劉宇

“雖然現(xiàn)在走還來得及，但他仿佛受雇于那個執(zhí)念，一定要探詢下去。”[1] 在這篇名為《多普勒效應(yīng)》的小說開頭，王威廉不僅直接暴露了主人公“夏陽”的某種天性（而這種天性我們也能在他塑造的別的小說人物身上找到），并且明確給出了其小說創(chuàng)作的源碼——探詢。

探詢，作為整段敘述中作者潛在的強調(diào)，是整部小說演奏的一個高音，你似乎還能聽到王威廉其他小說中的人物與之和聲伴唱：《野未來》中的“趙棟”，《城市海蜇》中的“孔楠”，甚至《歸息》中藏在敘述幕布的背后，早就自殺的“李文輝”……探詢，也作為王威廉與時代進行對話的方式，化用他一部短篇的名字，是“我”與“世界”之間的“連通器”。

具體而言，即扎根于廣州、深圳等城市生活，并通過探詢所攜帶的思想武器，既呈現(xiàn)被賦予了各種城市職業(yè)（如記者、小職員、保安乃至失業(yè)的學(xué)生）的人們——外部生存空間的被擠壓（如從早期“法三部曲”一直延續(xù)到《野未來》中逼仄的出租屋這一內(nèi)容），又呈現(xiàn)人們在城市空間內(nèi)部獲得的深度體驗（如《無據(jù)之夜》里人物“進退失據(jù)”的精神狀態(tài)），并在這一過程中，王威廉逐漸建立了一種內(nèi)在于城市的視角，即通過書寫這種“深度體驗”（本質(zhì)上是通過探詢），小說能穿透浮在城市表面的建筑物，并將筆觸牢牢探進地表以下，發(fā)現(xiàn)藏于城市剖面的運行秩序。而它們在轉(zhuǎn)型時期的當(dāng)代中國表現(xiàn)為逐漸固化的層級序列，表現(xiàn)為無處不在的權(quán)力關(guān)系，表現(xiàn)為某種只可指認、難以反抗的本質(zhì)性荒誕……同時，考察王威廉近來的創(chuàng)作新變，我們不僅要看到其小說題材（從寫實到科幻）的豐富，更應(yīng)該看到這一新變背后，在上述范圍內(nèi)的某種理路的“延續(xù)”，即書寫城市剖面之上表現(xiàn)為逐漸侵犯并統(tǒng)治生活的技術(shù)化傾向，并以此做出關(guān)于“可能性”的思考。

探詢，還作為王威廉小說創(chuàng)作一以貫之的美學(xué)觀念與藝術(shù)形式，是他對其筆下人物及構(gòu)成的城市圖景實行的“獨裁專制”，既呈現(xiàn)給我們一種整體的思辨性，又均勻分散在各個人物的聲色上。甚至在新近的這批科幻題材的作品（如《后生命》《幽藍》）里，依然能讓讀者感到某種腔調(diào)的維持。不妨把腔調(diào)背后這種處理小說獨特的方式稱為王威廉的“思想術(shù)”，這一“思想術(shù)”不僅使其區(qū)別于同世代的寫作者（尤其區(qū)別于更依賴于“講故事”的雙雪濤、班宇等），而且也能追認其復(fù)歸的傳統(tǒng)，我們很難不把這種沉思者的氣質(zhì)與同樣深邃的陀思妥耶夫斯基聯(lián)系在一起。而這種氣質(zhì)，正如帕慕克評價陀思妥耶夫斯基時所言：“閱讀陀思妥耶夫斯基的小說，我們有時候感覺遇到了某種極為深刻的東西——我們獲得了一種有關(guān)生活、人，并且首先是有關(guān)我們自己的真知灼見。這種知識看起來如此熟悉同時也如此非凡，偶爾使我們內(nèi)心充滿恐懼?！盵2] 閱讀王威廉的小說，我們同樣能感到作品包含的思想的密度很高。他不僅以這種方式“冒犯”筆下人物的靈魂，也同樣在“冒犯”讀者。有時這種“思想術(shù)”甚至奪取了小說的政權(quán)，成為統(tǒng)治情節(jié)與人物的暴君，而這本身就在考驗我們對于故事的依賴程度，考驗小說本體對于故事的依賴程度?；蛟S我們也可以順著帕慕克稱呼陀氏的思路將王威廉稱之為“詞語作家”（雙雪濤則更受益于托爾斯泰，更接近于“圖畫作家”）。

我更愿意用米蘭·昆德拉的“語法”來理解王威廉的“修辭”，理解他的“思想術(shù)”，進而理解作為其小說創(chuàng)作源碼的探詢：“我認為存在著某種更為深層的東西來保證小說的統(tǒng)一性：那就是主題的統(tǒng)一性……一個主題就是對存在的一種探詢……這樣一種探詢實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進行審視?！盵3] 正如《倒立生活》這本集子中的同名小說，是王威廉借小說對“生活重力”以及作為反抗方式的“倒立”進行的探詢。同時，理解還必須正視小說所達成的“效果”（而這一點在克里斯蒂安·薩爾蒙本身對昆德拉的提問中也能得到體現(xiàn)），解碼出王威廉小說的這種深度“語法”，是為了將其放置在同小說本體、同讀者接受的協(xié)調(diào)對話中進行評價，評價基于這種“語法”而修筑的文本大廈，即小說實際的完成度。這樣，也能在廣泛意義上的小說主題學(xué)層面，同文本所反映的時代性內(nèi)容進行對話。

一

目前學(xué)界對王威廉小說的研究，較之其創(chuàng)作的實際，明顯存在一些問題。其一在于批評家未能及時跟進作家的創(chuàng)作，尤其是王威廉新近發(fā)表的《后生命》《幽藍》等科幻題材的小說，又或者《野未來》《地圖里的祖父》等相對成熟之作，而許多評論所選取的2017年出版的《生活課》《倒立生活》這兩本集子中的篇什，實際上有許多是王威廉早年創(chuàng)作發(fā)表的（《云上，青春》，發(fā)表于2007年），這就造成了研究的滯后。其二在于大部分研究并未很好地梳理出王威廉的創(chuàng)作脈絡(luò)，也沒有找到一條從始至終貫穿作家創(chuàng)作生命的線索，換句話說，小說的“語法”仍在鏡中。

批評應(yīng)該找到昆德拉所說的作家建立小說的“根本性詞語”，找到解開小說修辭之謎的“語法”。而在《尋找來與去的路》這篇王威廉早年的訪談里，我們也能看到關(guān)于探詢的表述：“對存在的勘探、對理解的追求，一直令我反省自己的寫作?！边@種“語法”持續(xù)照射進小說的故事層，具體表現(xiàn)為人物間頗具形而上色彩的論辯式對話，以及人物自身不斷反聽內(nèi)視而形成的心理透視。進入到話語層，則是作者有意鑲嵌進去的“認識”：既認識世界，不管世界的本質(zhì)被何種詞匯所描述，或荒誕，或絕望，重要的是表達這種認識，也即盧卡奇所謂的“以塑造的方式揭示并構(gòu)建隱蔽的生活總體”[4]，又要認識自己。這注定是一種痛苦的拷問，是俄狄浦斯在心靈層面上對自我的流放，也是奧德修斯漫無邊際的孤獨還鄉(xiāng)。從這一點來講，到達自我的核心，就是通往世界的出口。

對批評而言，回到文本的意思就是回到人。必須理解王威廉小說中這批人的天性，理解《生活課》中從“洗碗”這件小事中引出“我”與“妻子”對生活本質(zhì)的爭執(zhí)乃至二人的離婚，理解《捆著我，綁著我》中“女作家”幫“他”將人在無形規(guī)訓(xùn)力量面前的失敗轉(zhuǎn)化為人在有形捆綁游戲中的勝利，理解《鯊在黑暗中》中“我”對“她”的囚禁以及背后囚禁所有人的“黑暗”，理解《城市海蜇》中“張鋒”選擇“變”為過世妻子“文櫻”來繼續(xù)活著……不妨將這種天性視為王威廉留在人物身上的精神胎記，是他在人物靈魂上的“簽名”。

與王威廉的其他小說一樣，《無據(jù)之夜》的故事并不表現(xiàn)為一種波瀾起伏的狀態(tài)，情節(jié)反而顯得簡陋、單一，就像帕慕克對陀氏小說的形容：“陀思妥耶夫斯基的房舍看起來幾乎是空空蕩蕩的”[5]，文本內(nèi)部甚少“裝飾物”，而充斥我們視聽的，反倒是人物近乎殘忍的剖白：“他和他的生活，包括他的夢想，屬于未來的潮流嗎？……他已經(jīng)變成了一個被歷史所淘汰的人嗎？歷史是有人性的嗎？它會按照自己的喜怒哀樂來挑選那些倒霉的家伙丟進垃圾箱嗎？”（《無據(jù)之夜》）以及人物間相互的辯難：“可是，我真的沒你說的那么好，我努力逼自己，讓自己熱情起來，但我的內(nèi)心，實在是太苦了……但是，我對你的不開心，是很不能理解的……你和我不一樣，你不應(yīng)該啊！你那么年輕，那么漂亮，擁有那么多的未來……你到底為什么呢？……我覺得，一切都沒有意義?！保ā稛o據(jù)之夜》）如果以年齡段來劃分，作為對話雙方之一的“我”顯然比“年輕女孩”更符合王威廉賦予人物的天性。具體而言，他們是一批已經(jīng)步入社會，并在各自的工作崗位里按部就班乃至漸趨麻木的中年人，也是在年復(fù)一年單調(diào)重復(fù)的城市生活中逐漸消磨掉青春志氣與生活熱情的“過來人”。他們多少帶有一種情緒的灰度，一種空心的狀態(tài)，而這一點像極了T.S.艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》詩中那位被“公式化”的主人公，都在一種帶有普遍性的歷史總體發(fā)展趨勢中奄奄一息。

定位到當(dāng)前，他們則是在當(dāng)代中國一種表現(xiàn)為“超速”的時代感中，在城市內(nèi)里固若金湯般的運行秩序中，感到身體與心靈的雙重疲憊的人。我們可以說，人不僅身體實在地體驗著城市，于是會有《無據(jù)之夜》中“他”在跟蹤“年輕女孩”的途中對珠江及周邊建筑物的感受：“在城市里，唯一還沒改變過的，便是這浩蕩的江水。江水在密集的樓群中間開辟出了一條開闊而又陡峭的黑色峽谷，他順著江面，盡力望向遠方，假如他還相信自由，那自由一定在黑色峽谷的盡頭。”而且更為重要的是，人在精神層面也在深度體驗著城市。正如上述所引“他”的內(nèi)心活動以及同“年輕女孩”的對話，都集中呈現(xiàn)出掙扎于其中的人們的一種更具普遍性質(zhì)的生存處境——“無據(jù)”：既不能在瞬息萬變的大城市很好地放置自己的靈魂（正如《無據(jù)之夜》里二人的相繼自殺），也無法退回到荒涼落后的小縣城（正如《多普勒效應(yīng)》里“夏陽”對家鄉(xiāng)的失望）。即使如《西去樓蘭》中的副教授“復(fù)生”、如《歸息》中的著名學(xué)者“李文輝”甚至《無據(jù)之夜》里身為公司副總監(jiān)的“他”……這些人相對于《野未來》中的保安“趙棟”、《合法生活》里的蟻族“小孫”而言，已經(jīng)擁有了一份體面許多的工作，但他們依然不同程度地表現(xiàn)出“無據(jù)”般的精神狀態(tài)。尤其是被王威廉處理成自殺的學(xué)者和副總監(jiān)，他們的結(jié)局甚至表明了人在嚴絲合縫般的城市秩序的鉗制下，無論是憑外在的身份、地位乃至財富，還是憑更為內(nèi)在的知識、教育乃至文學(xué)，都無法為其帶來相對牢靠、安全的歸屬感。相反的是，人被放逐了，被剝奪了對生活的希望，并在收獲無窮無盡的荒誕感的同時，其內(nèi)在也經(jīng)歷著碎裂。

“復(fù)生”們還可以選擇返鄉(xiāng)求得暫時的安慰，雖然早就物是人非。那么“趙棟”們呢？他們要想在當(dāng)代中國的大城市里立足，必然得付出更多的生存成本。但他們并無任何資源優(yōu)勢，只能靠一份最低微的工作來勉強維持生計，并且其住處——城中村，在城市奔向未來的腳步中，遲早會面臨著拆除，就像《野未來》里到后面“我”不得不從出租屋臨時搬到好友“朱有文”的單位宿舍，那么更多的“趙棟”們呢？難道要像過街老鼠一樣被驅(qū)趕，直至掃進歷史的垃圾堆嗎？王威廉顯然用小說標題標明了立場，標明了小說家對于時代鞭辟入里的觀察，即當(dāng)被設(shè)計好的未來不再同所有人相關(guān)，而只被特定人群享有，那么這一狀態(tài)之下的未來，不是體現(xiàn)了我們的城市越來越文明，而只能展現(xiàn)出它越來越發(fā)達的“野蠻”。

小說的結(jié)尾是“趙棟”帶“我”參觀完經(jīng)他改動的機場的“時空隧道”之后，徹底消失在“我”面前。此時王威廉完全可以與市面上流行的“通俗科幻”進行一樣的處理，即將人物一切超現(xiàn)實的行為都統(tǒng)歸于“科幻”，并將敘述的合理性徹底交給“科幻”，而一般讀者也能在“科幻”疊加小人物而形成的逆襲爽點里得到滿足（盡管這嚴重削弱了小說批判現(xiàn)實的力度）。但王威廉顯然志不在此，他選擇在科幻面前后退一步，并讓人物“貼地飛行”，這體現(xiàn)在“我”對于“趙棟”消失后的反應(yīng)以及最后“我”選擇相信的方式上。首先是“我”感到極度震驚，但旋即以“趙棟”的科學(xué)天賦和努力來作為這件事的合理解釋，而此時人物內(nèi)心也與讀者期待暗中達成了一致——認為小人物應(yīng)該翻身了。但王威廉偏偏又讓“趙棟”出現(xiàn)了，并且從“我”眼里看去：“他的制服在這種情況下顯得格外刺目，與夢幻的氛圍完全不和諧?！保ā兑拔磥怼罚┳x者與“我”同時又感到了悲涼，感到無論如何“趙棟”們還是無法超越現(xiàn)實殘酷的語境，無法創(chuàng)造屬于他們的未來，這是小說結(jié)尾所要表達的第一層意蘊。然而讀者與“我”又在王威廉的“戲法”中撲了空——“這竟然只是他的幻影”（《野未來》），而到最后，那個幻影也在我瘋狂呼喊“趙棟”的同時消失了。但“我”不再糾結(jié)于“趙棟”的去向，并通過主動屏蔽“趙棟”與“我”的世界的聯(lián)系來單方面增大他去了未來的可能性，去選擇相信一種對“趙棟”也對“我”都更為光明的結(jié)局。而在這第二層意蘊中，王威廉也通過制造這種開放式的縫隙，讓光照射進來，進而傳遞給讀者一種力量，一種深度的人文關(guān)懷。也許在文學(xué)里，“趙棟”去了未來是可以成立的，甚至小人物奮斗的神話還依然可以繼續(xù)在人們心中維持某種幻象。但畢竟小說背后那層來自現(xiàn)實的陰影似乎永遠也無法驅(qū)散了，我們不免仍要一直追問下去：“趙棟”們真能走向?qū)儆谒麄兊奈磥韱?？文學(xué)沒有回答的義務(wù)，但王威廉借這篇成熟的小說，最終使我們同他筆下人物的目光保持一致，即保持期待，并朝向存在完成一種探詢。

二

王威廉在一次同王十月的對談活動中宣稱“科幻文學(xué)已死”，不妨將這一觀點看作是其對新近創(chuàng)作作品的總結(jié)，即“科幻”作為一種類型文學(xué)的死亡，同時作為王威廉所言的“科技（深度）現(xiàn)實主義”文學(xué)的復(fù)生。而在這背后，所有人及所有文學(xué)都共享了一種現(xiàn)實，即以往只在科幻文學(xué)里作為想象虛構(gòu)的部分，正實實在在變成了我們生活的一部分，甚至反過來深刻改變著我們的生活方式。換言之，正如《廣州創(chuàng)新型城市發(fā)展報告（2018）》里談到的：“高德納2017年發(fā)布的新興技術(shù)成熟度曲線顯示出未來新興技術(shù)發(fā)展的三大主要趨勢：一是無處不在的人工智能，二是透明化身臨其境的體驗，三是數(shù)字化平臺?！边@三大趨勢構(gòu)成的發(fā)展現(xiàn)實，也無一例外將深刻改變未來文學(xué)書寫的面貌，而王威廉創(chuàng)作方面的新變，就是在及時因應(yīng)業(yè)已發(fā)生的時代新變。

但這種“因應(yīng)”不是亦步亦趨地蹭熱點，而應(yīng)該將其放置在王威廉小說總體的“語法”中得到理解，即對存在延伸向未來維度的一種探詢。就像《野未來》中“趙棟”的回答：“未來不是幻想，一直在持續(xù)到來，包括你說的現(xiàn)在，其實都是未來的一部分?！蔽磥聿⒎峭晦D(zhuǎn)，也不是毫無察覺地默然漸進，未來只是人為劃定的界限。所以已然成為過去的部分，現(xiàn)在也具有了未來的特征，并且未來的含量正逐漸升高?；蛘哒f，在深度體驗未來這一意義上，王威廉小說的現(xiàn)實感也在逐漸加強。

在早期如《市場街的鱷魚肉》（2011）中，“我”因為參加人體實驗跟“鱷魚”互換了身體，隨即引發(fā)了一系列荒誕的事件?？雌饋硗跬皇墙杩苹玫耐鈿肀磉_對“人/獸性”的思考，這本質(zhì)上跟以往的大部分“通俗科幻”并無二致，我們只感到一種故事的奇詭，感到作者意圖的明顯暴露，而無法調(diào)動興趣進一步追問。但從《后生命》（2017）開始，從思考人類“永生”開始，一種在詩意與想象力之間開展的意象豐富了小說的質(zhì)地，也軟化了作品包含的思想硬塊，王威廉似乎找到了彌合“充滿想象力熱情的科幻小說與密切關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實主義文學(xué)之間”[6] 裂隙的可能。具體而言，《后生命》中的意象是在小說里那位“患腦癌的老太太”與科學(xué)家“李蒙”相繼將意識轉(zhuǎn)移進“意識芯片”的體驗中展開的：“似乎是我怎么摸，外界就是什么樣的，我自己決定著外界的空間……我感到自己像是懸浮在一種隨心所欲的黑暗里邊……那里似乎沒有什么具象化的存在……那里有的只是一種存在本身……在那里，發(fā)現(xiàn)那是沒有意義的，那里不需要什么通道，那里是萬事皆備的?！保ā逗笊罚┪覀兓仡^審視這兩段極具畫面感的描寫，不僅深深感到人類意識與靠科技實現(xiàn)的物質(zhì)進步之間存在巨大鴻溝，感到人類生命的奧秘與不可索解，而且王威廉也借此向我們傳達出一種哲學(xué)式的反思，反思技術(shù)化的未來，也反思存在本身。就像小說結(jié)尾當(dāng)裝載著“我”意識的飛船徹底進入到黑洞，與整個宇宙融為一體時，“我”終于明白：“李蒙在意識彌散的最后時刻，沒來得及表達給世界的是四個字——原來如此。”（《后生命》）一切都不過“如此”，一種借小說探詢的除存在外別無存在、生命的奇詭和夢幻、絕對的有與無……除了沉默，不可言說。

而這種意象到了《幽藍》（2018）里，則被王威廉更加確切地凝結(jié)為一系列能指：遠山的幽藍、湖泊的幽藍、海水的幽藍、高空的幽藍……“幽藍”不僅帶出了人物的過去——學(xué)生時代房間的窗口被一塊巨型廣告牌擋住的經(jīng)歷，而且“幽藍”還成為人物在“受限”狀態(tài)下內(nèi)心的寄托。不管是被廣告牌擋住了視野，還是被生計綁架了自由，甚至最后被困在人工智能操縱的飛機上淪為試驗品，“幽藍”仿佛是一種靈魂的色澤，成了維持人類存活的信念所指。順著這一寫作思路，在《城市海蜇》（2018）中，王威廉不僅讓 “海蜇”這一意象出現(xiàn)在“孔楠”夢中，接著又出現(xiàn)在其收到“神秘女人（張鋒）”寄來的一張明信片上：“那么多海蜇擠在一起：一望無際的大片海蜇聚集在沙灘上，像是一場海洋生物對大陸發(fā)起的登陸大戰(zhàn)?！保ā冻鞘泻ｒ亍罚┻@里已經(jīng)隱隱有了一種“人如海蜇”的比喻，尤其是將這兩者放置到城市這一生存空間之中去進行觀察。隨后，當(dāng)“孔楠”來到深圳的海邊想拍攝真實的海蜇時，結(jié)果卻撲了空，但意外發(fā)現(xiàn)了“城市海蜇”不過全是些白色塑料袋，“海蜇”意象原本隱含的光亮，此刻被置換為巨型城市的排泄物——塑料垃圾，一種“城市海蜇”的意象也在文本中生成。它象征著希望的消耗殆盡乃至廢棄，它以無生命的狀態(tài)對應(yīng)了城市生命的異化：無論是對應(yīng)在大城市里永在掙扎，卻沒有尊嚴的“孔楠”，還是對應(yīng)在小城里遭遇到精神危機而選擇變性為已故妻子“文櫻”的方式來繼續(xù)活著的“張鋒”。而到小說結(jié)尾，當(dāng)“孔楠”充滿戲謔地帶著“張鋒”來到海邊看所謂的“海蜇”時，那一堆塑料垃圾，卻雪片一樣向城市飄去。這一幕不僅構(gòu)成了整部小說最動人的“奇觀”，而且這些“城市海蜇”的意象仿佛特寫在眼前，一齊帶給人物，帶給背后目睹這一切的讀者以最大的沖擊。而那個“人如海蜇”的比喻，也終于在此處真正落實，并發(fā)展出關(guān)于城市更內(nèi)在的隱喻：“那座他寄居其中的城市……恰如這垃圾可以美如海蜇的沙灘?！保ā冻鞘泻ｒ亍罚┒≌f也只有湊近了打量，越過表面交織的浮華，看到巨型城市的剖面上布滿的一道道傷口，看到生存其中的人們塑料垃圾般無生命的狀態(tài)，才能真正看到“城市海蜇”這一意象包含的絕對的白里，紅色流淌一片。

《地圖里的祖父》（2018）屬于后發(fā)制人的小說，王威廉設(shè)置的“祖父”這一意象直到全篇末尾才真正發(fā)揮作用，它仿佛那個最終踩下的效果器，一種類似后搖情緒的真正爆發(fā)。那個因為GPS全景無意錄入的“祖父”的生前影像，那個靠全息投影技術(shù)在現(xiàn)實中虛擬成像的“祖父”，被“我”思索著在全體人類毀滅之后，還能通過太陽能技術(shù)繼續(xù)在這顆星球上“永遠走動下去，直到儀器生銹毀壞”（《地圖里的祖父》）。這一幕不僅令人想起電影《銀翼殺手2049》里復(fù)制人K行走在核輻射多年的廢棄賭城的長鏡頭，一種末日到來的“廢土”美學(xué)混雜著投影意象帶來的冰涼的科技感，一齊俘虜了讀者的感官。而此前王威廉通過“思想術(shù)”這一小說修辭進行對位設(shè)置的“我”（人文）與“鹿?fàn)枴保茖W(xué)），以及兩者圍繞“技術(shù)化時代人之生存”進行的思考對話，也才真正隨著“祖父”走來走去的身影，一齊抵達讀者的內(nèi)心，進而觸發(fā)一種關(guān)于存在、關(guān)于人之可能性的探詢。

如前所述，在這幾篇新近創(chuàng)作的小說背后，王威廉借助意象調(diào)動文本的詩意，調(diào)動讀者的想象力，一定程度上彌補了此前作品中思力有余而具象不足的缺憾。但仍有缺憾，比如《幽藍》中略顯生硬的情節(jié)轉(zhuǎn)折，以及人物塑造的鮮活程度還不夠等等。這些也許得放置在關(guān)于評價王威廉“思想術(shù)”的得失、評價文本背后的修辭及“語法”等關(guān)鍵性問題上，才能有一個較為清晰的答案。當(dāng)然，僅就整體觀感而言，《后生命》《野未來》以及《地圖里的祖父》這幾部作品的出現(xiàn)，更能代表王威廉創(chuàng)作新變?nèi)〉玫膶嵖?。而較之早年，也更能顯示一個小說家在及時因應(yīng)時代的同時漸漸走向成熟。

三

戴維·洛奇在其《小說的藝術(shù)》一書中提到了一類“概念小說”：“在這類小說里，異常伶牙俐齒的人物角色們彼此滔滔不絕、你來我往地探討哲學(xué)問題，而插科打諢、飲食男女之類的瑣事只不過占有微薄的過渡作用……‘概念小說’一詞指的是以理念作為全文能量之源泉的小說;這類作品的敘述動力和過程都受文中思想的引導(dǎo)、塑成與維系?！盵7] 考察王威廉小說體現(xiàn)出的“哲思”特質(zhì)，具體而言是借助人物對話、內(nèi)心獨白以及作者的概述來完成小說的修辭，而這一所謂“思想術(shù)”在我看來是比較符合戴維·洛奇對“概念小說”的描述的。問題在于敘事策略背后的敘事效果，也即作者介入與讀者接受之間的平衡問題。

具體而言，當(dāng)王威廉通過“思想術(shù)”，在人物身上賦予一種穿透表象的思想力量，一種探詢，并于日常細部之中瞬間抓取存在的相關(guān)命題時，小說包含的人物對話與內(nèi)心獨白仿佛都變成了作者建立的精神檔案，一份份記錄城市剖面的觀察報告存儲其中，拿王威廉自己的話來說就是：“小說的思想歸根結(jié)底還是一種辯難，是一個生命體在面對世界時的表達?！盵8]《捆著我，綁著我》是一篇極能代表王威廉小說特色，也能說明問題的作品。小說中“我”是一個疲于奔波的小業(yè)務(wù)員，在作為構(gòu)成對話關(guān)系的“女作家”出場之前，小說花了不少篇幅在寫人物對城市生活的省思，比如“我”從習(xí)慣睡標間這一點思考自己過的只是表面化、被外在要求的生活;從出差回來對整理物品的手足無措思考庸常生活的墮落之處。在比重過高的省思背后，一種作者極度渴望表達的聲音蓋過了人物本身的私語，甚至這種聲音還擴大到隨后設(shè)計的對話之中。但我們看到了人物對其的反抗：“他不敢確定自己是否聽懂了她的話，但首先他感到了前所未有的驚戰(zhàn)，因為自他記事以來，還沒有人對他說過這樣高深莫測的話?！保ā独χ?，綁著我》）盡管這種反抗很快又被作者的聲音給鎮(zhèn)壓了：“漸漸地，他感到了喜悅。這種喜悅來自尊嚴意識的復(fù)蘇：有人愿意和他深刻地探討生命，那么，他的生命不也是有價值的，是值得談?wù)摰膯?？”（《捆著我，綁著我》）但至少這一間隙足夠我們聽到來自人物自身的表達，并試圖對王威廉的“思想術(shù)”提出一些看法。

首先是人物塑造的問題，這一點在王威廉早年的一次三人談里，作家徯晗就提到：“威廉可能是主體意識比較強的作家。敘事者過于強大，就會對自己的作品和作品中的人物構(gòu)成壓力，甚至遮蔽自己的作品和人物。我覺得威廉呈現(xiàn)出來的文本更讓人記住的是王威廉本人，而不是小說人物。我覺得你可以這在中間尋找一個平衡，讓自己低下去，讓作品中的人物立起來?！盵9] 在前年結(jié)集出版的《生活課》與《倒立生活》中，作者的“看”與“說”有時剝奪了人物基本的權(quán)利，或者說，我們必須要先盡力靠近作者，才能靠近人物，靠近故事，靠近小說中心。這一點正如博爾赫斯對喬伊斯、對亨利·詹姆斯兩人的評價：“讀完這本書（《尤利西斯》），你會知道主人公身上發(fā)生的成百上千件事，但還是不認識他們……就好像喬伊斯用顯微鏡或放大鏡觀察過他們似的。”[10]“但就亨利·詹姆斯的作品而言，你會覺得或許他有自己的一套理論，或者說他對他談?wù)摰氖虑槎帽饶愣唷岬秸材匪?，我想到的是某個情景或情節(jié)，而不是人物本身?！盵11] 就像我們能回憶起來的是《捆著我，綁著我》中的捆綁，是《無據(jù)之夜》中的跟蹤，是《鯊在黑暗中》中的囚禁，是《倒立生活》中的倒立……我們叫不出人物代號般的“名字”，只能將其歸類為“思想型”人物?；蛘哒f，王威廉擅長寫一類人，并且潛在地篩選讀者——一種與其文學(xué)創(chuàng)作理念相似并迎難而上的讀者。

其次是藝術(shù)形象化的問題，這涉及讀者想象力與文本詩意的調(diào)動。如前所述，作為小說根本“語法”的探詢決定了小說修辭的選取，具體而言是王威廉借助“思想術(shù)”靠思辨帶動敘述，并將認識熔鑄進故事層，令我們聽到的遠遠大于看到的。但有時作者過于結(jié)論化的簡單概括，以及背后過多的作者聲音，實則有喪失藝術(shù)形象化的危險，像即使有意象加持的《城市海蜇》，其結(jié)尾處仍在以對話強調(diào)已經(jīng)包含在意象中的觀點，這也只令我們只感到作者思力的馳騁，反而很難調(diào)動我們的日常生活及生命經(jīng)驗來充實小說本身（寫一類人也有這種危險）。懂得留白與退出不是所有藝術(shù)的準則，但它一定是一條與藝術(shù)有關(guān)的準則，正如塔可夫斯基所言：“連貫性的詩意敘述形式帶有很多感情色彩，能激發(fā)觀眾的主動性。讓觀眾不再依賴情節(jié)的預(yù)設(shè)和作者不懈的指示，成為認知生活的參與者……鮮少有人用詩意的敘述方法尋找感性與理性的結(jié)合點……其實這條道路更為有益。它蘊藏著一股內(nèi)在的力量，隨時能將創(chuàng)造形象的素材引爆?！盵12] 而在我看來，《地圖里的祖父》的“祖父”意象、《后生命》中的“黑洞”意象甚至《野未來》中最后那個化為幻影的“趙棟”意象，在某種意義上比思想更能傳達小說的中心。

最后是語言的問題，是詞語的使用而不是詞語本身（盡管詞語本身會帶有風(fēng)格，尤其是近年來一批嘗試以方言融入敘述的小說，如上海話之于《繁花》、東北話之于《冬泳》、貴州話之于《正午時踏進光焰》，都使作品不同程度地沾染了各自的地方特色）。對王威廉的小說而言，或者對王威廉本身的創(chuàng)作而言，樹立一種語言意識并自覺融入到小說中，融入到不同人物的聲口上去加強辨識度，也融入到作者的腔調(diào)上去加強精細度，讓“怎么說”幫助“說”，以便更好地“看”。正如王威廉在小說《多普勒效應(yīng)》中采取多重視角并以“聲口”區(qū)分不同人物，亦能看出“語言”是其小說成功搭建敘事的關(guān)鍵。甚至上述所言的“寫一類人”問題，某種程度上來說也是語言問題，他們仿佛都具有一套類似的語言與思維模式，但其實人物塑造有時候需要“冒險”。而本文一開始將王威廉指稱為“詞語作家”，也是為了引出帕慕克對語言的提醒：“寫作小說意味著用詞語繪畫，閱讀小說則意味著通過別人的詞語具象化種種意象……我的意思是通過詞語的使用在讀者的意識中激發(fā)出一個清晰鮮明的意象。”[13] 小說應(yīng)該充分挖掘語言本身所帶來的具象感，或者說，挖掘一種詞語承載圖像的能力，即博爾赫斯所言“詞語本身的生命”。也許，僅對王威廉小說中的思想而言，重要的不是——表達，重要的是——傳達，用語言去傳達。

四

從王威廉的小說中得到的也許只是一種理想作者的形象，而這更需要每一位普通讀者去親自鑒定并得出屬于自己的那個不同答案。但在他今年評一位批評家的文章中，我們確實看到了一位小說家對其作品背后的美學(xué)觀念與藝術(shù)形式的反思：“我自己此前并沒有想到過這些，但他的文章讓我對自己的寫作有了正與反兩方面的思考。思想裝置對于小說是否必要？思想裝置如何與小說藝術(shù)兼容？”[14] 應(yīng)該期待這篇批評之后的王威廉，就像期待更多的寫作者以更加從容的姿態(tài)去俯身傾聽城市隱秘的心跳與人們無聲的吶喊，就像期待“趙棟”們能真正去了未來一樣。

不妨以柯勒律治評華茲華斯的話來收尾，是結(jié)束亦是開始：“華茲華斯的目標是：‘從習(xí)俗的昏沉里喚醒心靈的注意力，將心靈指向我們面前世界的可愛與神奇，賦予日常事物新奇的魅力，激發(fā)一種類似超自然的情感。’”[15] 而我們繼續(xù)期待著。

參考文獻：

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[10][11] [阿]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯.最后的訪談[M].北京：中信出版社，2019.

[12] [蘇]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].海口：南海出版公司，2016.

[14] 王威廉.互文性與人文整體觀——從陳培浩《互文與魔鏡》談文學(xué)批評的一種路徑[J].鴨綠江，2019（02）：126-132.

[15]轉(zhuǎn)引自[土]奧爾罕·帕慕克.天真的和感傷的小說家[M].上海：上海人民出版社，2012.163.

責(zé)編：李京春