摘 要：本文梳理了我國(guó)以歸化為主調(diào)的外國(guó)文學(xué)翻譯，分析了20世紀(jì)末對(duì)歸化和異化的思考和抉擇，最后從文化傳播的角度論證了異化將成為文學(xué)翻譯的發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯;異域文化;異常創(chuàng)作;異化

一、以歸化為主調(diào)的文學(xué)翻譯史

文學(xué)翻譯在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從晚清到現(xiàn)代已有一百多年的歷史。1898年，嚴(yán)復(fù)提出了“譯事三難：信、達(dá)、雅”，但晚清的文學(xué)翻譯并未實(shí)現(xiàn)這三字標(biāo)準(zhǔn)。以林紓為例，他的譯文也能看到零星的異化成分，比如他把“honeymoon”譯成“蜜月”，但更多的是采取歸化，比如他描寫(xiě)福爾摩斯“勃然大怒，拂袖而起”。他把莎士比亞的戲劇翻譯成記敘體的古文，更體現(xiàn)了這一時(shí)期的文學(xué)翻譯根本談不上異化。

1919年，隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)的興起，我國(guó)文學(xué)翻譯又掀起了一個(gè)新的高潮。翻譯家試圖借鑒吸收西洋的語(yǔ)言長(zhǎng)處，吸收外國(guó)文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，提高漢語(yǔ)的表現(xiàn)力。魯迅是最早提倡“歐化譯法”的，他明確反對(duì)歸化，主張盡量保存洋氣：所謂“洋氣”就是“必須有異國(guó)情調(diào)”。[1] 但是魯迅“寧信而不順”的翻譯主張也導(dǎo)致了30年代后期中國(guó)翻譯界的“逆反應(yīng)”，從此歸化再次占據(jù)了主導(dǎo)。翻譯家張若谷主張：“不能逐字死譯，得用地道的譯文翻譯地道的原文?！?他無(wú)法接受當(dāng)時(shí)流行譯界的晦澀譯文，并翻譯了哈代的《還鄉(xiāng)》和《德伯家的苔絲》，取得了成功。從翻譯策略來(lái)看，他顯然傾向于以“地道”譯文為目標(biāo)的歸化譯法。朱生豪翻譯了《莎士比亞戲劇全集》，他明確表示反對(duì)“逐字逐句對(duì)照式之硬譯”，提倡保持原作的“神韻”。他應(yīng)用歸化譯法將莎翁的無(wú)韻詩(shī)譯成了散文，務(wù)求讀來(lái)順眼。傅東華翻譯的美國(guó)小說(shuō)《飄》更是將眾多人名、地名“中國(guó)化”，把描寫(xiě)性文字隨意增刪，以迎合當(dāng)時(shí)國(guó)人的品味。翻譯家們的實(shí)踐證明我國(guó)三四十年代的文學(xué)翻譯強(qiáng)調(diào)傳達(dá)原著的“神韻”，比較重視譯文的流暢，顯然，他們走的是歸化的途徑。

建國(guó)以后的翻譯以譯介蘇聯(lián)等社會(huì)主義國(guó)家的文學(xué)為主，同時(shí)也翻譯了大量西方資本主義國(guó)家的文學(xué)作品。其中卞之琳追尋的是異化的道路，當(dāng)時(shí)也受到不少專家學(xué)者的推崇。但是建國(guó)后的十余年中，異化的聲勢(shì)還是明顯弱于歸化的聲勢(shì)。1963年，錢鐘書(shū)在《林紓的翻譯》一文中，把“化境”視為文學(xué)翻譯的最高理想，他說(shuō)：“譯本對(duì)原作應(yīng)該忠實(shí)得以至于讀起來(lái)不像譯本，因?yàn)樵谠睦餂Q不會(huì)讀起來(lái)像翻譯出的東西?！盵2] 在矛盾、傅雷、錢鐘書(shū)的翻譯觀點(diǎn)的引導(dǎo)下，我國(guó)建國(guó)后的文學(xué)翻譯家大多以“藝術(shù)創(chuàng)造性的翻譯”為目標(biāo)，以歸化譯法為主調(diào)。

二、以異化為主導(dǎo)的發(fā)展趨勢(shì)

首先，語(yǔ)言作為文化的載體，往往帶有一定的文化色彩。因此，翻譯外國(guó)文學(xué)作品不僅要考慮語(yǔ)言的差異，還要密切注視文化的差異，力求最大限度地保存原文所蘊(yùn)含的異域文化特色。文學(xué)翻譯不能改變文化特色，“文化傳真”應(yīng)是翻譯的基本原則。不要使用帶有濃厚中國(guó)文化特色的字眼作為傳譯手段，以免造成“文化失真”。有譯者在翻譯小說(shuō)《苔絲》時(shí)，給出了“我這是班門弄斧”的譯文，讀者難免會(huì)問(wèn)：難道哈代也熟悉魯班的典故？翻譯要盡量避免造成這種假象。

其次，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，內(nèi)容和形式是無(wú)法分離的，翻譯應(yīng)盡量傳達(dá)原作的異域語(yǔ)言形式。翻譯應(yīng)采取最大程度的直譯，以盡量表現(xiàn)原文的“異國(guó)情調(diào)”，盡量忠實(shí)地再現(xiàn)原文的形象化語(yǔ)言，盡量輸入新的表現(xiàn)法。[3] 文學(xué)的形式一般包括作品的題材、結(jié)構(gòu)、形象描寫(xiě)、和修辭手段等，翻譯中應(yīng)盡可能將這些形式體現(xiàn)出來(lái)，借助“形似”更加充分地傳達(dá)出原文的“精神”，取得“形神兼似”的效果。要尊重原文的形象語(yǔ)言，對(duì)于原文中有感染力的形象描寫(xiě)或修辭手段，最好采取異化譯法移植到譯文中，既能為譯文增添文采，又能給漢語(yǔ)帶來(lái)新的表達(dá)。比如 “a storm in teacup” 出自18世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家孟德斯鳩的名言。有人譯成“小題大做，大驚小怪”。顯然，這一譯法存在一個(gè)不容忽視的問(wèn)題：原文中的兩個(gè)形成鮮明對(duì)照的意象“storm”和“teacup”在譯文中沒(méi)有絲毫的體現(xiàn)。在小小的茶杯中有怎能掀起大風(fēng)暴呢？原文形象生動(dòng)，意義躍然紙上。因此，還是采取異化譯為“茶杯里掀起的大風(fēng)暴”更好。

最后，文學(xué)翻譯要盡量傳達(dá)作者的異常創(chuàng)作手法。譯者應(yīng)該具有敏感的文體和風(fēng)格意識(shí)，應(yīng)該能敏銳地辨別原文的“變異或陌生現(xiàn)象”，洞悉蘊(yùn)含其中的美學(xué)價(jià)值，并盡量用相應(yīng)的目的語(yǔ)言形式傳達(dá)出來(lái)。喬伊斯意識(shí)流小說(shuō)《尤利西斯》中有一段話采用了非常怪異的寫(xiě)作手法：

Sinbad the sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer and ….（James Joyce，Ulysses）

其中所列舉的人物，除了Sinbad the Sailor曾出現(xiàn)在《天方夜譚》之外，其他都是語(yǔ)音仿擬，并無(wú)實(shí)在意義。整段除末尾句號(hào)外，中間沒(méi)有任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。這段近乎夢(mèng)囈的言語(yǔ)構(gòu)建了一種節(jié)奏整齊劃一、音韻單調(diào)乏味、內(nèi)容空洞無(wú)物，近乎無(wú)聊地要把讀者引入一個(gè)昏昏欲睡的無(wú)意識(shí)狀態(tài)。因此，只有恰到好處地體現(xiàn)出這一獨(dú)特創(chuàng)作手法，才能真正體現(xiàn)原文的詩(shī)學(xué)意圖。對(duì)比國(guó)內(nèi)的多個(gè)譯本，筆者發(fā)現(xiàn)翻譯家王東風(fēng)提供的譯文，在形式和意韻上，更加貼近原文：

“行海船的辛巴達(dá)和當(dāng)裁縫的當(dāng)伯達(dá)和看牢子的看伯達(dá)和捕鯨魚(yú)的捕伯達(dá)和打鐵釘?shù)拇虿_(dá)和不中用的不伯達(dá)和舀艙水的舀伯達(dá)┄┄。”[4]

綜上所述，進(jìn)入21 世紀(jì)，隨著國(guó)際文化交流的日趨頻繁，隨著各國(guó)人民之間的不斷溝通，異化譯法逐漸成為文學(xué)翻譯的發(fā)展趨勢(shì)，是提高文學(xué)翻譯水平的必有之路。但與此同時(shí)，異化翻譯也不宜操之過(guò)急，要講究分寸，與時(shí)俱進(jìn)。

參考文獻(xiàn)

[1]陳?？?中國(guó)譯學(xué)理論史稿.上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1992.

[2]錢鐘書(shū).林紓的翻譯.七綴集.上海：上海古籍出版社，1985.

[3]楊自儉、劉學(xué)云.翻譯新論.武漢：湖北教育出版社，1994.

[4]王東風(fēng).譯者與作家的意識(shí)形態(tài)沖突.中國(guó)翻譯，2001（5）.

作者簡(jiǎn)介：

趙鵬（1980-），男，江蘇南京人，南京師范大學(xué)中北學(xué)院（江蘇省丹陽(yáng)市），講師，主要從事英美文學(xué)、文學(xué)翻譯研究