張同勝

摘要：中國文學(xué)史將《聊齋志異》的文體歸之為小說。然而，《聊齋志異》在文體上存在著破體現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在：（一）《聊齋志異》本來是一部多文體創(chuàng)作的匯集，不是一部統(tǒng)一體例的著作;（二）蒲松齡是文人，不是學(xué)者，故不像紀(jì)昀那樣恪守文言小說文體之傳統(tǒng)要求;（三）小說文體的時代性所指，其內(nèi)涵和外延總是在發(fā)展和變化。《聊齋志異》文體上的破體，其原因主要在于蒲松齡缺乏文體意識，從而或“一書而兼二體”;或“以傳奇而志怪”;或凡異必錄，不問虛實。然而，《聊齋志異》破體的效果史表明，雜集里那些不符合傳統(tǒng)“小說”文體的篇什卻成就了其文學(xué)藝術(shù)的價值。

關(guān)鍵詞：《聊齋志異》;文體;小說;筆記;傳奇

中圖分類號：I207.41 ?文獻標(biāo)志碼：A ?文章編號：1672-0768（2019）06-0028-06

一般認(rèn)為，文體即文類。19世紀(jì)以來，西方將文學(xué)分為抒情文學(xué)、敘事文學(xué)與戲劇;亦有四分法，即文學(xué)由詩歌、小說（Novel）、散文、戲劇等組成。20世紀(jì)以來，西學(xué)東漸，古代中國小說也成為了學(xué)術(shù)研究的對象，從而中國文學(xué)史將《聊齋志異》歸類為小說。

然而，這一歸類頗有爭議。迄今關(guān)于《聊齋志異》文體的研究，蔚為大觀，或云神妖小說，或云筆記小說集，或云雜錄，或云筆記體傳奇小說，或云散文小品，或云寓言小說，或云文體雜糅，或云傳奇與志怪之和等，不一而足。不過，這些研究結(jié)論，具有一個共同的特點，那就是指出了《聊齋志異》文體的駁雜性。這一駁雜性體現(xiàn)了《聊齋志異》在“小說”文體上的破體。

古代中國文人所說的“小說”，其實既不是西方的Fiction（散文虛構(gòu)故事），又不是Novel（長篇敘事小說，即黑格爾在其《美學(xué)》中所謂的“近代市民階級的史詩”），而是獨具中國特色的一種文類。對它的界定，即使是古人，在不同的歷史時代也不完全相同。也就是說，中國古代小說有其概念史。而紀(jì)昀關(guān)于小說的理解，是學(xué)者意識里的一種定義，即班固、胡應(yīng)麟等所界定的范疇。因此，本文所說的“破體”，指的是《聊齋志異》突破了以紀(jì)昀為代表古代學(xué)人對目錄學(xué)意義上“小說”文體的界定。

一、《聊齋志異》之于“小說”破體的主要表現(xiàn)

（一）《聊齋志異》實質(zhì)上是一部作品集

如果概論《聊齋志異》的文體，就會很難如其所是地得以把握。因為《聊齋志異》是一部由近500篇單篇作品組成的“集子”，文類雜合，良莠不齊，文體上不完全一致，如將《聊齋志異》視作“神妖小說”，可是書里面也有諸如《地震》《夏雪》《水災(zāi)》等實錄紀(jì)實的新聞報道體;亦不排除正如蒲松齡自己所言有些篇章出自于“四方同人又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥”，他耳食筆錄、增刪潤色而薈萃為一集;從而其文體的問題就不宜一概而論。

《聊齋志異》里的文章無論是編還是撰，都有一個核心的創(chuàng)作意圖，那就是“志異”。至于所述所記之文體，是小說還是傳記，抑或是散文，作者在所不顧也。如其中的一篇《瓜異》記敘了黃瓜上結(jié)了一個小西瓜，此乃紀(jì)實。因為此現(xiàn)象罕見，異于尋常，故蒲松齡筆錄以入其集?！独钏捐b》這一篇，蒲松齡注明是“邸抄”[1]139，直接抄自于邸報?！锻粱谩窋⑹隽恕熬改婧顝堄骆?zhèn)蘭州時，出獵獲兔甚多，中有半身或兩股尚為土質(zhì)。一時秦中爭傳土能化兔。”[1]552蒲松齡認(rèn)為此物理不可解，其實是幻象生成的傳聞。

從創(chuàng)作意識上來說，蒲松齡似乎根本就沒有什么文體意識;關(guān)于這一點，齊心苑分析得很好。她在《〈聊齋志異〉與〈閱微草堂筆記〉比較論》博士論文中通過對《絳妃》《八大王》等個案分析后認(rèn)為，“雖說小說兼用其他文體并不鮮見，尤其是在小說中應(yīng)人物和情節(jié)的需要時常會穿插詩詞等，但一般所兼用的部分都是為了更好地突顯人物特質(zhì)或推動情節(jié)開展，而不是如蒲松齡這樣附上無益于塑造人物、推動故事情節(jié)的長篇檄文和賦，無視篇幅上的前后失衡，任其他文體喧賓奪主?！盵2]71齊心苑將蒲松齡的小說觀美其名曰“自由靈活”，其實，“自由靈活”恰恰表明蒲松齡沒有什么小說文體的自覺意識。

魯迅在《中國小說史略》中認(rèn)為《聊齋志異》“用傳奇法而志怪”，于是《聊齋志異》的文體被概括為“傳奇”和“志怪”，這是敘事文學(xué)之兩類敘事對象，怎么能夠成為了一部書的文體呢？明人胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》中所謂小說家分為“志怪”“傳奇”;魏晉南北朝小說分“志怪”“志人”：實則將題材混為文體。

“守正創(chuàng)新”幾乎成為了當(dāng)下人的口頭禪，人們往往也以為只有守正才能創(chuàng)新。其實，如果真正守正，述而不作，實際上則難以創(chuàng)新，如紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》就是守正之作。如要創(chuàng)新，則必須有突破，而突破則非守正。以文體而言，《聊齋志異》在傳統(tǒng)小說文體上多有所突破，多有新創(chuàng)，從而生成了其“后生命”（Afterlife）中的文學(xué)價值。

（二）學(xué)者意識中的小說文體

中國古代文言小說的文體特征是什么呢？目錄學(xué)意義的小說，據(jù)《四庫全書總目》可知，其敘述對象為雜事、異聞、瑣語;其文體特征為：“敘事簡略”“粗陳梗概”“尚質(zhì)黜華”“言約理豐”“崇實尚理”;其敘事功能為“寓勸成、廣見聞、資考證”[3]1182。

《聊齋志異》的文體問題之所以復(fù)雜，根本的原因在于它是一部大雜燴式的集子，編撰的核心只有一個即“志異”，此其一;第二，文體古今與中外的所指具體內(nèi)容不一。簡單地說，就是人們對文體如何看的問題?？吹姆绞街饕兴模阂皇且怨湃说难酃鈦砜?，紀(jì)昀的說法最為典型;二是以西方人現(xiàn)代小說（Novel）文體的眼光來看，如漢學(xué)家;三是以時人的眼光來看，即時代性眼光;四是以現(xiàn)代中國人的古今、中西混雜的眼光來看。第四種看的方式，不是科學(xué)的看的方式，而是亂看或混看，因此此處不論。筆者贊同第三種“看”，即以概念生成的時代的眼光去看當(dāng)時概念的實際所指。

以古人的眼光來看，紀(jì)昀所撰寫的《閱微草堂筆記》是得“小說”之體的著述;《閱微草堂筆記》在文體上統(tǒng)一且同一，每一篇都符合目錄學(xué)意義上的“小說”界定。其文“尚質(zhì)黜華，追蹤晉宋”[4]220，力求實錄精神、簡約原則，得“叢殘小語”之真諦。而《聊齋志異》則正如紀(jì)昀所言“一書而兼二體”，實際上則是“文備眾體”，從而是破其“文體”的小說。

據(jù)紀(jì)昀的門人盛時彥在《姑妄聽之·跋》中所記，紀(jì)昀認(rèn)為：“《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，干寶以上，古書多佚矣！其可見完帙者，劉敬叔《異苑》、陶潛《續(xù)搜神記》，小說類也?！讹w燕外傳》《會真記》，傳記類也?！短綇V記》事以類聚，故可并收。今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關(guān)目，隨意裝點。……今燕昵之詞、媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理;使出作者代言，則何從聞見之，又所未解也。留仙之才，余誠莫逮其萬一;惟此二事，則夏蟲不免疑冰?！盵5]1475

孫遜、潘建國認(rèn)為“人物雜傳”的文體特征是：“1.多個人立傳，單篇行世。2.多敘一人之始末，主體形象鮮明，情節(jié)結(jié)構(gòu)完整。3.多取材于現(xiàn)實，間雜以虛妄。4.語言多駢散結(jié)合，且注重細節(jié)描寫。5.篇幅一般較長，大大超過同時期的小說體?！盵6]由此可知，紀(jì)昀所謂的“傳記類”，其實就是后人所說的“傳奇”。當(dāng)然，這里的“傳奇”，指的是類似于唐人傳奇之一種敘事方式，而與西方的傳奇即Romance不同。

紀(jì)昀所謂《聊齋志異》“一書而兼二體”，即小說體與傳記體，豈不妥帖？不然，“二體”并不能概括《聊齋志異》文體之全部。例如，其中的《地震》篇是新聞報道體，既不是小說，也不是傳記。原文如次：“康熙七年六月十七日戌刻，地大震。余適客稷下，方與表兄李篤之對燭飲。忽聞有聲如雷，自東南來，向西北去。眾駭異，不解其故。俄而幾案擺簸，酒杯傾覆;屋梁椽柱，錯折有聲。相顧失色。久之，方知地震，各疾趨出。見樓閣房舍，仆而復(fù)起;墻傾屋塌之聲，與兒啼女號，喧如鼎沸。人眩暈不能立，坐地上，隨地轉(zhuǎn)側(cè)。河水傾潑丈余，雞鳴犬吠滿城中。逾一時許，始稍定。視街上，則男女裸聚，競相告語，并忘其未衣也。后聞某處井傾仄，不可汲;某家樓臺南北易向;棲霞山裂;沂水陷穴，廣數(shù)畝。此真非常之奇變也?！盵1]54再如《夏雪》記載了“丁亥年七月初六日，蘇州大雪?！『ツ炅鲁跞?，河南歸德府大雪尺馀，禾皆凍死。”[1]349暑天下雪，殊為異常，故被實錄于紙筆?！?/p>

《閱微草堂筆記》末附有六則紀(jì)昀長子紀(jì)汝佶創(chuàng)作的故事，紀(jì)昀為之作了說明：“亡兒汝佶，以乾隆甲子生。幼頗聰慧，讀書未多，即能作八比。乙酉舉于鄉(xiāng)，始稍稍治詩，古文尚未識門徑也。會余從軍西域，乃自從詩社才士游，遂誤從公安、竟陵兩派人。后依朱子穎于泰安，見《聊齋志異》抄本（時是書尚未刻），又誤墮其窠臼，竟沉淪不返，以訖于亡。故其遺詩遺文，僅付孫樹庭等存乃父手澤，余未一為編次也。惟所作雜記，尚未成書，其間瑣事，時或可采。因為簡擇數(shù)條，附此錄之末，以不沒其篝燈呵凍之勞。又惜其一歸彼法，百事無成，徒以此無關(guān)著述之詞，存其名字也?！盵5]1733這則文獻再一次印證了紀(jì)昀認(rèn)為《聊齋志異》是“才子之筆，非著書者之筆也”。

著述者之筆與才子之筆，其間的差別在哪里呢？差別在紀(jì)昀看來，主要有二：一是小說與傳記文體混雜;二是人物心理描寫從何而來？對于第一個問題，由于《聊齋志異》是一本雜集，并非專著，因而此處對“一書而兼二體”存而不論。第二個問題，《聊齋志異》近500篇中所謂守正的正是紀(jì)昀認(rèn)為合乎小說文體的;蒲松齡新創(chuàng)的藝術(shù)形式，如人物內(nèi)心的細微刻畫，反而是紀(jì)昀所批評的，然而，它卻正是《聊齋志異》的輝煌不朽和溢光流彩處。也就是說，《聊齋志異》對傳統(tǒng)小說文體的突破，成就了其“短篇小說之王”的美名。

紀(jì)昀對《聊齋志異》“一書而兼二體”的批評，實事求是地說，其實是有其道理的，因為“先體制而后工拙是傳統(tǒng)文學(xué)批評的一條普遍原則。”[7]從辨體與破體這個角度來看，紀(jì)昀是守成，堅持文各有體，無論是寫作還是批評都應(yīng)該嚴(yán)守“小說”文體之體制;而蒲松齡則是破體，打破小說文體的限定，信筆寫來，嬉笑怒罵，皆成文章。從學(xué)理來說，吳承學(xué)說得好：“古人對文章寫作極為重視是否‘得體’，這是文體學(xué)的核心問題。”[8]從而《聊齋志異》中的小說之不得體，紀(jì)昀對其批評，不謂無由。

紀(jì)昀認(rèn)為《聊齋志異》在文本敘述中的“燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生”導(dǎo)致了傳統(tǒng)文言“小說”的破體。然而，事情總具有戲劇性?！读凝S志異》正是由于“破體”，所以才成就了其豐贍的文學(xué)性，才榮獲了中國文學(xué)乃至于世界文學(xué)中的“短篇小說之王”的赫赫盛名。紀(jì)昀所看不上的《聊齋志異》那些文學(xué)篇什具有現(xiàn)代小說文體意義上的文學(xué)性、藝術(shù)性和審美性。魯迅認(rèn)為，《聊齋志異》“描寫委曲，敘次井然”[4]216;“描寫詳細而委曲，用筆變幻而熟達。”[4]343《聊齋志異》的破體促成了文言“小說”文體的發(fā)展。

（三）“小說”的概念史說明了什么？

任何一個概念，都有其歷史，其內(nèi)涵和外延在時間的長河里不斷隨行賦義。具體的歷史語境，總是界定它的處境意義?！靶≌f”這個概念也是如此。

桓譚在《新論》中說：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書。治身理家，有可觀之辭?！盵9]班固在《漢書·藝文志》中說：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！盵10]劉知幾《史通》將《雜述》分為十類：偏記、小錄、逸事、瑣言、郡書、家史、別傳、雜記、地理書、都邑簿，其中的逸事、瑣言本屬于小說范疇[11]。《宋史·藝文志》小說家包括《花木錄》《花品》《菊枝譜》等。胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》把小說分為志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、歲規(guī)等六類。

章太炎在《與人論文書》中認(rèn)為，“小說者，列在九流十家，不可妄作。上者宋钘著書，上說下教，其意猶與黃、老相似，晚世已失其守。其次曲道人物、風(fēng)俗、學(xué)術(shù)、方技，史官所不能志，諸子所不能錄者，比于拾遺，故可尚也。宋人筆記尚多如此，猶有江左遺意。其下或及神怪，時有目覩，不乃得之風(fēng)聽，而不刻意構(gòu)畫其事。其辭坦迆，淡乎若無味，恬然若無事者，《搜神記》《幽明錄》之倫，亦以可貴。唐人始造意為巫蠱媟嬻之言，苻秦王嘉作《拾遺記》，已造其端。嘉本道士，不足論，唐時士人乃多為之。晚世宗之，亦自以小說名，固非其實。夫蒲松齡、林紓之書，得以小說署者，亦猶《大全》、《講義》之書，傅于六藝儒家也?！盵12]

《四庫全書總目·小說家》序中說：“跡其流別，凡有三派：其一敘述雜事，其一記錄異聞，其一綴輯瑣語也。唐、宋而后，作者彌繁。中間誣謾失真、妖妄熒聽者，固為不少;然寓勸戒、廣見聞、資考證者，亦錯出其中。班固稱小說家流，蓋出于稗官。如淳注謂王者欲知閭巷風(fēng)俗，故立稗官，使稱說之。然則博采旁搜，是亦古制，固不必以雜冗廢矣。今甄錄其近雅馴者，以廣見聞。惟猥鄙荒誕、徒亂耳目者，則黜而不載焉。”[3]1182《聊齋志異》近500篇中也有敘述雜事、記錄異聞、綴輯瑣語者;清代亦有人將《聊齋志異》視作“委巷小說”[3]1522，或“一本絕妙傳奇”[13]，或“才士淪落者”所作。但《聊齋志異》大多數(shù)長篇篇什，其體例則大變，從而這部文言小說中的文體形態(tài)極其豐富和復(fù)雜。

從而可知，“小說”的內(nèi)涵外延，在不同歷史時代不完全一致，它在其概念史的長河中，所指非一。但是，小說的文體特征在古代中國語境中主要還是指簡略筆錄而已。從“小說”的概念史可知，它的時代性所指，當(dāng)時具體時間、空間和語境中的意義，也就是維特根斯坦所說的一個詞語的意義即其被使用。

紀(jì)昀何以批評《聊齋志異》的文體？因為他所理解的小說是文言小說傳統(tǒng)中的小說。難道只有他所認(rèn)同的小說概念即“敘述雜事、記錄異聞、綴輯瑣語”才是小說的標(biāo)準(zhǔn)概念嗎？究竟有沒有一個標(biāo)準(zhǔn)概念呢？具體語境中容或有之，而在這個概念的歷史長河之中，則根本不存在著一個所謂的標(biāo)準(zhǔn)概念。蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》的時候，意識到了必須創(chuàng)作“小說”嗎？他沒有傳統(tǒng)小說的文體意識，歪打正著，制作了破體的悲喜劇，反而對古代中國文言小說的發(fā)展做出了巨大的貢獻。與紀(jì)昀恪守傳統(tǒng)小說概念的界定而創(chuàng)作《閱微草堂筆記》相比，蒲松齡《聊齋志異》的破體更具有文學(xué)藝術(shù)的價值和意義。

二、《聊齋志異》為何會破體？

《聊齋志異》何以破體？是作者蒲松齡有意識為之？一般說來，據(jù)現(xiàn)有文獻可知，應(yīng)該不是的。蒲松齡雖然為文人，然而卻沒有“文體”意識，這造成了他的悲喜劇。其悲劇是他科舉考試屢考不中，其中的真正原因，不完全在于考官昏聵、制度缺陷或社會黑暗，而在于他以文學(xué)手法作對策之文章。其喜劇是，由于《聊齋志異》中的長篇故事突破了傳統(tǒng)文言小說的界限，文采炳煥，暗合了現(xiàn)代小說的某些規(guī)定或條件，發(fā)展了中國文言小說，成為了古代中國文學(xué)藝術(shù)寶藏里的一顆熠熠閃光的明珠。

蒲松齡的文體意識匱乏或混亂，一是由于他的恩師施閏章的誤導(dǎo);二是由于他所讀書包括制藝過少，因而撰寫八股文、小說、應(yīng)用文等皆存在著破體現(xiàn)象。從蒲松齡的生平經(jīng)歷來看，作為文人，他大半生在畢家做西席，并不是博覽群書的學(xué)者，也不是得制藝文作法的考生，從而場外場內(nèi)，所作大多為破體。

（一）文體上的誤導(dǎo)

《聊齋志異》中的《胭脂》這一篇，不是小說，而是紀(jì)實，它實錄了施閏章任山東學(xué)政時為名士宿介平反冤案之事。蒲松齡在文章中極力稱贊施閏章云：“賢能稱最，又有憐才恤士之德?！盵1]456在附則中，蒲松齡又寫道：“愚山先生，吾師也。方見知時，余猶童子。竊見其獎進士子，拳拳如恐不盡?！盵1]458文中不乏溢美過譽之詞，這當(dāng)然與蒲松齡的感恩之情相關(guān)。

蒲松齡考秀才時，施閏章為主考官，將其取為案首。其依據(jù)是文人才子的寫作標(biāo)準(zhǔn)，而不是八股制藝的體例要求，從而直接誤導(dǎo)了蒲松齡。第一道制藝題目是《蚤起》?！霸槠稹背鲎浴睹献印るx婁下》“齊人有一妻一妾”章。依照時文的規(guī)則，考生應(yīng)該按照四書五經(jīng)之義，代圣賢立言，闡發(fā)《孟子》“齊人有一妻一妾”章的本義，發(fā)揮孟子“人之所以求富貴利達者，其妻妾不羞也，而不相泣也，幾希矣”的思想?？墒牵阉升g卻寫道：“嘗觀富貴之中皆勞人也。君子逐逐于朝，小人逐逐于野，為富貴也。至于身不富貴，則又汲汲焉伺候于富貴之門，而猶恐其相見之晚。若乃優(yōu)游晏起而漠無所事者，非放達之高人，則深閨之女子耳?！盵14]接下來，蒲松齡以小說筆法，發(fā)揮了自己豐富的想象力，描述、刻畫了齊人之婦的心理活動：“吾起乎”，“起之未可不蚤也”云云。這篇小說塑造人物形象可謂是栩栩如生，心理描寫也真實可信，行文搖曳多姿，是一篇優(yōu)秀的文學(xué)作品;然而，卻從根本上不合乎制藝文程式。

詩文名家施閏章一反制藝文的書寫范式，給予了不應(yīng)該給的好評，將蒲松齡列為第一名。施閏章給《蚤起》寫的評語是：“首藝空中聞異香，百年如有神，將一時富貴丑態(tài)，畢露于‘蚤起’二字之上，直足以維風(fēng)移俗。次，觀書如月，運筆如風(fēng)，有掉臂游行之樂?！盵14]顯而易見，這是文學(xué)家的眼光，不是科舉文的標(biāo)準(zhǔn)。施閏章是文人，所憐之才也是文人之才。詩歌自有詩歌的文體，散文自有散文的文體，同樣的道理，公文、應(yīng)用文、八比文也自有其文體。蒲松齡以文學(xué)筆法作八股文，這本是錯誤;而施閏章以文學(xué)之手眼，對蒲松齡的文學(xué)創(chuàng)作大加褒獎，結(jié)果誤導(dǎo)了蒲松齡以后科舉考試的寫法，導(dǎo)致他每次考試皆鎩羽而歸。

《聊齋志異·胭脂》結(jié)末附錄了一篇相關(guān)的紀(jì)實文獻《寶藏興焉》，也旁證了施閏章違反常態(tài)、沽名釣譽的做法。它講述了一名士入場，作“寶藏興”文，誤記“水下”，錄畢而悟之，自忖名落孫山。因作文于后云：“寶藏在山間，誤認(rèn)卻在水邊。山頭蓋起水晶殿。瑚長峰尖，珠結(jié)樹顛。這一回崖中跌死撐船漢！告蒼天：留點蒂兒，好與朋友看?！笔╅c章閱文至此，不但不予以責(zé)怪，反而和之云：“寶藏將山夸，忽然見在水涯。樵夫漫說漁翁話。題目雖差，文字卻佳，怎肯放在他人下？嘗見他，登高怕險;那曾見會水淹殺！”[1]458此等愛才，并非真正地愛惜人才、選拔人才，很難說這樣的考試是公平公正的;考官的喜好任性而不負(fù)責(zé)任，表面上好像是愛才，其實卻害人不淺，容易誤導(dǎo)考生以后努力的方向。

文體有定式，亦有因革。對初學(xué)者來說，應(yīng)該先立體式。鄉(xiāng)試中施閏章的誤導(dǎo)導(dǎo)致蒲松齡一直以為小說想象虛構(gòu)是制藝的程式，后果就是屢戰(zhàn)屢敗。也正是由于蒲松齡沒有嚴(yán)師指點，也由于他自己平常讀書太少，因而他雖然酷愛寫作，但是其作品卻大多不符合文體的規(guī)約。

（二）蒲松齡寫作上缺少文體自覺意識

蒲松齡做西席之余，沉浸于花妖狐鬼的創(chuàng)作之中。蒲松齡的功夫恐怕主要用于“雅愛搜神”“喜人談鬼”“聞則命筆”。蒲松齡突破傳統(tǒng)小說之筆法，其敘述特征，借用魯迅論唐人傳奇之詞為“敘事宛轉(zhuǎn)，文辭華艷。”從行文文字來看，《聊齋志異》措辭簡潔，生動準(zhǔn)確，人物栩栩如生，敘事出人意表，極富有文學(xué)藝術(shù)性。

但是，清代的四庫全書卻沒有收錄蒲松齡的《聊齋志異》，其主要原因在于當(dāng)時小說收錄的標(biāo)準(zhǔn)是“稗官剿說，刪馬角之荒唐”。而《聊齋志異》中的花妖狐鬼、山精木怪、奇奇怪怪在紀(jì)昀、陸錫熊、孫士毅等學(xué)士們看來，自然是荒誕不經(jīng)的，是詭辭邪說，不夠醇正，因而當(dāng)然不在采錄之列。

紀(jì)昀針對《聊齋志異》的虛構(gòu)和想象，進行了傳統(tǒng)小說意義上的仿作和元敘事，解構(gòu)了《聊齋志異》的奇異敘事。正如陳文新所言，“紀(jì)昀反仿《青鳳》《狐夢》一類作品，旨在調(diào)侃《聊齋志異》對艷遇故事的熱衷，并借以消解其負(fù)面的社會影響。這體現(xiàn)了子部小說家注重‘淑世’的寫作立場?！盵15]兩相對比，凸顯了《聊齋志異》在文體上的突破。

今人讀《聊齋志異》，往往驚艷于其文學(xué)性筆法。然而，如果以小說筆法作八股文，那么就會不得體，因為八股文實質(zhì)上是應(yīng)用文，講究的是另一套筆法。八股文又被稱作制藝、時文、八比文、四書文、制義、時藝等。吳承學(xué)認(rèn)為，八股文的文體特征主要有：代圣人立言、守經(jīng)尊注、駢散結(jié)合等[16]。張富林認(rèn)為，八股文的特征為：“一是語言上要求‘體用排偶’;二是結(jié)構(gòu)上講求‘起承轉(zhuǎn)合’;三是行文上須應(yīng)‘代古人語氣’?！盵17]八股文是議論文，既要有思想性，闡釋儒家經(jīng)典尤其是四書五經(jīng);又要有藝術(shù)性，合乎結(jié)構(gòu)、對仗、葉韻等程式。它既講究起承轉(zhuǎn)合，又要求整齊對稱，因而一篇優(yōu)秀的八股文并不容易寫成。

蒲松齡在文學(xué)創(chuàng)作上兀兀窮年，而對于八股文的琢磨、模仿、練習(xí)似乎不得要領(lǐng)。以李贄親身科舉經(jīng)驗來看，這一點更為不言而喻。嘉靖三十一年（1552），李贄考中了福建省鄉(xiāng)試舉人。他說：“此直戲耳！但剽竊得濫目足矣，主司豈—一能通孔圣精蘊者耶？因取時文尖新可愛玩者，日誦數(shù)篇，臨場得五百。題旨下，但作繕寫謄錄生，即高中矣！”[18]且不說從未發(fā)現(xiàn)蒲松齡像李贄那樣熟讀五百篇時文，就以現(xiàn)存文獻蒲松齡所作《聊齋制藝》來看，蒲松齡熱衷的只是參加科舉考試或高中之后的功名，而不是八股文本身的寫作;其留存的八股文，細讀后發(fā)現(xiàn)甚不得八股文寫作之法。這與李贄直接形成鮮明的對比，即得法則事半功倍;不得法則勞而無功。

八股文由破題、承題、起講、入題、起股、出題、中股、后股、束股、收結(jié)等組成。八股文為應(yīng)試文體，有固定程式，模式化，對于書癡的蒲松齡來說，應(yīng)該不是什么難事。可是，為什么他考了四十余年而屢試不第呢？直到康熙五十年（1711年），蒲松齡才得以補歲貢生，當(dāng)時他已經(jīng)是72歲了。考試內(nèi)容基本上是固定的，考題從四書中出;見解論述依據(jù)朱子注，這又是圈定的：蒲松齡四十多年竟然不能考中，殊令人不解。

于紅慧對蒲松齡的制藝文（包括蒲松齡參加童試、鄉(xiāng)試的科考文和他為生員時的窗課，共計23篇）進行了深入研究，認(rèn)為“對照八股取士衡文標(biāo)準(zhǔn)，《聊齋制藝》存在以下三個主要問題：一是小說筆法多，擅長摹寫世情，賦有求異性的思維習(xí)慣;二是學(xué)理不深，對圣賢之言體悟不透，代圣賢立言水平不高;三是不符合八股定體，八比未能相對成文，喜好馳騁文風(fēng)，致使字?jǐn)?shù)超標(biāo)?！盵19]這三條原因，其中兩條都與文體相關(guān)。從文體寫作的實際來看，蒲松齡當(dāng)年多有以寫小說之筆法作八股文之文章，或者無視八股文的文體而自由創(chuàng)作，如此一來，考官必定從文體上就將其八股文黜掉。假若蒲松齡以小說家言作八股文，而考官繩之以八股文標(biāo)準(zhǔn)，考官越是公正，蒲松齡就越容易被黜。

文體是在守正與創(chuàng)新對立統(tǒng)一中發(fā)展的。破體在文體上或不得體或新創(chuàng)?！镀阉升g的應(yīng)用文寫作》亦表明，蒲松齡在寫作上似乎從未有文體意識，不遵守已有的文體規(guī)范。即使是有嚴(yán)格體式規(guī)定的應(yīng)用文，在蒲松齡的筆下，也多有破體。據(jù)林宗源的考證，“蒲松齡寫作的各類文章四百六十余篇，包括：賦、傳記、引、序、疏、書啟、論、跋、題詞、婚啟、通啟、文告、呈文、生志、墓志、祭文、雜文、擬表等近二十種。其中除賦、雜文、論、記五十余篇外，其余篇目均屬應(yīng)用文，計約四百一十余篇”，然而這些應(yīng)用文多有破體，蒲松齡或加上議論，或抒情，或描寫，“這類專事描寫景物的句段，散見于蒲松齡的序、啟、疏、祭文等應(yīng)用文種之中，便使這類應(yīng)用語體同時兼具文學(xué)語體的特點?！盵20]林宗源贊揚“蒲松齡寫的各種應(yīng)用文，語言生動形象，描寫見情致”[20]，殊不知此等文學(xué)性寫法正暴露了蒲松齡應(yīng)用文寫作沒有遵從文體體制。

從上述可知，蒲松齡不惟在小說創(chuàng)作上存在著破體，在八股文的寫作、應(yīng)用文的撰寫上都存在著不得體或行文隨意任性的問題，從而證明了蒲松齡在他所有寫作上似乎都沒有文體意識，這也回過頭來解釋了《聊齋志異》何以破體的深層緣由。

三、結(jié)語

《聊齋志異》是一部用文言編撰的故事集，凡屬于怪異不尋常者皆被記錄下來，從而書里面光怪陸離，雜七雜八，篇章體例不一。蒲松齡是文人，不是學(xué)者，他沒有古代文言“小說”的文體意識，而是本著一個核心主題即“志異”而集撰成書，無意之中打破了小說文體的藩籬。因而《聊齋志異》里被紀(jì)昀所譏評的篇什，在文體上是傳統(tǒng)文言小說之破體。然而，正是由于蒲松齡在小說文體上的破體，卻成就了其《聊齋志異》“古艷”的美學(xué)價值。

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[責(zé)任編輯：黃康斌]