斐雯

林風(fēng)眠（1900-1991），字鳳鳴，后改風(fēng)眠，廣東梅縣白宮鎮(zhèn)閣公嶺村人。早年赴法、德留學(xué)，他吸收了西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)?；貒?guó)后，擔(dān)任國(guó)立藝術(shù)學(xué)院首任院長(zhǎng)，他將所學(xué)西方畫(huà)術(shù)融入中國(guó)文化，是“中西融合”這一藝術(shù)理想的倡導(dǎo)者、開(kāi)拓者和最重要的代表人物。

林風(fēng)眠早期的水墨山水畫(huà)多以靈動(dòng)飄逸見(jiàn)長(zhǎng)，而后其格調(diào)漸沉靜。

從上世紀(jì)50年代開(kāi)始，一直到70年代，林風(fēng)眠的風(fēng)景畫(huà)大都以光色交輝的燦爛秋景或以回憶西湖為主題的優(yōu)美抒情為主要特色，即便色調(diào)凝重、風(fēng)格強(qiáng)勁的一路作品，也側(cè)重刻畫(huà)一種寧?kù)o安詳?shù)囊饩场?/p>

1926年，林風(fēng)眠從歐洲學(xué)成回國(guó)不久，在撰寫《中西藝術(shù)之前途》時(shí)，已清晰指出他的藝術(shù)方針 ：“其實(shí)西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng)；東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長(zhǎng)。短長(zhǎng)相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生”。林風(fēng)眠也提出“民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時(shí)代，如此生生不已的”（1929年《中國(guó)繪畫(huà)新論》林風(fēng)眠著）。

林風(fēng)眠自述道：“我作畫(huà)時(shí)，只想在紙上畫(huà)出自己想畫(huà)的東西來(lái)。我很少對(duì)著自然進(jìn)行創(chuàng)作……我是憑著收集的材料，憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗(yàn)去作畫(huà)的……有許多想不起來(lái)的，也許就是無(wú)關(guān)重要的東西了，我大概就是這樣去概括自然景象的?！?/p>

林風(fēng)眠從上世紀(jì)20年代即開(kāi)始風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作，其早期作品不多，具有表現(xiàn)主義的特征；40年代開(kāi)始在真實(shí)的風(fēng)景中尋找素材，進(jìn)行融會(huì)中西畫(huà)法的實(shí)驗(yàn)；50年代是其風(fēng)景畫(huà)的成熟期，運(yùn)用大量色彩，具有鮮明的形式感。

《秋林山水》接近畫(huà)家50年代的成熟期風(fēng)格，此時(shí)正是其進(jìn)行中西畫(huà)法探索與調(diào)和的重要階段，屬于畫(huà)家獨(dú)特的、帶有個(gè)人體驗(yàn)和心境的風(fēng)景?！肚锪稚剿窛M幅構(gòu)圖，在方正的畫(huà)面中，暮色將臨，遠(yuǎn)處山峰陰暗，近景樹(shù)木茂盛，層林盡染，山石之間，潺潺流水。平靜的畫(huà)面，虛實(shí)相間，造成深遠(yuǎn)的空間感。雖然畫(huà)面的色調(diào)較為沉重，均以重墨和赭石繪出，但也營(yíng)造出一些頗具變化的形式，用筆縱橫恣肆，紛披老辣，達(dá)到“亂而不亂，不齊而齊”的效果。

這么一個(gè)普通的山林小景，在秋意的風(fēng)情中，濃墨重彩，仿佛無(wú)意掠過(guò)的一個(gè)熱烈濃艷的秋色印象。這種畫(huà)法源自于大師對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，也來(lái)自于傳統(tǒng)的積墨法，滲透了西方藝術(shù)的空間構(gòu)造與畫(huà)面張力，亦隱含著中國(guó)畫(huà)中虛靜簡(jiǎn)逸的精神本源。

畫(huà)家從油畫(huà)著色的技巧中取得靈感，發(fā)掘水墨重迭顏色的可能性。輕巧而重迭的色塊，幻化成多層次的樹(shù)叢，使風(fēng)景有更強(qiáng)烈的光影穿透感。這種獨(dú)特的風(fēng)景畫(huà)之主觀意識(shí)，且大膽使用西方表現(xiàn)主義采用的非寫實(shí)的顏色來(lái)引發(fā)情感，同時(shí)引入西方印象派對(duì)于光線和色彩折射的觀點(diǎn)來(lái)作畫(huà)，為大師之首創(chuàng)。

林風(fēng)眠筆下的風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫(huà)迥異，呈現(xiàn)出中西合璧之境。他在藝術(shù)形式上吸取了印象主義、野獸派、立體主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)的方法，將空間設(shè)置、光色效應(yīng)、冷暖對(duì)比這些塑造方法引入中國(guó)畫(huà)，創(chuàng)造出一種“新風(fēng)景”，在格局與色調(diào)上均獨(dú)具一格。

從畫(huà)作內(nèi)涵而言，他強(qiáng)調(diào)意境深遠(yuǎn)，又情思無(wú)盡，實(shí)際上更為契合中國(guó)山水畫(huà)的內(nèi)在精神。此幅《秋林山水》便可體現(xiàn)大師的藝術(shù)觀念，方寸之間展現(xiàn)出秋林一隅，楓樹(shù)高低不等，楓葉正隨著季節(jié)轉(zhuǎn)換由綠變黃，由黃變紅。層次分明的空間，寧?kù)o致遠(yuǎn)的格調(diào)，使人如置身于真實(shí)山水之中，又有著恰當(dāng)?shù)木嚯x感，這種奇妙的感受來(lái)自于西畫(huà)與文人畫(huà)相互融合的化學(xué)反應(yīng)。

林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中曾對(duì)老師的風(fēng)景創(chuàng)作提出了他的觀感：“林風(fēng)眠的畫(huà)是抒情詩(shī)，運(yùn)藏著深遠(yuǎn)的意境，正因畫(huà)中有詩(shī)，就不需額外題詩(shī)?！?/p>

林風(fēng)眠的風(fēng)景畫(huà)中，以秋景為主題的畫(huà)作是其最為成熟，也最富有個(gè)人特色的作品。50年代是其風(fēng)景畫(huà)的成熟期，1953年，他赴蘇州天平山游覽，對(duì)秋天的楓林、池塘、小路留下了深刻的印象，此后開(kāi)始創(chuàng)作一種以豐富的色彩和變幻的光線為主導(dǎo)的“新風(fēng)景”，他將西方水彩畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)和光色效應(yīng)與中國(guó)山水畫(huà)的意境融合起來(lái)，創(chuàng)造出一種介于真實(shí)與虛幻之間的詩(shī)化風(fēng)景，“秋景系列”即屬于這一范疇。“秋景系列”出現(xiàn)于50年代后期，延伸至林風(fēng)眠的藝術(shù)晚期，是其畢生所喜愛(ài)的畫(huà)題，這一系列是林風(fēng)眠進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的載體，也是他生命中最燦爛的一段時(shí)光的體現(xiàn)。

此幅《秋林山水》代表了林風(fēng)眠之風(fēng)景畫(huà)的典型風(fēng)格，厚重的顏料著色，可見(jiàn)大師為了加強(qiáng)景物的質(zhì)感，同時(shí)穩(wěn)定水墨的流動(dòng)性質(zhì)，刻意以重彩著色，采取“墨迭色、色迭墨”的著色技巧，雖重而不滯，形成色層錯(cuò)綜重迭，水性顏料厚薄相間的風(fēng)景畫(huà)。從中可以看出畫(huà)家的實(shí)驗(yàn)軌跡，他舍棄了傳統(tǒng)山水以水墨為主的畫(huà)法，而是以色彩為主，制造出熱烈動(dòng)人的畫(huà)面效果，他將西畫(huà)中的一些技巧，如逆光、倒影、冷暖對(duì)比和空間效應(yīng)引入畫(huà)中，使畫(huà)面更具真實(shí)感，同時(shí)仍然保持了水墨的流動(dòng)性與通透性，乃為中西畫(huà)法的巧妙融合，林風(fēng)眠所創(chuàng)造出的這種獨(dú)特的光色語(yǔ)言來(lái)自于自然風(fēng)光，來(lái)自于中西方不同的技法，也來(lái)自于他的個(gè)人體驗(yàn)，對(duì)于后來(lái)的畫(huà)家影響深遠(yuǎn)。