠。

倘若將傳統(tǒng)與現(xiàn)代視為當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的兩極，那么顧篤璜代表了傳統(tǒng)一極，榮念曾和柯軍則代表了現(xiàn)代、后現(xiàn)代一極。顧篤璜反對(duì)創(chuàng)新，主張恪守傳統(tǒng)，哪怕新創(chuàng)作也要符合昆劇的藝術(shù)規(guī)律與美學(xué)風(fēng)格。榮念曾則認(rèn)為，昆劇作為活的藝術(shù)，博物館式的保護(hù)與展示不是保存昆劇的最好方式，應(yīng)該在智識(shí)的基礎(chǔ)上給其注入新的生命力，而非固守過(guò)去的傳統(tǒng)。柯軍將昆劇的屬性一分為二，一邊是遺產(chǎn)，要搶救、保護(hù)與繼承;一邊是藝術(shù)，要實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新。在現(xiàn)代這一端，柯軍與榮念曾對(duì)昆劇作為藝術(shù)之屬性懷有共識(shí)，他們都主張實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，嘗試拓展昆劇藝術(shù)邊界的可能性。

顧篤璜是蘇州籍江南名士，榮念曾是香港先鋒戲劇的代表人物，柯軍是當(dāng)代昆劇武生的代表人物，他們是各自領(lǐng)域里的精英人物。他們所代表的精英文化，從藝術(shù)審美與文化傳承角度關(guān)注當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，不像主流文化那么注重文藝創(chuàng)作的政治與社會(huì)功能，也不像大眾文化那么強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)品的消費(fèi)功能。

大眾文化是通過(guò)大眾化媒體傳播，按市場(chǎng)化規(guī)律運(yùn)作，以創(chuàng)造感性愉悅為旨?xì)w的一種文化形態(tài)，注重娛樂(lè)性與消費(fèi)性。上世紀(jì)90年代以來(lái)，大眾文化開始與當(dāng)代戲劇融合，促使當(dāng)代戲劇由精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)向，結(jié)果是話劇市場(chǎng)上出現(xiàn)了一系列的白領(lǐng)戲劇、減壓喜劇、爆笑喜劇與懸疑劇，其功能也從藝術(shù)審美轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘖蕵?lè)消費(fèi)。

在普通大眾的眼里，昆劇一向被認(rèn)為是陽(yáng)春白雪、曲高和寡的高雅藝術(shù)，不僅節(jié)奏慢，而且需要欣賞者有較高的文化水平與藝術(shù)欣賞能力，與相對(duì)快節(jié)奏、通俗化的大眾文化截然不同。新世紀(jì)昆劇被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類口述與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”后，民間資本發(fā)現(xiàn)了其中所蘊(yùn)藏的商機(jī)。在民間機(jī)構(gòu)與商業(yè)資本的介入下，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作在向主流文化與精英文化轉(zhuǎn)向之外，又呈現(xiàn)出大眾文化轉(zhuǎn)向。民間機(jī)構(gòu)與商業(yè)資本介入昆劇創(chuàng)作，目的不在于搶救、保護(hù)昆劇遺產(chǎn)，也不在于普及高雅藝術(shù)，而在于借昆劇的“世界非遺”之名，推出符合文化產(chǎn)品要求、可以市場(chǎng)化運(yùn)作的商業(yè)昆劇，吸引那些有消費(fèi)能力的高端觀眾群體，從而獲得經(jīng)濟(jì)回報(bào)。

基于這樣的初衷，最有名的古典作品《牡丹亭》就成了推出商業(yè)昆劇的理想選擇。過(guò)去十余年間，從南到北涌現(xiàn)出廳堂版、園林實(shí)景版、古戲臺(tái)版、花雅堂版、南京版等多種“恢復(fù)”傳統(tǒng)演出方式的《牡丹亭》。

這些版本的《牡丹亭》演出時(shí)間多在90分鐘以內(nèi)，擇取原著一些精華片段，串起一個(gè)大體完整的故事情節(jié)，借助于古戲臺(tái)、廳堂與園林等傳統(tǒng)演劇環(huán)境，試圖還原一種原生態(tài)的演出，復(fù)歸明清時(shí)期昆劇演出時(shí)的觀演關(guān)系。例如北京皇家糧倉(cāng)廳堂版《牡丹亭》的介紹中寫道： “著名戲劇導(dǎo)演林兆華和昆曲表演大師汪世瑜聯(lián)袂尋找文化復(fù)歸之路，挑戰(zhàn)民國(guó)后所有《牡丹亭》版本。拋棄清末以來(lái)舞臺(tái)式的戲曲表演，首次動(dòng)用昆曲‘家班’演出形式;演員、樂(lè)師皆按明代服飾裝扮;舞美設(shè)計(jì)充分尊重皇家糧倉(cāng)建筑原貌;現(xiàn)場(chǎng)演劇采用明式家具陳設(shè);角兒完全靠嗓子和身段，樂(lè)師完全現(xiàn)場(chǎng)演奏，杜絕麥克風(fēng)和揚(yáng)聲器?！?/p>

這種恢復(fù)傳統(tǒng)演劇形式的創(chuàng)作理念，在某些方面與“整舊如舊”的創(chuàng)作觀念是一致的。顧篤璜曾指出，古今劇場(chǎng)形制與舞臺(tái)形式不同，使得昆劇演出的觀演關(guān)系、舞臺(tái)調(diào)度、表演節(jié)奏以及舞臺(tái)空間的性質(zhì)都發(fā)生了變化，因而，要讓昆劇遺產(chǎn)的本來(lái)面貌傳下去，最好的辦法是把古戲臺(tái)上傳統(tǒng)方式保留下來(lái)。顧篤璜站在精英文化的立場(chǎng)上，從保護(hù)、傳承昆劇遺產(chǎn)的角度來(lái)看這個(gè)問(wèn)題，這些試圖恢復(fù)傳統(tǒng)演劇方式的商業(yè)昆劇，其初衷卻并不是如此，因而在文本整編與舞臺(tái)呈現(xiàn)上的做法也不會(huì)一樣。從本質(zhì)上來(lái)講，這些版本的《牡丹亭》屬于以營(yíng)利為目的的文化產(chǎn)品，對(duì)昆劇的普及與傳播起到了一定作用，但對(duì)昆劇的保護(hù)、傳承與發(fā)展并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的推動(dòng)。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作這三種文化轉(zhuǎn)向，促成了昆劇創(chuàng)作觀念的多元化發(fā)展。對(duì)于主流文化而言，通過(guò)國(guó)家對(duì)昆劇的政策方針引導(dǎo)，“新舊結(jié)合”的創(chuàng)作觀念成為主流;對(duì)于精英文化而言，由于其內(nèi)部對(duì)昆劇是作為“遺產(chǎn)”還是作為“藝術(shù)”的認(rèn)知不同，從而形成了“整舊如舊”與“實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新”兩種截然不同的創(chuàng)作觀念;對(duì)于大眾文化而言，民間機(jī)構(gòu)與商業(yè)資本主導(dǎo)的商業(yè)昆劇，雖然某些方面與“整舊如舊”的觀念有一致性，但其目的并非為了搶救與保護(hù)昆劇遺產(chǎn)，因而在具體做法上還是有差異的。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作觀念的嬗變，不僅取決于影響當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的三個(gè)基本問(wèn)題，也是當(dāng)代文藝思潮、文藝政策與當(dāng)代昆劇創(chuàng)作文化轉(zhuǎn)向共同作用的結(jié)果。當(dāng)代文藝思潮對(duì)昆劇創(chuàng)作觀念的影響，主要表現(xiàn)在現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)理論引進(jìn)之后，昆劇與現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇接上了頭，產(chǎn)生了以往沒(méi)有的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新觀念。當(dāng)代文藝政策對(duì)昆劇創(chuàng)作觀念的影響，主要表現(xiàn)在國(guó)家為昆劇制訂的政策方針，促使傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的理念成為主流創(chuàng)作觀念，引領(lǐng)當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展方向，這也在一定程度上讓恪守傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念日益邊緣化。當(dāng)代昆劇創(chuàng)作從政治文化向主流文化、精英文化和大眾文化的三個(gè)轉(zhuǎn)向，對(duì)當(dāng)代昆劇創(chuàng)作觀念的形成均有一定影響。正是這些因素共同交織在一起，影響、推動(dòng)并制約著當(dāng)代昆劇創(chuàng)作觀念的嬗變。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）