摘 ?要：電影拍攝將一系列互不關(guān)聯(lián)的要素進(jìn)行組合，將人眼和攝像機(jī)鏡頭合二為一，從而把人們引入一種更深的知覺?！爸X”由此越來越傾向于藝術(shù)與科技之間的滲透。作為合成中介的電影就如同炸藥般具有潛在危險(xiǎn)性地濃縮著宇宙，碎片的散播、特寫的空間、慢動(dòng)作等促使我們看到了事物新結(jié)構(gòu)的外觀、表皮與邊界。以建筑和電影類比的方式，基于西格蒙德·弗洛伊德的“異樣性”理論①，探尋建筑的生成過程及其空間的異樣性與多維可能性。

關(guān)鍵詞：電影;合成中介;異樣性;空間;建筑

一、異樣性：空間與圖像之間的互文類比

19世紀(jì)初以來，異樣性成為文學(xué)、哲學(xué)、電影學(xué)、心理學(xué)以及建筑學(xué)領(lǐng)域中的主要特征。如今，在建筑空間設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)空間設(shè)計(jì)的創(chuàng)作中，異樣性的表現(xiàn)形式常常被掩埋，迷失在“鏡子”的反射所形成的虛幻影像中;它的空間被游移的目光和令人興奮的“透明性”所遮罩。

早期，瓦爾特·本雅明曾說：“建筑就像電影一樣，為可收集的呈現(xiàn)物提供了承載介質(zhì)。”[1]77這一觀點(diǎn)被電影制作人雷內(nèi)·克萊爾所證實(shí)，如他本人所宣稱的“電影所能讓我聯(lián)想到的藝術(shù)是建筑”②。從電影化的視角看，建筑在深層空間結(jié)構(gòu)中具有異樣性，這其中充滿了戲劇色彩。建筑展現(xiàn)出一種在平常與非平常之間的游移狀態(tài)。然而，在視覺圖像的傳送過程中不可預(yù)估的混沌可以被一個(gè)電影的屏幕所定格，而這如同建筑生成過程中的轉(zhuǎn)譯，對(duì)建筑形式的感知也產(chǎn)生了極大的影響?！稗D(zhuǎn)譯”來自概念生成過程中的內(nèi)在“對(duì)話”和隱形“外化”。本雅明從保羅·瓦里奧的《無處不在的征服》③中的一個(gè)短語得到啟示——把建筑的空間置于“另外一個(gè)世界”，這個(gè)世界實(shí)際是視覺圖像化的，接下來電影技術(shù)試圖通過多重圖像的疊印、遮蔽/去蔽來征服“另世界”（岡斯④、艾森斯坦……），不斷加快或者減慢（班勒維⑤……），同時(shí)也使用了新的系統(tǒng)化的傳輸形式的，例如鏡頭轉(zhuǎn)向架、滑軌、升降臺(tái)、直升機(jī)等（維爾托夫⑥、格里菲斯⑦……）。電影空間中所產(chǎn)生的同時(shí)性的圖像“傳送”在這里完全關(guān)乎承載介質(zhì)。歷史性的載體不僅僅給出一個(gè)感受、一個(gè)歷史時(shí)間段范圍，同時(shí)還有建筑空間。因此，建筑被視為一個(gè)電影技術(shù)發(fā)展革新的原型⑧（謝爾蓋·艾森斯坦），被原始化地認(rèn)為是一種“混沌的藝術(shù)”?！盎煦绲乃囆g(shù)”這個(gè)概念是和本雅明稱之為藝術(shù)的神學(xué)的“藝術(shù)即為了藝術(shù)”的概念相對(duì)。其實(shí)，電影的拍攝提供了一種異樣性的現(xiàn)象，這是在其他領(lǐng)域里幾乎很少被想象過的。觀察者需要把自己的眼睛和攝像機(jī)的鏡頭合二為一才能對(duì)它們進(jìn)行抽象化。通過放大事物，擁抱眼睛與耳朵所洞察到的東西，此時(shí)電影會(huì)把我們引向了一種更深的知覺。這種“知覺”所強(qiáng)調(diào)的，正是傾向于鼓勵(lì)藝術(shù)與科技之間的滲透。

那么，對(duì)于電影空間的本質(zhì)，本雅明認(rèn)為這是“要素逃離（游移）凝視的避難所”[1]133。對(duì)他而言，空間不僅僅是符合居住、材料、外觀，更應(yīng)具備透明性、普遍性和瞬時(shí)性以及虛構(gòu)的能預(yù)示巨大的社會(huì)和政治解放的品質(zhì)?！巴ㄟ^特寫、顯示被隱藏的細(xì)節(jié)（透明性）來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，從而通過攝像機(jī)和藹的眼睛來發(fā)現(xiàn)司空見慣的環(huán)境。一方面這將提高我們對(duì)于需求的視野，另一方面也會(huì)開辟一個(gè)大量的、未被發(fā)現(xiàn)的領(lǐng)域。作為合成中介的電影，它如同炸藥般具有潛在危險(xiǎn)性地濃縮著宇宙，特寫加大了空間;慢動(dòng)作允許運(yùn)動(dòng)可以呈現(xiàn)新的視閾。電影使我們可以看到事物新的結(jié)構(gòu)外觀，以及建筑空間的多種可能性?！雹峋铀顾颉じ前菰?jīng)在他宣告物質(zhì)意志時(shí)，先驗(yàn)地提出關(guān)于技術(shù)的迸發(fā)的容量。德國(guó)哲學(xué)家則認(rèn)為工業(yè)技術(shù)不再是對(duì)于生產(chǎn)物的復(fù)制或者圖像化，更應(yīng)是關(guān)于事件的即時(shí)呈現(xiàn)。早在“藝術(shù)美感的工業(yè)化實(shí)現(xiàn)”中，本雅明就擔(dān)心在照相底片中拷貝重現(xiàn)。當(dāng)然，這已經(jīng)在電影序列中伴隨著科學(xué)發(fā)展得以解決⑩。然而，本雅明運(yùn)用爆炸的觀念。一個(gè)城市由于一種炸藥般的潛在危險(xiǎn)而被拆除，“碎片”散播到各處。但是，這種散播的距離并不能被任何舊的領(lǐng)域所掌控。電影技術(shù)所打開的行為，按照本雅明的說法：不再是城市工業(yè)化的集中或者是定居，而是一種開放的系統(tǒng)，在這里客觀的限制不再被感知，更像是一次整體性的消失，一種停止去測(cè)量的結(jié)構(gòu)的浪費(fèi)。例如，本雅明關(guān)于19世紀(jì)巴黎的描繪。“在這個(gè)年代，辦公室已經(jīng)成為真正的至關(guān)重要的場(chǎng)所和未實(shí)現(xiàn)的人造的港灣式的家的重力中心?！毙碌霓k公室已經(jīng)不再是一個(gè)單獨(dú)的房間、一個(gè)建筑的剖面，而是一個(gè)簡(jiǎn)單的屏幕，甚至是無屏幕介質(zhì)的虛擬合成中介;被保留下來的用于工作和學(xué)習(xí)的空間已經(jīng)變成一個(gè)辦公室和觀察者的終端，在那里數(shù)媒信息的數(shù)據(jù)都會(huì)即時(shí)地顯現(xiàn)和消失，三維空間正在被轉(zhuǎn)化為二維屏幕或中介，或者是一個(gè)接口。它不僅通過家具、布局、內(nèi)容、工作計(jì)劃來取代原來舊房間的容量。同時(shí)也使得擁有者可以運(yùn)動(dòng)得以變近或者變遠(yuǎn)11。對(duì)于新型辦公室的整體配置的轉(zhuǎn)譯已經(jīng)有效地成為了重力的中心、我們社會(huì)（技術(shù)）的節(jié)點(diǎn)，而且如果有必要的話，它也能解釋現(xiàn)今“后工業(yè)”化的配置設(shè)計(jì)。

二、屏幕論：從電影中遷延建筑空間形式

在80年代由法國(guó)電訊行業(yè)發(fā)起的早期實(shí)驗(yàn)，顯示了這種空間改組和建造的有效性，既是建筑的，也是城市的。在這里，“遠(yuǎn)距離辦公”開始被討論（如圖1、圖2），甚至在傳統(tǒng)辦公室中對(duì)空間的減少，伴隨著改組雇員形成特定的分散化活動(dòng)，伴隨著減少投資和對(duì)操作的花銷，伴隨著職業(yè)化和家庭義務(wù)的和諧，對(duì)于時(shí)間和交通的節(jié)省等。因此，正如本雅明所說，“遠(yuǎn)程控制的到處散播的廢墟的浪費(fèi)物不僅僅是集中性的宇宙碎片，它同時(shí)也是一種精力充沛的電影化的對(duì)象主體的變形，它的目的不僅僅是工業(yè)化的生產(chǎn)，它同時(shí)嘗試著生產(chǎn)遠(yuǎn)程的表現(xiàn)，結(jié)構(gòu)化和后工業(yè)化的減少，像一個(gè)整體影響著的空間之間的關(guān)系。”這里，我們懷疑是否對(duì)尺寸和距離的關(guān)注，仍然在物理空間的層面或者是它們暴露在外的時(shí)間（攝影的、電影攝影技術(shù)的或者是信息圖的暴露），他們幾乎同時(shí)反應(yīng)，不論他們之間的距離多遠(yuǎn)，為了達(dá)到結(jié)構(gòu)化的“解構(gòu)”，眼睛和工具的功能在這里得以含混。馬瑟·巴紐闡明這種眼睛和工具之間的關(guān)系時(shí)這樣說，如同在一部戲劇中，“一千個(gè)人不能同時(shí)坐在一個(gè)同樣的位置（觀看戲?。┧钥梢哉f他們之中沒有人看到了相同的表演?！比欢?，電影解決了這個(gè)問題，基于這樣的假設(shè)——不管觀察者坐在哪里，他看到的就是攝像機(jī)鏡頭所看到的東西。巴紐說：“觀察者是存在于一個(gè)昏暗電影院中的沉浸式體驗(yàn)?！比绻粋€(gè)明星直接看向攝像機(jī)的鏡頭，那么他在電影里的形象就是直接看向所有看著他的人，不論他們是在城市還是在郊外，也不管他們是在國(guó)內(nèi)還是在國(guó)外。巴紐描述道，一個(gè)電影明星因而被放大到無限，就像福樓拜的望遠(yuǎn)鏡……這時(shí)，對(duì)于藝術(shù)圖像的分辨率重新加以考慮，“攝像機(jī)”如本雅明所認(rèn)為的那樣，“取代了空間，人們自覺地在一個(gè)空間里行動(dòng)，但是他的行動(dòng)又是非自覺的?！彪娪肮I(yè)能夠使用它的魅力，它如夢(mèng)一般的本質(zhì)。在這里和“準(zhǔn)確”的科學(xué)實(shí)驗(yàn)相比，這是長(zhǎng)期以來電影工業(yè)美學(xué)理論建構(gòu)及其實(shí)踐批判帶給我們的價(jià)值所在。事實(shí)上，隨著形態(tài)學(xué)以及建筑學(xué)的碎片，望遠(yuǎn)鏡或者電影鏡頭的技術(shù)并不能給我們帶來更多塑造，但是卻以另一種方式深刻影響著我們。

圖1 Marne-la-Vallee，由D.A.T.A.R贊助的合作商業(yè)中心，智能化新型辦公空間

圖2 FutureWork 未來智能辦公展廳

我們生活的世界可以被看作一個(gè)連續(xù)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，在這樣的系統(tǒng)中，建筑以要素的方式組合呈現(xiàn)，如墻、窗戶、煙囪等。在建筑學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中，第一扇“窗”是門，使人可進(jìn)出;第二扇“窗”才是現(xiàn)在意義上的窗，使得建筑有了光與影;第三扇“窗”便是屏幕，不同于前兩種“窗”，它超過了現(xiàn)實(shí)意義上的空間，是數(shù)字媒體信息傳輸?shù)暮铣芍薪椤６@個(gè)“屏幕”曾經(jīng)是我們借以看世界的古典理論。例如，埃森曼的《羅密歐與朱麗葉》這個(gè)作品中，雖然與古典主義最終背離，但藝術(shù)的效果卻依賴于古典表現(xiàn)的常規(guī)。作品借助表現(xiàn)形式和表現(xiàn)主題的演繹，有意識(shí)地質(zhì)疑了阿爾伯蒂的透視規(guī)則。同時(shí)，阿爾伯蒂的透視規(guī)則又借助“屏幕”在概念和直觀表現(xiàn)上的處理進(jìn)而得以實(shí)現(xiàn)。1864年，埃米爾·左拉（Emile Zola）在給朋友的一封信中，修改了阿爾伯蒂的一些觀念。他這樣定義藝術(shù)作品：“一扇向創(chuàng)造開啟的窗：嵌在窗框里的是一層透明的屏幕，透過屏幕我們可以看得見或多或少變了形的事物，感受到在線條之間和色彩之中能夠被察覺到的變化。這些變化符合屏幕的本性。”

依據(jù)這一經(jīng)典類比，左拉將“屏幕”典型化?！捌聊弧痹谧罄磥?，反映了古典主義（屏幕）、浪漫主義（屏幕）和現(xiàn)實(shí)主義（屏幕）之間的區(qū)別。左拉認(rèn)為，有塵埃的屏幕是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義渴望的批評(píng)，他期待著另一面沾滿塵埃的玻璃，是杜尚在上面“有意培植灰塵”，而且可能是左拉所指的系列之中的第四種屏幕：一面現(xiàn)代主義的屏幕。杜尚堅(jiān)持說，“大玻璃”不是一幅圖像或者一幅繪在鏡子上的圖像。他用“延遲”（retard）這個(gè)概念進(jìn)行解釋，而這個(gè)概念除了“確保被質(zhì)疑的事物不是圖像，沒有其他的意義”?！皉etard”一詞的所有含義都被融入了“混沌的結(jié)合”之中。然而，這種混沌性正是合成中介的電影屏幕中的因子，是可移動(dòng)、便攜式的“窗”，它通向虛擬的空間。通過這個(gè)孔洞不再只能看到臨近的空間，它可以穿越觀念意義上的空間。這便是科林羅所謂的“透明性”效應(yīng)。同時(shí)，埃森曼似乎將拉康的誘人構(gòu)想戲劇化闡述：“如果我存在于圖像中，那肯定總是以屏幕的形式呈現(xiàn)，就像我早先所說的，我不過是一個(gè)污跡，或一個(gè)孔斑?！?2

后期，德里達(dá)概括了弗洛伊德的特征，將“神奇復(fù)制板”視作“精神、社會(huì)和世界”的場(chǎng)所縮影。這樣，德里達(dá)將屏幕問題轉(zhuǎn)化成戲劇舞臺(tái)問題，甚至是戲劇舞臺(tái)前景，或是變化中的自然問題。變化中的自然，或許與圖像的屏幕并非不自然的類似。如果關(guān)于鏡子的類比可以喚起古典戲劇的完整性，它的空間可以為表現(xiàn)型戲劇中的人物取景，那么，主體缺席的舞臺(tái)就與菲利普·索勒斯（Philippe Sollers）在《號(hào)碼》（Nombres）中所描寫的顛倒的（鏡像的）鏡子劇場(chǎng)相似。

三、結(jié)語

電影技術(shù)的發(fā)展與革新以及數(shù)媒行業(yè)背景下信息的滲透使建筑的空間形式感知發(fā)生著“異樣性”的變化。由人的行為所主導(dǎo)的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)的變異，給建筑的形式、類型和語義帶來了強(qiáng)烈的沖擊。因此，作為合成中介的電影對(duì)時(shí)間和空間系統(tǒng)的整合成為抵抗碎片化的必然，這一策略將指引著我們關(guān)注：建筑空間形式在當(dāng)代環(huán)境下應(yīng)如何適應(yīng)并且以新的姿態(tài)呈現(xiàn)，成為一個(gè)需要深度思考的問題，這其中還包含著哲學(xué)的意味和有意味的形式的探尋。

注釋：

①引自弗洛伊德（1856-1939）1919年發(fā)表的文章《異樣性》，是繼恩斯特·延奇（Ernst Jentsch）在1906年首次從心理學(xué)角度討論異樣性之后，對(duì)這一概念進(jìn)行論述的重要論著。

②引自Paul Virilio的短文La Arquitectura Improbable. 雷內(nèi)·克萊爾和讓·雷諾阿、馬塞爾·卡內(nèi)爾并稱“法國(guó)影壇早期三杰”，而雷內(nèi)·克萊爾是“三杰”中最有“法國(guó)氣派”的一位。

③引自1975年保羅·瓦里奧發(fā)表在Esprit，Cause Commune和Traverses這幾本書中。在1979年，他和菲力克斯 · 瓜達(dá)希建立了Tomaie廣播。在最近的20年中，他一直在考慮技術(shù)革新的事。他寫了很多有影響力的隨筆包括“速度和政治”“消失的美學(xué)”“知覺政策”“關(guān)鍵空間”和“網(wǎng)絡(luò)世界——政治最壞的一種”。保羅·瓦里奧生于1932年，法國(guó)人。他曾在巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并且進(jìn)一步在巴黎大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)擴(kuò)充他的知識(shí)。他是一個(gè)建筑師、一個(gè)城市規(guī)劃師，還是巴黎一個(gè)特殊建筑學(xué)校的講師、系主任。

④阿貝爾·岡斯，1889年生于巴黎，詩人、作家、哲學(xué)家及演員。

⑤讓·班勒維，法國(guó)人，1902年生于巴黎，紀(jì)錄片導(dǎo)演。

⑥維爾托1896年生于比亞利斯托克，1954年卒于莫斯科。原名為杰尼斯·阿爾卡基耶維奇·考夫曼，是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、編劇、電影理論家，蘇聯(lián)紀(jì)錄電影的奠基人之一。

⑦戴維·盧埃林·沃克·格里菲思，美國(guó)電影導(dǎo)演，代表作是備受爭(zhēng)議的《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915年）以及隨后的《黨同伐異》（1916年）。

⑧體現(xiàn)在三部經(jīng)典影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《亞歷山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》。導(dǎo)演謝爾蓋·艾森斯坦（1898-1948），蘇聯(lián)電影導(dǎo)演和電影藝術(shù)理論家、世界電影的先驅(qū)、蒙太奇風(fēng)格大師。

⑨引自Paul Virilio的短文La Arquitectura Improbable. 居斯塔夫·福樓拜（1821-1880），19世紀(jì)中期法國(guó)偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義小說家，居伊·德·莫泊桑就曾拜他為師。

⑩“電影是事實(shí)，24次一秒?！薄尅じ赀_(dá)爾。

11蘋果公司發(fā)布的Lisa電腦沒有傳統(tǒng)的鍵盤。

12 Jacques Lacan，The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis，edited by Jacques-Alain Miller，translated by Alan Sheridan（New York：Norton，1978），P.97.

參考文獻(xiàn)：

[1]本雅明.單向街[M]. 陶林，譯.北京：西苑出版社，2018.

作者簡(jiǎn)介：林韜，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)博士研究生。研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)歷史及理論、中外藝術(shù)史。