曹愷

按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進(jìn)程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因?yàn)槠滟醯陌l(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實(shí)、陳述文體等都缺乏翔實(shí)性與可考性。

“映驗(yàn)場”（EX-CINEMA）作為一個(gè)意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動(dòng)態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達(dá)成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。

延 展

在“延展動(dòng)畫”的概念被正式定義之前，“延展”（Expand）作為一個(gè)附屬于實(shí)驗(yàn)電影本體的定語，已經(jīng)被先驗(yàn)地昭示在吉恩·揚(yáng)布拉德（Gene Youngblood）創(chuàng)立的媒體政治話語系統(tǒng)里。他早在20世紀(jì)70年代初的著作《延展電影》（Expanded Cinema）中，“延展”的開端被闡述為電影語言的進(jìn)化對古典文學(xué)和戲劇形態(tài)的終結(jié)，而這種終結(jié)也讓媒介外在的技術(shù)延伸具有了確定性的意義。

對延展電影的理論確立與研究，與在半個(gè)世紀(jì)前麥克盧漢媒介學(xué)的第一波熱潮有著密切的關(guān)聯(lián)。麥克盧漢（Marshall McLuhan）在其媒介信息理論中主張，一切媒介都將成為人類本體器官的延伸，而電影作為人類藝術(shù)視知覺的鏡像，同樣具備了這樣的延展性。過去的半個(gè)世紀(jì)堪稱是媒介劇變的爆發(fā)式突變期，時(shí)至今日，數(shù)字信息媒介已經(jīng)完全取代了麥克盧漢時(shí)代的古典信息媒介（膠片投映、電視頻道、廣播波段），重新探究“延展”的方向和邊界，卻具有了數(shù)字時(shí)代的全新含義。

或許，延展電影的歷史起點(diǎn)可以追溯到20世紀(jì)20年代的岡斯三面重幕。作為最早的實(shí)驗(yàn)電影人之一，法國哲學(xué)家阿貝爾·岡斯（Abel Gance）試圖將其史詩影片的畫面擴(kuò)延到正常銀幕之外，從而產(chǎn)生一種全新的壓迫式的觀影體驗(yàn)，于是將三塊白幕組合成一個(gè)超級全景畫面。這一事件也昭示了多重銀幕（multiscreen）的概念的誕生。

但是，揚(yáng)布拉德的“延展電影”理論卻已經(jīng)大大超越了岡斯當(dāng)初的銀幕擴(kuò)延概念，他是用這個(gè)詞對20世紀(jì)60年代以降美國地下電影現(xiàn)場進(jìn)行的總體表述，其背景是激浪藝術(shù)（Fluxus）從德國威斯巴登出發(fā)到最終登陸紐約，這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)深刻地影響了當(dāng)時(shí)視覺藝術(shù)與表演的方式。交互媒介（cross-media）作為一種新的思考與實(shí)踐，包含了初始階段的電子繪畫和計(jì)算機(jī)影像，并整合在肢體舞蹈、音樂裝置等多媒體劇場演出中。類似的延展模式被揚(yáng)布拉德納入在他提出的“全球化跨媒體網(wǎng)絡(luò)”語境中，對一些未來形態(tài)的新概念進(jìn)行了“后麥克盧漢”式的哲學(xué)思考和探索。

延展的維度

在當(dāng)下概念中，電影（c i n e m a）及運(yùn)動(dòng)影像（moving image）的畫面來自電影眼的光學(xué)或數(shù)字?jǐn)z入，當(dāng)然，也可以包括計(jì)算機(jī)數(shù)字生成的序列圖像。但是，如果將影像本體的歷史往前推移，就會(huì)發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)“前電影”（pre-cinematic）時(shí)代的早期移動(dòng)影像均來自于手繪圖像，繪畫性構(gòu)成了電影史或運(yùn)動(dòng)影像藝術(shù)史的前傳，這一特質(zhì)在電影（film）媒介時(shí)代并未湮滅于攝影術(shù)的興起，而是依賴其自身的語言特點(diǎn)發(fā)展為動(dòng)畫。21世紀(jì)以來，數(shù)字媒介和計(jì)算機(jī)技術(shù)的突變式發(fā)展徹底改變了影像生產(chǎn)的模式，從技術(shù)到觀念上都促進(jìn)了動(dòng)畫藝術(shù)的當(dāng)代性與實(shí)驗(yàn)性的來臨。

從“具有實(shí)驗(yàn)性的動(dòng)畫”到“實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫”之現(xiàn)象及其研究，因?yàn)槠湟栏接谀z片媒介的材料屬性，在藝術(shù)史的框架中長期被捆綁在實(shí)驗(yàn)電影系統(tǒng)內(nèi)，其“動(dòng)畫性”特質(zhì)并未被單列譜系，而是作為實(shí)驗(yàn)電影的一個(gè)分支隱身于“電影—膠片”（Film）的語境下。對動(dòng)畫的大眾話語傳播而言，動(dòng)畫的主流模樣一直保持著好萊塢經(jīng)典歷史樣式的承續(xù)。

把“實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫”作為特定概念剝離出來，將“實(shí)驗(yàn)”作為定語前綴加以界定，主要還是為了更直接地探討動(dòng)畫本體的內(nèi)涵與外延，而將其敘事（包括記錄敘事）的功能性暫時(shí)遮蔽。在這里，尤其是動(dòng)畫本體向外延展，在當(dāng)代藝術(shù)的體系里得到了充分的生長空間。

動(dòng)畫就其延展性而言，大致可在本體性延展和功能性延展兩個(gè)方向展開。延展動(dòng)畫的功能性是一個(gè)不間斷擴(kuò)展的變數(shù)，主要表現(xiàn)在其作為一種既定美學(xué)形態(tài)在日常社會(huì)中的實(shí)際呈現(xiàn)，比如電子游戲及其衍生品——服飾、玩偶、文具等，一般具有使用與消費(fèi)的商品屬性。而本文所論及的范疇主要是動(dòng)畫的本體性延展，即其所指的向心性的內(nèi)在方向。

動(dòng)畫本體延展的兩個(gè)維度，可分為空間維度和時(shí)間維度。在空間維度上，延展動(dòng)畫主要表現(xiàn)為與當(dāng)代藝術(shù)的交集，展現(xiàn)為多屏幕動(dòng)畫、動(dòng)畫裝置、動(dòng)畫肢體表演、動(dòng)畫劇場展演等樣態(tài)。在這里，當(dāng)代藝術(shù)的開放性語言與動(dòng)畫美學(xué)的時(shí)間性表達(dá)形成了多向性的重疊結(jié)合體，具有一種復(fù)合型的視覺外化。

在時(shí)間維度上，延展動(dòng)畫更多體現(xiàn)了自身電影屬性的內(nèi)在延伸，這是下一節(jié)要重點(diǎn)論證的方向，也是實(shí)驗(yàn)電影的內(nèi)核模式之一。

從另外一個(gè)角度而言，這兩個(gè)維度又可以被概要地描述為交互式和沉浸式（immersive）兩種形態(tài)?？臻g維度強(qiáng)調(diào)延展動(dòng)畫作品與觀眾的空間互動(dòng)，甚至許多作品需要觀眾客體的二度介入?yún)f(xié)助，才能完成其最終的呈現(xiàn)。而時(shí)間維度則表現(xiàn)為一種沉浸式的自主體驗(yàn)，更重要的是延展動(dòng)畫所擴(kuò)張出來的映像場域。

獨(dú)幀與單格

進(jìn)入時(shí)間維度，從動(dòng)畫本體的內(nèi)在性來探求其延展的多個(gè)方向，首先必然要回歸到其動(dòng)畫發(fā)生的第一幀畫面，而在“元?jiǎng)赢嫛钡睦碚撘暯抢?，第一幀就是?dòng)畫的最后一幀，這唯一的一幀包含了原畫和一切關(guān)鍵幀與過渡幀。從這個(gè)觀點(diǎn)而言，李少莊的《我城的相痕：第八章》就僅僅使用了一幀澳門藝術(shù)博物館館藏舊照，以澳門舊景作為畫面切入點(diǎn)，對照片進(jìn)行撕、切、割、折、疊等破壞性動(dòng)作，再應(yīng)用數(shù)字布光技術(shù)，使之產(chǎn)生光怪陸離的畫面變化，時(shí)間性的運(yùn)動(dòng)被依附于“獨(dú)幀”的相片，“相”片因歷史的時(shí)間動(dòng)作所彌留的“痕”跡而被改變，其內(nèi)在靜態(tài)影像因此而被改變?yōu)閯?dòng)態(tài)畫面。

對于靜照現(xiàn)成品的數(shù)字采樣，是一種逐漸為更多藝術(shù)家使用的延展動(dòng)畫方式。從《照片回收》開始，雷磊一直熱衷于對舊照片和舊底片進(jìn)行再加工后的二度創(chuàng)作。在《周末》這部作品中，藝術(shù)家直接挪用了20世紀(jì)80年代出版的攝影資料集——家具樣本和人體動(dòng)作圖冊，以排列、疊加、類比等各種方式的歸納與組合，找到靜照與靜照之間單格的邏輯——圖像邏輯與時(shí)間邏輯，尤其是時(shí)間邏輯的復(fù)合運(yùn)用，改變了原本靜照被定格的瞬間，將之內(nèi)在的時(shí)間軸點(diǎn)拉伸為時(shí)間線，重新構(gòu)建一種集體無意識(shí)的“私人記憶”。

現(xiàn)成品的回收和再生，是當(dāng)代藝術(shù)的一種常見的工作方式，延展動(dòng)畫對此類現(xiàn)成品的使用，不僅僅關(guān)注到基于靜照的印刷品，甚至可以涉及更為寬泛的出版物。譬如唐婉璐對世界地圖的切分與重組，她羅列了全球88個(gè)國度對同一個(gè)詞根——“媽媽”的發(fā)音，有機(jī)地拼接成一幅聲音的世界地圖《MAMA》，再逐一以減法使之歸零，展示了一幅世界如何消失的空白畫面。這一進(jìn)程遵循了聲畫“同軌—疊軌—異軌—零軌”的演繹。

另一種方式來自藝術(shù)家的直接靜照，劉毅在作品《廣場1號(hào)》中選擇了歐洲城市廣場上常見的古典雕塑作為客體對象，在獲取獨(dú)幀的圖像后，通過后期剪接時(shí)的局部位移與運(yùn)動(dòng)節(jié)奏變化，使靜止的塑像產(chǎn)生了動(dòng)態(tài)的錯(cuò)覺，從而達(dá)成了靜與動(dòng)之間的邏輯轉(zhuǎn)換。

由此可見，許多藝術(shù)家在探討延展動(dòng)畫的生產(chǎn)時(shí)，需要回到膠片與視頻的最小介質(zhì)單位——獨(dú)幀與單格，從一個(gè)靜止的畫面重新探討延伸的可能性，并在最終成像時(shí)將這一探討的時(shí)間結(jié)果以一種“動(dòng)畫式”或“類動(dòng)畫式”的成片表達(dá)出來。

這是一種解析動(dòng)畫語言內(nèi)在邏輯的本體延展方式，類似的方式再借助計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)，可以產(chǎn)生更多的可能性。數(shù)字藝術(shù)家和理論家羅海德（Hector Rodriguez）一直以電影史上的經(jīng)典畫面采樣作為其工作對象，尋求數(shù)字技術(shù)對移動(dòng)影像的歷史與美學(xué)重構(gòu)所產(chǎn)生的意外結(jié)果。在其作品《The Uncertainty Principle： Rain》中，他通過計(jì)算機(jī)程序編寫篡改了王家衛(wèi)《一代宗師》片頭雨中武打的場景，將人物主體消失殆盡，僅僅保留了作為環(huán)境烘托的暗夜雨線。

對影像現(xiàn)成品的減法改寫也可以采取反向二次元仿畫，這在林建材的《Run Run Run》中可見一斑。這部短視頻取材于早期邵氏經(jīng)典電影中的一個(gè)鏡頭——一個(gè)奔向畫面左下角的古裝女子，他所做的工作是將這一鏡頭逐幀分解，并手工將每幀畫面的背景涂抹刪掉，只保留了古裝女子本體，最后再重組生成為一條新的影片。這種方式可以追溯到二戰(zhàn)以后西方興起的“抽象電影”，一些先鋒電影藝術(shù)家如道格拉斯·克洛克威爾（Douglas Crockwell）、諾曼·麥克拉倫（Norman McLaren）等直接在電影膠片上繪制抽象性的圖案，逐格手工涂改、刮劃、污染，乃至采用剪紙、逐格繪畫、貼附布滿彩色紋路的蠟塊，再將其與正常膠片混合剪接，從而達(dá)到一種破壞性的視覺效果。麥克拉倫甚至在其中加入了他試驗(yàn)出的一種他稱之為“怪異動(dòng)畫”（pixilation）的形式——以三度空間物品靜照為對象模式。

異軌的文本

自2010年以降，基于文本演繹和文本結(jié)構(gòu)的一種類型電影后知后覺地進(jìn)入了中國內(nèi)地人文學(xué)術(shù)界（而非電影和藝術(shù)的領(lǐng)域），并出現(xiàn)了兩個(gè)比較集中的研討話題：其一是亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）基于奧伯豪森宣言的“反電影”模型，其二是居伊·德波（Guy Debord）“在電影中反對電影”的觀念。對此，筆者曾參與組織并主持了21世紀(jì)初在南京大學(xué)舉辦的兩場相關(guān)學(xué)術(shù)論壇，與各人文學(xué)科的專家學(xué)者有過比較深入的探討。在本文中，暫且先摒棄其更為寬泛的哲學(xué)與社會(huì)學(xué)層面上的學(xué)術(shù)探討，而單單指向影像藝術(shù)語法研究，有兩個(gè)概念影響了之后中國藝術(shù)家們的思考和創(chuàng)作，分別是克魯格的泛蒙太奇理論和德波的異軌（Detournement）理論。

這兩種理論的關(guān)鍵在于不僅僅是觀念上的突變性引導(dǎo)，更是直接提供了具體的語言方法論?？唆敻裢钢Я藧凵固沟墓诺涿商娓拍睿沟梅沁壿嬓缘膱D像組織（靜照與靜照之間、靜照與動(dòng)畫之間、動(dòng)畫與視頻之間）成為可能，尤其是文本的直接入畫，將字幕的輔助性解讀提升到圖像主體。

在此前后，一部分原本以紀(jì)錄片為生產(chǎn)模式的藝術(shù)家，自覺或不自覺地使用了類似方式進(jìn)行工作，將自身影像創(chuàng)作的類型向?qū)嶒?yàn)的邊界進(jìn)行了一次擴(kuò)延，由此產(chǎn)生了一批邊界模糊的實(shí)驗(yàn)性作品。

對作為圖像現(xiàn)成品的靜照，運(yùn)用二度拍攝的方式，通過鏡頭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏變換和局部放大，將一本寇德卡（Josef Koudelka）的經(jīng)典攝影畫冊《混沌》（Chaos）轉(zhuǎn)換為一部電影，是林鑫一次情緒失控下的創(chuàng)作沖動(dòng)引起的結(jié)果，出乎意外的卻是由此產(chǎn)生了一部與其以往作品截然不同的影像，除其圖像再生的特性外，最重要的是將“靜照”轉(zhuǎn)換為了“動(dòng)像”（moving image），而這種“動(dòng)像”的內(nèi)涵在某些層面上是與“動(dòng)畫”（animation）的靈性（anima）內(nèi)質(zhì)相重合的。

更早的時(shí)候，叢峰的創(chuàng)作也有過一次類似形態(tài)，不同的是他將鏡頭對準(zhǔn)的不是靜照，而是電視熒屏上正在播放的畫面（短片《持遙控器的人》），這種方法的實(shí)質(zhì)是將“視頻”（video）轉(zhuǎn)換為了“動(dòng)畫”。與此不同的是：作為一個(gè)居伊·德波（Guy-Ernest Debord）的翻譯者和研究者，叢峰在之后的創(chuàng)作中越來越多地運(yùn)用到了“異軌”的圖像拼貼方式，《火的歷史》作為其“地層”系列作品中的一個(gè)片段，用來自網(wǎng)絡(luò)采樣的圖像現(xiàn)成品重組，闡釋了一種回到電影初始模式的可能性——此類的文本電影或可以“詩歌電影”稱謂之。

詩歌在靈性方面與動(dòng)畫的內(nèi)涵是相吻合的，更多的差異來自更為理性的文本電影——“論文電影”或者“散文電影”。

把電影作為文本來寫作，其文本性亦需要通過恰當(dāng)?shù)奈捏w進(jìn)行傳達(dá)，在這里，文體的論述性與描繪性恰當(dāng)與否、能提供什么樣的視覺轉(zhuǎn)換，是毛晨雨在2010年以降的寫作難點(diǎn)，而拼貼式的泛蒙太奇模式成為最符合其文本的基本語言。雖然在毛晨雨自身最初的知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)，克魯格還是一個(gè)陌生的名詞，但并不妨礙他不自覺地成為這一方法論的執(zhí)行者?！袄笾媚铩币砸粋€(gè)寄名歷史時(shí)代的形象化身，在毛晨雨近年來的寫作中被反復(fù)提及?！独笾媚铮壕G幕寫》作為這一系列中的一部，似乎并不具備被單獨(dú)評議的價(jià)值，而其整體性的描述與界定，可能更依賴于毛晨雨此類“散文電影”的文集樣式的呈現(xiàn)。

對于文本電影的作者來說，把一切視覺元素歸類并二次定義為獨(dú)幀（視頻）或單格（膠片），然后再重新賦予其時(shí)間屬性，打包組合生成為一軌新的運(yùn)動(dòng)畫面，從其反向的角度來看，恰好符合了動(dòng)畫本體的內(nèi)在延展性質(zhì)。這種方式，也是文晶瑩在《一人一心》的短片中所使用的模式。在視覺元素上的社會(huì)采樣，來自公眾參與的即興表達(dá)的獨(dú)幅畫，以及其觀念的文本闡述，被直接以類似連續(xù)播放幻燈片的方法所取代，看上去更像一種Power Point式的動(dòng)畫。

以上陳述了基于文本的幾種模式（詩歌電影、散文電影、論文電影）在某種程度上都可以歸類于“異軌”的理論表達(dá)，具體到視覺外化的方式，靜照、圖形、字幕、視頻等被打碎重組為運(yùn)動(dòng)圖像，并不完全依賴音軌的對位，而具有一種類“動(dòng)畫”形式的觀感?；痉狭司右痢さ虏▽Α爱愜墶钡亩x——“對各種文本、圖像、音軌、電影作品等進(jìn)行匿名的自由挪用，以此來實(shí)現(xiàn)超越資本主義日常生活意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的真正的交流?！?/p>

在異軌理論中所言的自由挪用方式在當(dāng)今的信息時(shí)代已是一種隨心所欲的存在，互聯(lián)網(wǎng)模式下的大數(shù)據(jù)庫信息交換為此提供了一個(gè)完備的基礎(chǔ)。文本電影的另一種稱謂——“信息電影”或者“數(shù)據(jù)庫電影”的概念也逐步被提及，當(dāng)下低分辨率影像是大數(shù)據(jù)的構(gòu)成要素之一，可以被實(shí)時(shí)下載并重新編碼為拼貼的原材料。來自網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫的圖像、文字和聲音的重組與再構(gòu)成為運(yùn)動(dòng)影像的新探索。在這個(gè)新的探索場域，此類拼貼式的異軌文本電影揭示了數(shù)字媒體時(shí)代最重要的一個(gè)特征——對影像的時(shí)間性結(jié)構(gòu)不斷打破、不斷重組，并由此產(chǎn)生一個(gè)全新的視覺模型。