薛靜

薛 靜：

文學(xué)博士，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院助理研究員，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文化研究。

隨著《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》兩部國產(chǎn)動畫電影先后引爆電影市場，越來越多的目光開始投向這個一度被視為小眾、低齡的領(lǐng)域?？v觀近年來的國產(chǎn)動畫電影，《大圣歸來》的“自來水”、高人氣讓動畫類型在國內(nèi)市場具有一席之地;《大魚海棠》對古典韻味與浪漫唯美的視覺表達(dá)，為國產(chǎn)動畫開辟了水墨丹青之外的另一中式畫風(fēng);《大護(hù)法》的黑色幽默和隱喻諷刺，讓動畫在故事性、全年齡向和現(xiàn)實主義方向更進(jìn)一步;《哪吒之魔童降世》則以接近50億的超高票房，證明了國產(chǎn)動畫電影作為文化工業(yè)產(chǎn)品，所能達(dá)到的空前的市場表現(xiàn)。

通過這些行業(yè)先鋒的四面出擊，國產(chǎn)動畫電影逐步從自發(fā)走向自覺，一面適應(yīng)市場，不斷進(jìn)行類型化、工業(yè)化的自我調(diào)適，一面修煉內(nèi)功，探索從中國傳統(tǒng)文化資源中提煉符合時代精神、便于國際傳播的途徑。當(dāng)今時代，國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展已經(jīng)不僅僅關(guān)乎中國內(nèi)部、動畫領(lǐng)域、電影行業(yè)，更關(guān)乎當(dāng)代中國對于傳統(tǒng)文化歷史的價值判斷與重述改寫、全球化與逆全球化交織中世界文化工業(yè)的權(quán)力重組、中國國家形象與價值觀的海外傳播。

一、全球格局與本土資源

全球化浪潮的大勢不可避免、多個地區(qū)又呈現(xiàn)局部逆全球化的當(dāng)下，國產(chǎn)動畫電影的崛起不是最好的時機，但也是不得不為的時刻。世界動畫電影產(chǎn)業(yè)之中，美國和日本作為東西兩大巨頭，已經(jīng)逐步建立了這一類型的基本產(chǎn)業(yè)模式，并且在不同的維度上延長著相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈條，成為可供參考的發(fā)展范式。

在美國，漫威與DC自漫畫創(chuàng)作起家，伴隨著技術(shù)發(fā)展與文娛升級，自20世紀(jì)90年代開始，美國人逐步將漫畫故事搬上銀幕，開始制作動畫電影;進(jìn)入21世紀(jì)，再次進(jìn)行漫改電影真人化的嘗試，并在全球范圍大獲成功。漫威與DC確立了基本的美國動漫風(fēng)格，創(chuàng)造了多個系列的美式超級英雄形象，并且打通了“漫畫—動畫—真人電影”的發(fā)展模式。與之相似，側(cè)重合家歡、全年齡向的迪斯尼，同樣踐行著這一發(fā)展道路，雖然迪斯尼的公主們目前仍然只是形象系列，沒有形成如“漫威宇宙”一樣的網(wǎng)狀人物關(guān)系和獨立世界觀，但是其漫畫、動畫、真人電影的每次翻拍都備受矚目，迭代本身即成為行業(yè)邁入新紀(jì)元的象征。面對技術(shù)革新，通過敘事微調(diào)，老牌人物形象與基本故事情節(jié)總能翻新出時代精神，以最新的藝術(shù)形式與年輕一代見面，從而永不落伍。作為中樞的動畫電影不是孤立存在的，而是進(jìn)入更大的產(chǎn)業(yè)鏈之中，得以盤活更多資源。

皮克斯和夢工廠的動畫電影，則以無漫畫原作、無真人電影的獨立原創(chuàng)作品居多，這也就對動畫電影的“視”與“事”提出了更高的要求。自2001年奧斯卡創(chuàng)立最佳動畫長片獎以來，皮克斯制作的動畫電影10次斬獲這一獎項，足以展現(xiàn)其在動畫電影視聽效果、敘事技巧等藝術(shù)探索上取得的成績。因為這些動畫電影的故事相對獨立，因而在全新人物形象塑造、人物關(guān)系嘗試、主題思想拓展上更加自由，受眾反饋也可被廣泛參考。制作過程中在動作捕捉、3D建模、毛發(fā)描繪等方面發(fā)明的專利和積累的經(jīng)驗，都持久地為全行業(yè)的發(fā)展提供力量。

在日本，動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展為整個亞洲地區(qū)積累了深厚的創(chuàng)作與接受的人力基礎(chǔ)。這一基礎(chǔ)不止簡單體現(xiàn)為動畫電影有人能制作、有人會觀看這樣的“強相關(guān)”領(lǐng)域，更體現(xiàn)在許多其他“弱相關(guān)”領(lǐng)域：即便日本動畫電影在狹義的工業(yè)技術(shù)層面和美國動畫電影尚有差距，但是2D劇場版仍舊會吸引大批觀眾前來支持;即便很多作品的動漫已經(jīng)面世多年、也很久沒有新番（源自日文“新番組”，即動畫新節(jié)目）問世，但是與服飾、美妝、文具等行業(yè)的聯(lián)名文創(chuàng)產(chǎn)品，仍舊會持續(xù)熱銷甚至供不應(yīng)求。所以與其稱之為“人力基礎(chǔ)”，不如稱之為“愛的力量”，這些長期深耕動漫領(lǐng)域所積累下的人情，以及這些人才延伸到各個行業(yè)、為動漫IP多元化開發(fā)搭建了橋梁，為日本動漫的發(fā)展提供了厚實的鎧甲，令其以清新畫風(fēng)、細(xì)膩情感在美式動漫的強勢沖擊下，仍舊在本土市場屹立不倒、在國際市場占據(jù)一席之地。

美國和日本兩大行業(yè)巨樹，一方面為這一領(lǐng)域的后來者提供了可資借鑒的發(fā)展路徑、合作模式、藝術(shù)積淀、人才基礎(chǔ)，另一方面也牢牢把控著目前的行業(yè)格局、占據(jù)先發(fā)優(yōu)勢，想要從中突圍并非易事。而與之相對應(yīng)，中國的特殊之處在于，國產(chǎn)動畫電影并非一直貧弱、從未有過輝煌時刻，1961年的《小蝌蚪找媽媽》以獨具中國特色的水墨畫風(fēng)驚艷世界，1964年的《大鬧天宮》則在視覺上融合了皮影戲特點、聽覺上增加了京劇元素，以不同藝術(shù)形式的巧妙融匯，將中國“美猴王”的形象推向世界。這些都說明中國發(fā)展動畫電影具有豐沛的文化資源，可以形成具有高識別度的獨特風(fēng)格。然而進(jìn)入21世紀(jì)后，中國動畫電影在學(xué)習(xí)美日、嘗試創(chuàng)新的過程中，經(jīng)常陷入“非日即美”的困境，對如何處理中國傳統(tǒng)文化資源左右為難。中國文化符號的簡單堆砌，很容易令國內(nèi)的創(chuàng)作者陷入“自我東方化”的陷阱，呈現(xiàn)出一個浮于表面的、外國視角下的中國。這些困境呼喚著創(chuàng)作者從新的角度理解曾經(jīng)有過的國產(chǎn)動畫輝煌，挖掘能夠注入時代精神、整合動畫行業(yè)的中國文化資源，從而激活國內(nèi)動畫電影市場、并為未來的國際發(fā)展帶來可能?！段饔斡浿笫w來》與《哪吒之魔童降世》正是在這一語境下實現(xiàn)了對中國文化傳統(tǒng)與中國動畫歷史的重?zé)挕?/p>

二、“英雄”新路與時代共情

貧乏的時代，人們需要的是“英雄”，而富足的時代，人們開始需要“英雄們”?？藏悹栐凇肚嬗⑿邸分?，對各個文化中的英雄故事進(jìn)行歸納，提煉出“英雄”形象的普遍特征：能夠戰(zhàn)勝個人的和當(dāng)?shù)氐臍v史局限性的男人或女人，這些局限針對的是普遍有效的常規(guī)人類模式。英雄的愿景、觀點和靈感來自人類生活與思想的原始動力。因此他們雄辯，他們表達(dá)的不是當(dāng)下分裂的社會和精神，而是社會重生的永恒源泉。作為一個現(xiàn)代人，英雄已死，但作為一個不朽的人——更加完美、非特定的、普遍存在的人，他已經(jīng)得到了永生。

“英雄”重在“戰(zhàn)勝”表現(xiàn)為作為一個超越式的個體，帶領(lǐng)人們突破局限，從而為人們帶來希望。無論20世紀(jì)30年代美國的超人，還是20世紀(jì)60年代中國的美猴王，都突出了主人公個體的強力，這是貧乏時代人們對于偶像的渴求。而“英雄們”重在“戰(zhàn)勝”則表現(xiàn)為一群人生經(jīng)歷不同、情感性格各異的人物，通過一系列事件，先后成為英雄群體的一員，共同抗擊一個看似無法匹敵的反面力量，向人們昭示這一反派其實“可以被戰(zhàn)勝”的信念。出身各異的“英雄們”，本身就在消解“英雄”的使命天授與無懈可擊，也在呈現(xiàn)平民與英雄之間轉(zhuǎn)化的可能。與貧乏時代對“偶像式”英雄個體的渴求不同，20世紀(jì)60年代日本的奧特曼群像、美國的X戰(zhàn)警群像，都呈現(xiàn)為綺麗幻想下可貼近、可成為的“目標(biāo)式”英雄群體。如果說前者需要在英雄個體的犧牲與英雄精神的不朽之間，完成一次又一次的重生，用悲情感染人們，那么后者則是以英雄群體的生生不息，呈現(xiàn)出高歌猛進(jìn)的昂揚。

1949年以來，中國一直是以悲情敘述作為民族國家認(rèn)同的核心凝聚力，屈辱的被殖民、慘烈的戰(zhàn)爭史、外交的邊緣化共同構(gòu)成了共同體成員的情感基礎(chǔ)。而進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，在多個局部領(lǐng)域的彎道超車，使得出生于物質(zhì)富足時期的年輕一代已經(jīng)沒有了對悲情的共鳴，而是在繁榮富強、萬邦來朝的國家想象中成長。他們需要與其說是孤絕的、偶像式的英雄個體，不如說是可近的、目標(biāo)式的英雄群體。在中國文化資源中，如何完成英雄的重述、如何完成從英雄個體到英雄群體的轉(zhuǎn)變呢？

《西游記之大圣歸來》與《哪吒之魔童降世》，不約而同地完成了這一轉(zhuǎn)變。《大圣歸來》的故事取自四大名著《西游記》，原著盡管是文學(xué)名著，但卻帶有濃郁的宗教色彩，師徒四人通過修煉與歷劫，收束本性、皈依佛法。“哪吒”形象源于中國神話傳說，主要故事散見于《三教搜神大全》《封神演義》等典籍，作為既有超凡能力、可以斬妖除魔，又有殺心魔性、需要有所約束的神童，他與父親李靖反目又和好的關(guān)系也是具有張力的經(jīng)典情節(jié)。從原型來看，無論是大圣還是哪吒，都因宗教色彩而被編織進(jìn)中國神話體系之中，具備可供剪裁挖掘的豐富可能。

1961年版《大鬧天宮》與1979年版《哪吒鬧?！?，共同書寫了英雄作為個體是如何面對不公奮起反抗的。前者是美猴王孫悟空面對天宮的輕視與怠慢，豎起“齊天大圣”的旗幟分庭抗禮，大鬧蟠桃會、跳出煉丹爐，金箍棒橫掃一切天定皇權(quán)。后者是哪吒對強搶兒童的夜叉、敖丙扒龍皮、抽龍筋，在龍王欲淹陳塘關(guān)百姓、父親李靖責(zé)難自己時，悲憤自刎。這兩部作品之中，大圣與哪吒作為英雄，承擔(dān)的使命是面對強權(quán)大聲喝問“你是誰”——英雄代表正義與民眾，沒有什么是不能反抗的，無論對面站的是代表皇權(quán)的天庭、象征貴胄的龍宮還是隱喻父權(quán)的托塔李天王。此時個體英雄的形象，更多的是作為人們想象中的長矛，刺向希望反抗的巨大他者。

而當(dāng)時代變革發(fā)生，人們在英雄形象上寄托的情感也在悄然發(fā)生變化。2015年的《西游記之大圣歸來》與2019年的《哪吒之魔童降世》，都在傳統(tǒng)神話傳說框架下作出了完全不同的重述。前者之中，唐僧十世輪回中的第一世、尚是稚童的江流兒與齊天大圣孫悟空相遇，白龍馬、豬八戒也迅速集結(jié)，但手帶禁錮鎖鏈的孫悟空，始終在思索自己要去哪里、要做什么，最后在江流兒之死中頓悟自己的使命。后者之中，敖丙成了哪吒的現(xiàn)實好友與靈魂分身，哪吒要對抗的終極力量不是龍宮、而是天雷，他在自己是魔珠還是靈珠的困惑掙扎之后，堅定了“我命由我不由天”的選擇。此時的大圣與哪吒，不再是孤身一人，而是擁有了自己的伙伴，他們面對的拷問不是對外的“你是誰”，而是對內(nèi)的“我是誰”——對自己身份、使命的探索和認(rèn)同。這些作品中，江流兒的軟萌、敖丙的帥氣，都讓他們成為熱度不輸大圣、哪吒的另一主角，把英雄與平民的距離不斷拉近、將英雄的邊界不斷模糊。在當(dāng)今時代中，人們想要對抗的，不再是某個固定的他者，更多的是指向自身：我是誰、我為誰、我能否成為我想成為的人——那些英雄。

因此，國產(chǎn)動畫電影完成的轉(zhuǎn)型，從技法上看，是從提供“英雄”這一封閉性的人物形象，到提供人物自我發(fā)現(xiàn)與“英雄化”的成長歷程?！坝⑿刍钡谋澈螅恰坝⑿邸庇蓚€體成為群體，是大圣與哪吒可以共同編織起基于中國神話傳說的“封神宇宙”，是基于中國傳統(tǒng)文化歷史、具有本土特色，又與當(dāng)今世界動漫趨勢同步、具有開放性和包容度的國產(chǎn)動漫電影創(chuàng)作思路與工業(yè)體系。

三、海外傳播與新的挑戰(zhàn)

國產(chǎn)動畫電影近些年來的確取得了長足進(jìn)步，從藝術(shù)表現(xiàn)到情節(jié)搭建，都盡可能地作出當(dāng)代性與國際性的努力，不過仍舊需要承認(rèn)的一點是，雖然這些作品在國內(nèi)都取得了一定成績，但是在世界電影市場上的表現(xiàn)并不算亮眼?！段饔斡浿笫w來》在國內(nèi)高人氣的裹挾和“齊天大圣”這一國際熟知動畫形象的加持下，銷售到了60多個國家，海外票房400多萬美元，盡管不足國內(nèi)票房百分之一，但已經(jīng)屬于國產(chǎn)動畫電影的高峰。而在國內(nèi)斬獲近50億票房的《哪吒之魔童降世》，北美上映遇冷，目前尚不足300萬美元。而這些百萬美元的票房之中，還有相當(dāng)部分是海外華人群體所貢獻(xiàn)的。國產(chǎn)動畫電影想要進(jìn)入國際舞臺，仍舊前路漫漫。

順應(yīng)當(dāng)前國際動畫風(fēng)潮、提供具有中國本土特色又可以兼容并包他國元素的發(fā)展道路，是國產(chǎn)動畫電影繼續(xù)前行的方向，將中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、全新國家形象與友善包容的價值體系向外傳播，是國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的使命。潛移默化的影響，不重一城一池的得失，盡管每部作品都擁有自身的完整表意體系，但是能夠有某一點作為“中國特色”傳播出去，依舊不失為一種勝利?！洞篝~海棠》盡管在國內(nèi)褒貶不一，但是在北美電影評價網(wǎng)站上卻口碑不錯。最新曝光的迪斯尼真人版《花木蘭》電影片花中，木蘭的居所福建土樓，與《大魚海棠》中呈現(xiàn)的福建土樓十分相近，雖然不能確定其中的影響關(guān)系，也不能肯定迪斯尼對這一中國元素的運用恰如其分，但能夠讓更多中國多元民族特色傳播出去，本身就是對海外“中國刻板印象”的一種打破。

北美雖然是目前最大的海外電影市場，但是并不是唯一的海外電影市場。隨著“中國文化走出去”的國家戰(zhàn)略推進(jìn)和各級政府支持，許多制片機構(gòu)、發(fā)行機構(gòu)首選將動畫電影輸出歐美。對中國動畫電影來說，雖然購買方是歐美公司，但主要針對的受眾仍舊是華裔群體，海外傳播的真實效果并不盡如人意。反而是亞洲地區(qū)，特別是東南亞地區(qū)，由于和大陸地區(qū)的文化親緣、近些年來中國當(dāng)代流行文化的廣泛輸入，在分發(fā)傳播、評價認(rèn)同和經(jīng)濟回報上，都更加積極。在面對中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP化與海外傳播時，晉江文學(xué)城CEO劉旭東表示：“我個人認(rèn)為不是非要把作品輸出到歐美才算成功，那是文化不自信的表現(xiàn)?！毙屡d的國產(chǎn)動畫電影亦是同理。在海外傳播中，避免資源錯配，以效果為最終衡量標(biāo)準(zhǔn)，在適配歐美中兼顧亞洲，將文化大本營的市場首先鞏固，也不失為一種全球化下海外傳播的穩(wěn)妥策略。

《西游記之大圣歸來》與《哪吒之魔童降世》，不但打開了動畫類型的電影市場、提振了產(chǎn)業(yè)上下游的信心，更為后來者打開了敘事藝術(shù)轉(zhuǎn)型的通路，指引了未來國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展。但是，幾部國產(chǎn)動畫電影的成功，不能代表整個類型與行業(yè)的成功，距離國產(chǎn)動畫電影的產(chǎn)業(yè)完善與真正繁榮，還有很長的路要走。

注釋：

[1]黃霽風(fēng)、張琰：《論部分國產(chǎn)動畫英雄形象的污名化建構(gòu)》，《電影文學(xué)》，2018年第20期。

[2]〔美〕約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，黃鈺蘋譯，浙江人民出版社，2016年版，第14頁。

[3]舒晉瑜：《中國網(wǎng)絡(luò)小說到底“走出去”了沒

有？走到哪兒去了》，《中華讀書報》，2018年9月2日。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）