蘇小和

文學(xué)之艱難，主要難在語言對時間的處理上。一般情況下，我們考察一篇小說或者一首詩歌的文本意義，主要就是考察語言是否卷入了足夠的時間意義。如果時間的意義不夠豐富，小說就不具有小說的意義，只能是一個故事話本;詩歌就不再具有詩歌的意義，僅僅是一些轉(zhuǎn)瞬即逝的口號。優(yōu)秀的文學(xué)家都會在時間的向度上努力拓寬語言的可能性，從而試圖讓自己的文本呈現(xiàn)出時間的張力。

任曉雯的長篇小說《好人宋沒用》就是一部試圖在時間的向度上努力擴展語言的時間意義的作品。她的語言看上去有一些明清筆記小說的古意傾向，在白話文顯得口語化的進程中，加入了一些試圖將敘事速度漸漸緩慢下來的詞語行為，使得整部小說的語言看上去像一部略有懷舊意味的黑白電影，或者一些筆意蒼老、線條有力的版畫。時間的張力在這樣的語言速度中清晰地呈現(xiàn)出來，原因在于對中文傳統(tǒng)小說語言的努力再現(xiàn)與對人物的現(xiàn)代性的處理之間，小說家找到了一種語言的所指意義與能指意義。一個具有一定語言直覺能力的讀者，會沉迷于這種語言的速度之中，感受到小說家語言的隱蔽力量。

比如在小說開始，人們很快就能把握住一種任曉雯式的語言方式：艒艒船猛烈搖晃。宋沒用驚醒了，見家人往前擠。金利源碼頭漸駛漸近。檣桅如林，沙船密匝匝換擠。嘩響的西洋汽輪船，讓她的哥哥姐姐驚作一團。英國軍艦正在入港。煙囪、炮管、彩旗、白制服水手。母親斂了斂衣衽，鼻子甕得透不過氣。父親喊道：“大上海到啦，賺錢吃飯去！

這種語言的形式，和現(xiàn)代先鋒小說的講述式推進有所不同，事實在前面，語言在后面，小說家的敘事視角是隱蔽的，語言的速度靠細(xì)節(jié)推動。一開始人們感受到的可能是這樣的語言如此簡潔，人們似乎很久看不到如此短促的中文句子了，人們已經(jīng)習(xí)慣了那種夾雜著情緒候都宛如現(xiàn)在。好小說在時間的意義上是不死的，理所當(dāng)然，好小說所創(chuàng)造的人物，因為小說家在時間意義上的努力，也是永遠(yuǎn)不死的。

這種對時間的語言處理，是看上去非常先鋒的現(xiàn)代性文學(xué)技術(shù)，將不同維度的時間混在一起，然后又通過語言方式的轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)時間意義的轉(zhuǎn)換，從而使得小說的敘事擺脫線性描述，將時間意義上的過去、現(xiàn)在和未來融合在一起，表現(xiàn)為一種穩(wěn)定的現(xiàn)在時間。一切的時間都是現(xiàn)在，這正是時間的意義所在。如果時間只能表現(xiàn)為過去，那么語言就是舊的，因為也是僵死的，在人的生命不可抑制地奔向死亡的進行曲中，所有關(guān)于過去的感傷都是無意義的，因為過去已經(jīng)過去了。未來的時間意義也是如此，未來的時間如果不能體現(xiàn)為現(xiàn)在的時間，那么語言就是烏托邦，時間就是虛無，作為語言的集大成者，小說也會失去時間的張力。

任曉雯在《好人宋沒用》的結(jié)尾最后一段，再一次展現(xiàn)了她對時間的處理技術(shù)：

宋沒用感覺身體又重又硬，拖著她的靈魂往深淵里墜。她咬著牙，掙扎著，像是穿過一堵水泥墻似的，穿過肉體的痛苦，又仿佛第二次從母親的子宮出來。不知過了多久，又或僅僅一瞬，宋沒用忽然輕盈了，整個人扶搖而上。她看見一個灰發(fā)老太太，裸身仰躺。面孔的皺紋褶子里，滿是汗滴、淚水，和栗色的黏液。她的腦袋下面，是馬賽克地板，一小格一小格白色，擠著挨著，往四面八方鋪開，包圍住臺盆、浴缸、～--7-。在馬桶后方，“林黛玉”對面，是另一幅《寶釵撲蝶》瓷磚畫。面色血紅、服飾花艷的薛寶釵，冷眼注視一個穿牛仔褲的女孩，俯在灰發(fā)老太身上，呼喊著什么。宋沒用聽不見了，她進入一條黑色甬道。往事一幀一幀浮顯。最微小的細(xì)節(jié)，最陌生的人物，都了了可辯。仿佛宋沒用此生度過的所有時間，都被收藏起來，突然一秒不落地全數(shù)交還給她。她領(lǐng)受到某種情感，讓她溫暖而安全，再沒有缺憾。一團人形的強光籠罩她。七十四歲的宋沒用，回到了最初之地。

由于任曉雯的語言總是堆積著細(xì)節(jié)，人們很容易在這樣的敘事里忘記她對時間的努力。然而要真正體會到她的小說的感染力，只有一種關(guān)于時間的想象力才能讓我們切入。一個人的死亡是一個人的全部時間的總記錄，過去、現(xiàn)在和未來的時間，在一個人的死亡場景里一閃而過，體現(xiàn)為一個人的生命的整體意義。往事與隨想，黑暗與光明，年歲與事物，都在時間的深處。只有看得見全部的時間意義，你才能看得見一個人在這個世界一閃而過的悲傷，她留下的淚水，她遭遇過的苦難，她的心靈之中那些起起落落的想象，她對世界的不解與對死亡的想象，都因為時間的交叉敘事而得以永存。

許多年前，我在閱讀艾略特的《小吉丁》的時候，第一次感受到這種時間敘事的魅力：

我們叫作開始的往往就是結(jié)束

而宣告結(jié)束也就是著手開始。

終點是我們出發(fā)的地方。

每個短語每個句子都是一個結(jié)束和一個開始。

每首詩都是一篇墓志銘。而任何一個行動

都是走向斷頭臺，走向烈火，落入大海

或走向一塊你無法辨認(rèn)的石碑的一步：

這就是我們出發(fā)的地方，

我們與瀕臨死亡的人們偕亡：

看哪，他們離去了，我們與他們同行。

我們與死者同生：

看哪，他們回來了，我們與他們俱來。

玫瑰飄香和紫杉扶疏的時令

經(jīng)歷的時間一樣短長。

一個沒有歷史的民族，不能從時間得到拯救。

因為歷史是無始無終的瞬間的一種模式。

所以，當(dāng)一個冬天的下午

天色漸漸暗淡的時候，在一座僻靜的教堂里

歷史就是現(xiàn)在和英格蘭。

艾略特對時間意義的處理，顯然比馬爾克斯更為開闊，如果說馬爾克斯是通過對空間的交叉敘事引出他的時間敘事，那么艾略特則是立足于死亡的時間意義，把所有的時間壓縮在他的詩歌里。

這才是真正意義上的時間大師，偉大的詩人但丁在《神曲》開篇就寫道：

我在人生的中途，走進了一片黑暗的森林。

因為迷失了正確的道路，睡意深深。

缺乏時間訓(xùn)練的人們，很可能認(rèn)為，但丁這里的人生中途，是人到中年，而他所說的黑暗森林，則是一個地理的屬性。然而偉大的但丁不會這樣膚淺，他是一個時間的高手，死亡才是他時間的中間站，當(dāng)他站立在死亡的關(guān)口，他終于看見了自己在時間意義上的巨大迷茫。一個人的生命以死亡為基準(zhǔn)，從此分為過去、現(xiàn)在和未來，所有的時間意義因為死亡的存在，成為人的永恒的主題。

是的，死亡才是一個人最大的時間事件。年輕的小說家任曉雯顯然深諳這樣的時間想象力，她與那些偉大的小說家和詩人一樣，總是試圖從一場與死亡有關(guān)的事件開始，最后又在一種醒目的死亡當(dāng)中歸于靜默?！逗萌怂螞]用》，一部黑白電影一樣的敘事作品，一塊蒼勁有力的版畫，所有的時間都被壓縮在這里，時間是交叉的，也是整體的。我們的母親宋沒用，在上海弄堂的深處一閃而過，從此擁有了時間的全部意義。