劉宇 張琦 王威廉

采訪結(jié)束的時(shí)候快下午三點(diǎn)，在同王威廉返回廣東省作家協(xié)會的路上，我們依次談?wù)摿藦V州的天氣、生活以及城市印象，當(dāng)然這些話題不可避免最終都會回到文學(xué)上來，“我覺得批評不僅僅是褒貶，更重要的在于闡釋?！闭f到要緊處時(shí)，我們的目光總會越過匆忙的路人、車輛以及街景本身而短暫相接。大多數(shù)時(shí)候王威廉語氣平緩，思路清晰，仿佛與行走的速度保持一致。要是忘記手頭的工作，忘記世界晝夜的運(yùn)轉(zhuǎn)，談話會帶領(lǐng)著我們走過整座城市，最終與他筆下那些同樣漫步在此的人物相遇。

但一個(gè)小時(shí)前，我們卻在一處破敗的商場門口停下，“我記得這里面有一家書店，也許可以坐下來聊聊?！蓖跬f，“不過不清楚是不是也倒閉了，畢竟現(xiàn)在書店都這副鬼樣子?！弊哌M(jìn)商場，像兩個(gè)失落星球的遺民，唯一亮著的1200bookshop最終收留了我們，而門口的舊桌椅是此次訪談的著陸點(diǎn)，一只貓成了整個(gè)問答過程中最忠實(shí)的聽眾。

“你喜歡接受采訪嗎？”離開書店之際我突然問起王威廉?！捌鋵?shí)我將采訪就視之為一種朋友之間的聊天，”他略微停住，并微笑著回頭，仿佛與小說《野未來》結(jié)尾“趙棟”留下的身影重合，“如果大家能談得來氣質(zhì)相投，那我肯定是愿意接受采訪，但有些人如果他跟你的觀念就是相差太大，完全是雞同鴨講，那就是一種折磨了，對吧？”

回到碰面之初，也許很難立馬將作家與眼前這個(gè)中等身材，梳偏分發(fā)式，穿藏青短袖的人聯(lián)系起來，直到他開口說話：“你好，我是王威廉?！蹦欠N與作品腔調(diào)高度匹配的聲音瞬間帶來提醒——作家王威廉，已經(jīng)與我們開始了交談。

劉宇（以下簡稱“劉”）： 有的作家習(xí)慣于晚上創(chuàng)作，像路遙形容他是“早晨從正午開始”，那么對于您來說呢？

王威廉（以下簡稱“王”）： 我的創(chuàng)作習(xí)慣是當(dāng)我有一個(gè)相對完整的時(shí)間的時(shí)候，然后正好是那個(gè)時(shí)間，我腦子還比較清醒，比較有精力的時(shí)候，就抓緊時(shí)間去寫。因?yàn)槲沂且恢睕]有覺得說要像現(xiàn)在有些年輕人認(rèn)為的，就是我要以寫作為一種職業(yè)。相反我覺得寫作肯定是一種業(yè)余的狀態(tài)，這種業(yè)余是針對一個(gè)人的生存而言。肯定要解決了自己的生存問題，有一份真實(shí)的職業(yè)，然后在這個(gè)基礎(chǔ)之上來進(jìn)行創(chuàng)作?？赡苓@樣的一個(gè)好處就是你在寫作的同時(shí)，跟社會也跟人生有了一個(gè)更密切的聯(lián)系。

所以最怕的就是說有些作家為寫作而寫作，最終把自己架起來了。這個(gè)就很麻煩，我也是很警惕這個(gè)現(xiàn)象。一方面是生活所限，因?yàn)槲乙ぷ?，我就必須要見縫插針找時(shí)間;另一方面也是想跟社會保持一個(gè)血肉相連的關(guān)系。所謂職業(yè)的小說家是存在的，但是應(yīng)該數(shù)量很少，對于中國這個(gè)十幾億人的國家來說，這個(gè)比例簡直就是低到可能非常嚇人的地步。

劉： 您會有一些相對特殊的寫作習(xí)慣嗎？比如說海明威就習(xí)慣于站著寫作，又或者納博科夫一開始喜歡寫在卡片上。

王： 我肯定還是會坐著寫（笑），但是我好像也沒什么別的嗜好，我也不抽煙，也沒有說要酒后寫，而是覺得狀態(tài)好的時(shí)候，就坐下來，寫。

劉： 您真正確切地意識到您能成為一名作家是什么時(shí)候？能具體談?wù)剢幔?/p>

王： 那應(yīng)該是要到2013年。雖然我第一次發(fā)表小說是在2007年，但是那時(shí)候也不太確定自己能否當(dāng)一個(gè)真正的作家，因?yàn)榘l(fā)表都挺艱難的，更何況我覺得對我的認(rèn)可特別漫長，不像有的作家，可能他正好就具備天時(shí)地利人和的優(yōu)勢，然后一下子就跳出來，就被認(rèn)可了。從我2007年發(fā)表《非法入住》到2013年獲“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)，這期間差不多過了六年時(shí)間，經(jīng)歷過一些退稿，當(dāng)然寫得也少，而且相應(yīng)地也寫得慢，比較缺乏動力（笑）。而到2012年實(shí)際上就發(fā)表非常順暢了，然后2013年對我來說還蠻關(guān)鍵的，那個(gè)時(shí)候因?yàn)楂@了三個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)，就是基本上可以確定自己能夠作為一名作家真正地寫下去。對我來說人到了三十而立之年，那種作為一名職業(yè)作家的心態(tài)才真正成立。

而且我覺得因?yàn)槲覀儗懙氖羌兾膶W(xué)作品，專業(yè)性還是比較強(qiáng)，不像寫一般的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，只要讀者認(rèn)可你，然后你的點(diǎn)擊率比較多，你立馬就可以享受生活。純文學(xué)的寫作肯定首先要的是編輯的認(rèn)可，編輯能認(rèn)可你，然后你才能發(fā)表。接著是批評家的認(rèn)可，才證明你的創(chuàng)造有了一些新的發(fā)現(xiàn)，人家也才愿意來關(guān)注你。再然后就是你獲獎(jiǎng)了，才證明你的某些特質(zhì)是值得肯定的。對我來說，還是通過一種很傳統(tǒng)的方式才走出來的。而我的這種過程，可能跟其他的80后作家不太一樣，反倒是跟50后、60后作家的出道方式是一樣的。我覺得你必須經(jīng)過傳統(tǒng)的這種捶打，才有可能會被認(rèn)可。

劉： 有沒有什么東西是從您開始創(chuàng)作到現(xiàn)在還一直堅(jiān)持的？您創(chuàng)作的理念和方法有過調(diào)整嗎？為什么調(diào)整？

王： 我喜歡關(guān)注一些比較大的問題，無論是社會的還是人生的。這跟我對哲學(xué)的愛好有關(guān)，再加上后來讀的專業(yè)是人類學(xué)，這兩個(gè)部分相應(yīng)地成為我很重要的精神與思想資源。就會讓我在寫作的時(shí)候，希望不是浮光掠影地去寫，而是去寫到它背后的一些更深層也更深刻的東西，而這樣的寫作對我來講可能意義更大一些。當(dāng)然調(diào)整肯定是一直存在的，其實(shí)一個(gè)作家就是在不變跟變之間來發(fā)展自己。變的過程就是作家能更加充分地掌握好敘事的技巧、敘事的方法，甚至最后能更好地認(rèn)識文學(xué)本身。而對于小說這種文體的認(rèn)識，實(shí)際上就更不可能是一朝一夕達(dá)成的了，這更需要漫長時(shí)間的摸索。所以在這個(gè)過程當(dāng)中，肯定就一直在求新求變。而且因?yàn)闀r(shí)代不斷地發(fā)展，也不斷會有新的問題涌現(xiàn)出來，包括像這些新的科技的問題，自然書寫科幻的作品也在不斷地創(chuàng)新。

而且現(xiàn)在來回看我的處女作——《非法入住》，我覺得里面最珍貴的東西在于，我寫到了或者說關(guān)注到了一個(gè)人跟世界的關(guān)系。其實(shí)有很多作家在一開始寫作的時(shí)候，也許都沒有把個(gè)人跟世界置放在一起。也就是說，個(gè)人跟世界是同等重要的。然后這種對個(gè)人的存在，對個(gè)人的尊重，就達(dá)到了一個(gè)比較高的地步。而這個(gè)過程就如同小說所書寫的一樣，實(shí)際上就是一個(gè)人對于世界的這種認(rèn)知、接納以及反抗的過程。

劉： 在您的小說中經(jīng)常給人物設(shè)置偏人文學(xué)科的身份，尤其是作家身份，這是否跟您的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)？還有別的什么原因嗎？

王： 有一類小說，他就是作家為主人公，其實(shí)是很常見的，我們在很多作品里也能看到。這樣做的好處是什么？它便于去表達(dá)更多的觀念。因?yàn)橛袝r(shí)候我們知道，如果說你僅僅去描摹別的社會身份，比方說職員、工人、農(nóng)民，你讓他說出一些話來是不妥的。因?yàn)槿绻磉_(dá)一些思想，這個(gè)時(shí)候需要給人物合法性。那么有時(shí)候作家或者人文學(xué)者的身份的設(shè)置，就不會那么突兀。

但這也不完全是借助他們之口去表達(dá)一個(gè)更豐富的觀念。很多人會覺得你設(shè)置了一個(gè)作家，這個(gè)作家就等同于作者本人。我覺得這完全是誤解。因?yàn)槲覀內(nèi)绻麖臄⑹鰧W(xué)的這個(gè)角度來說，它是設(shè)置了一個(gè)敘述者的問題，敘述者跟作者還是兩碼事。比方說我是個(gè)作家，我的創(chuàng)作小說里面也有個(gè)作家，他的觀念不能說是我認(rèn)為的觀念，只是我借助它去進(jìn)行一種思想的實(shí)驗(yàn)。也許我未必甚至都認(rèn)同他的一些觀念，但他表達(dá)了他跟他的人物和關(guān)系，他跟這個(gè)故事有了關(guān)系，這種故事本身有時(shí)候在支持他的觀念，有時(shí)候甚至反對他這種觀念。但是在這個(gè)過程當(dāng)中，小說就展示出了一種非常復(fù)雜和豐富的東西，這是我所要呈現(xiàn)給讀者的。

劉： 除了個(gè)人經(jīng)歷，您的寫作素材還來自于哪些地方？

王： 寫作素材我覺得主要來自三個(gè)方面，任何作家肯定都是這樣的。第一個(gè)是他生命中的記憶;第二個(gè)是間接經(jīng)驗(yàn)，比如他從書本或網(wǎng)絡(luò)任何渠道收集到的資料性的東西;第三個(gè)就是他對世界的直接觀察，他對世界直接觸及的這些東西的一種印象。那我也是這樣，只不過每個(gè)作家的比例不一樣。

劉： 您新近創(chuàng)作的如《野未來》《后生命》等偏科幻題材的這批作品跟您以往的作品相比，有創(chuàng)作理念和方法上的聯(lián)系嗎？

王： 實(shí)際上在寫科幻小說之前，我的小說創(chuàng)作是有兩個(gè)路徑同時(shí)存在并且齊頭并進(jìn)的，一條是現(xiàn)代主義的，一條是現(xiàn)實(shí)主義的。

因?yàn)橐环矫妫F(xiàn)在主義是我自己的一個(gè)趣味。出于對哲學(xué)和人類學(xué)的理解，是不可避免地要走向現(xiàn)代主義的。另一方面，中國的社會實(shí)在是太豐富了，它需要你用現(xiàn)實(shí)主義的方法去觀照它，然后寫出一些真實(shí)的東西。所以說我一開始的寫作，這兩條線還蠻清晰的。比方說這條線可能基本上都是現(xiàn)實(shí)的，沒有一些荒誕的東西，但有一條線可能就是荒誕的。

這兩條線在這個(gè)新的科幻小說里面產(chǎn)生了一些融合。這種融合不是刻意的，它是自然而然在你長期的這種積累當(dāng)中產(chǎn)生的。其實(shí)科幻跟我過去屬于現(xiàn)代主義的探索比如說荒誕描寫，就產(chǎn)生了一種共鳴，然后在新的語境下科幻形成了一種新的力量，那就是用現(xiàn)代主義的方法去思考它。

另外，我在科幻小說里也會盡量呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義這樣直觀的東西，因?yàn)榭苹貌皇请x我們很遙遠(yuǎn)的事物，是今天正持續(xù)發(fā)生的事物，是跟我們每個(gè)人相關(guān)的東西。依據(jù)一種現(xiàn)實(shí)主義的方法去寫科幻寫未來，那么這就達(dá)到了一種效果，我稱之為“深度現(xiàn)實(shí)與未來詩學(xué)的結(jié)合”。

劉： 您如何看待“寫小說就是寫人”這句話？在您塑造過的人物中，您比較滿意的是？

王： 人物的塑造之所以重要，是基于一種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的觀念。你知道在現(xiàn)代主義中人物是不重要的，比如說在《百年孤獨(dú)》里，其實(shí)也不知道哪個(gè)人物是最重要的。當(dāng)然馬爾克斯也描寫很多人物，但是跟傳統(tǒng)作家不一樣。但在托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》里，安娜這個(gè)人就是主要人物。這就是現(xiàn)實(shí)主義跟現(xiàn)代主義的一個(gè)區(qū)別。所以在我的很多現(xiàn)代主義小說里，人物都有些淡化。

但我也一直有一個(gè)觀念，故事還是小說最重要的一個(gè)部分，我從來都沒有脫離過一個(gè)故事去寫一個(gè)小說。今天很多探索小說和實(shí)驗(yàn)小說，實(shí)際上已經(jīng)沒有故事了，只剩下一種話語實(shí)驗(yàn)，那我還是覺得故事特別重要。故事之所以能撐起來，是因?yàn)閷τ诠适聛碚f人物是很重要的，沒有人物的話，這個(gè)故事也很難成立。

雖然我沒有著力于去塑造過一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的人物，比如描寫他頭發(fā)什么顏色，眼睛什么樣子，然后穿什么衣服。但我覺得我塑造的是人物內(nèi)在的真實(shí)，我覺得現(xiàn)在的小說一定要注意到人物內(nèi)在的真實(shí)。因?yàn)閷τ谌宋锿庠诘拿鑼憣?shí)際上已經(jīng)是千篇一律了。首先是文學(xué)上的千篇一律，其次就是我們這個(gè)時(shí)代生活也把我們大部分人也變得千篇一律，至少在表面上是這樣的。但我們這個(gè)時(shí)代所有的秘密都是在表層以下的，包括網(wǎng)絡(luò)也是，所有秘密都是在表層以下的。

所以用這樣的觀點(diǎn)來寫作，人物對我來說就是一種內(nèi)在的人物，也是一種內(nèi)在的聲音。所以我的小說里面，我努力去呈現(xiàn)好幾種人物的聲音，也讓他們?nèi)マq駁。然后也有的人覺得我也就是作者的聲音蓋過了人物的聲音。但我剛才也說過，實(shí)際上不是這樣的，只是說我有一個(gè)敘述者或者敘事代理人。雖然有時(shí)候敘述者或者敘事代理人可能讓人聯(lián)想到我，但實(shí)際他并不是我?？赡苋宋锼f的一些話偏哲學(xué)或者人類學(xué)，但這個(gè)思想未必就能等同于我。如果能把我的散文和批評跟小說放置在一起看的話，那就看得比較明白，因?yàn)樾≌f其實(shí)是一種語境或情境的思想。

劉： 您怎么看待人物對話背后的語言問題，或者說語言在您的小說中具體表現(xiàn)為什么？

王： 語言肯定是小說的生命，因?yàn)樾≌f本身就是語言的藝術(shù)，我覺得有兩點(diǎn)，就像作家畢飛宇給我的書的評價(jià)，他說我的小說就是一種哲學(xué)跟詩意的融合，我覺得這點(diǎn)我還是挺認(rèn)可的。

我的確閱讀了很多的哲學(xué)著作，但它表達(dá)出來的時(shí)候一定要是詩意的。這種詩意的本身就是兩個(gè)層面的：一是語言上的詩意，尤其在敘述的層面，比如在一個(gè)比喻上詩意的閃現(xiàn)。另一個(gè)是整個(gè)的故事閱讀完之后帶給人的那種沖擊力。不單單說是以往的那種問題小說，比方說在“文革”之后那種傷痕文學(xué)像《班主任》之類的，它告訴你一個(gè)社會問題，引發(fā)了很多人的共鳴。

但今天這樣的寫法肯定是不行的，我們的共識可能有但沒那么明確，是很模糊的一個(gè)部分。所以作家給讀者思想沖擊之外，也應(yīng)該給讀者帶來一種詩學(xué)上的享受，一種繞梁不絕的回味，我覺得那就是小說的一種詩意，這是說不清道不明的東西。臺灣作家王文興，他說他一天只寫三個(gè)字，有時(shí)候這三個(gè)字不滿意的話也許要改掉五個(gè)字。這是一種極為極端的我稱之為修辭主義的寫作手法。如果我們把小說看作一個(gè)藝術(shù)整體的話，實(shí)際上修辭只是它的一部分。我們不能把修辭看作是小說的全部，那只是一種特別低級的階段。因?yàn)樾≌f它所承擔(dān)的功能，并不是我們認(rèn)為的是一種簡簡單單的修辭。像那些傳統(tǒng)的大作家，比方說托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，他們兩個(gè)人都不是那種雕琢型的作家。兩個(gè)人的作品在我看來有些話都是特別冗長的，但你去刪刪試試，要是把他們的語言刪減了，那他們就不是托爾斯泰就不是陀思妥耶夫斯基了。所以小說的語言跟我們所想象的一種所謂的美文或者散文，是不一樣的兩種概念。

甚至小說的語言有時(shí)候是反修辭的，就比如說我特別欣賞閻連科，他有個(gè)小說叫《堅(jiān)硬如水》，里面寫了“文革”時(shí)期發(fā)生的一些事情，整個(gè)語言都是用“文革”語錄去說的，它充滿了一種話語的實(shí)踐力量、時(shí)代的力量以及反諷的力量，我覺得特別棒。小說的語言是一種雜糅的詩學(xué)，你不可能讓小說的語言像散文那樣一直處在一種優(yōu)美的狀態(tài)中，那樣的小說顯然是失敗的。

恰恰相反，小說的語言是追求一種開闊性、一種包容性，它是泥沙俱下的，是要把更多的話語、更多的聲音容納其中。你在這里面會看到典雅的一面，也會看到粗放的一面;會看到精微的一面，然后也會看到深邃的一面;會看到簡單的一面，也會看到晦澀的一面。這樣的小說才是一個(gè)成功或者說是偉大的小說。我們經(jīng)常說要?jiǎng)?chuàng)造偉大的中文小說，那在話語上就要有這種氣度。否則的話太簡單太平面，那就是一種紙上的修辭堆砌。所以我對純修辭主義的小說是持一種懷疑的態(tài)度，更支持開放的包容的小說語言。

劉： 您怎么看待自己小說中的“作者介入”問題？您認(rèn)為小說中的思想如何與其他部分兼容？

王： 首先不存在作者對小說的強(qiáng)力介入這個(gè)問題，因?yàn)樗械男≌f都是人來寫的。雖然在后現(xiàn)代主義里有“作者已死”這樣的說法，但那只是一種說法而已。任何的文本都是由人創(chuàng)作的，哪怕作者塑造的一個(gè)人物，讓你覺得特別形象，像你剛才說的特別符合你生活中的東西，那也是作者用語言建構(gòu)起來的。

然后你說的那種對話中的思辨，實(shí)際上我也是利用人物來表達(dá)我的思想，利用人物來進(jìn)行一種思想上的實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然不是說他們的思想就能等于我的思想，他們也是有他們的身份，有他們的口吻，有他們的思想。只是說他們說話的方式，可能像你剛才說的比較深刻，然后讓讀者覺得閱讀上難一些。那么我覺得這個(gè)責(zé)任不應(yīng)該由我來負(fù)，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在確實(shí)存在一種閱讀上的惰性，因?yàn)槲膶W(xué)以及整個(gè)人文學(xué)科其實(shí)現(xiàn)在都在衰敗，衰敗之后我們整個(gè)人對于文本的那種閱讀理解能力和思考能力就一直在下降。那我這樣做的另外一個(gè)用意，實(shí)際上是有點(diǎn)矯枉過正的意思，就是我反而就是要這樣去表達(dá)。

其次就是對于中國的傳統(tǒng)文學(xué)來說，我們老說中國的傳統(tǒng)小說里面沒有很多人物的思想的描述，都是很直白的，我們叫白描。像四大名著都是這樣，所以我們好像說是自己沒有這樣一個(gè)傳統(tǒng)，就覺得不太適應(yīng)。那么我在想，實(shí)際上這里面還是非常不一樣的，因?yàn)槲覀児诺涞哪欠N小說都是話本，是要表演的。這實(shí)際上就跟今天的評書一樣，或者說跟今天的電視劇一樣，也都是要表演的，要說的。那你不能說人物怎么想的，那就沒法說了，所以還是要以故事為主。

也許四大名著里就《紅樓夢》不僅僅是這樣，因?yàn)椤都t樓夢》是文人小說，作者是為自己寫的。那它里面有很多關(guān)鍵的東西，或者說最出色的地方就是里面的人物，以及他們在一些場景里面談?wù)摰膶τ谝恍┦挛锏囊娊猓确秸f林黛玉對于詩歌的見解。你想象一下，《紅樓夢》把詩歌這部分以及對詩歌的談?wù)?，以及對于這種高雅藝術(shù)的思辨拿掉之后，那《紅樓夢》成什么了？很可能就跟那種才子佳人小說毫無二致，就不能成為我們的經(jīng)典了，它的妙處就在這里面。

所以我們要去梳理，今天你作為一個(gè)當(dāng)代的中國人，要獲得一種當(dāng)代性的意思是什么？當(dāng)代是一個(gè)很復(fù)雜的現(xiàn)場，那我們得回應(yīng)西方的挑戰(zhàn)，這是一方面，或者說現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)是一方面。但另一方面我們也得回應(yīng)延續(xù)傳統(tǒng)的問題以及傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，那么我們?nèi)绾蝸碚J(rèn)識自己的傳統(tǒng)？難道中國人真的是一種不會思辨的，沒有精神深度的種群嗎？顯然不是，中國還是一個(gè)有著很高貴的歷史傳統(tǒng)的民族。唐詩宋詞里面那種意境，就證明我們特別在乎心靈的深度。古代小說本身是一種很俗的文體，它發(fā)展到今天卻成了一個(gè)這么核心、高雅的文體。從俗到雅的這個(gè)過程其實(shí)也有一個(gè)辯證的思考。我們?nèi)绾伟阉椎囊幻娼o它保留?。勘热绺x者的關(guān)系，那就要有一個(gè)故事。我剛才一直在強(qiáng)調(diào)，一定要有故事，要把讀者請進(jìn)來，不要覺得讓他們不知所云，一定要有個(gè)故事給他們。

但是在這個(gè)故事里面，我就不想只有一個(gè)故事。首先這個(gè)故事本身就有一些哲學(xué)韻味，其次在這個(gè)故事中也會有一些思辨性的東西。而且這個(gè)思辨性的東西絕對不是說是模仿了西方的或是古代一些人的想法，而是對現(xiàn)實(shí)當(dāng)下的一些問題去進(jìn)行思辨，這當(dāng)然也是無解的。如果注意到我小說人物的語調(diào)的話，應(yīng)該能發(fā)現(xiàn)他實(shí)際上并不是確定的，盡管他說了很多，但實(shí)際上他也在質(zhì)疑自己。而另外的聽者也許在這個(gè)過程當(dāng)中，有時(shí)候忽視了，有時(shí)候會對他做出回應(yīng)，這也是我想呈現(xiàn)的一個(gè)東西。但是這種模式，如果說在未來寫長篇小說時(shí)，能夠更加充分地展開的話，也許效果會更好。

劉： 許多小說家不喜歡討論正在創(chuàng)作的作品，您是不是也對此保密？倘若您樂意，能談?wù)劷酉聛淼膶懽饔?jì)劃嗎？您會怎樣描述您正在寫的這部小說？

王： 我現(xiàn)在可以談，因?yàn)槲乙呀?jīng)寫完了，而且馬上要出版。一個(gè)是長篇小說《最后的人》，已經(jīng)寫完交給《十月》雜志，明年北京十月文藝出版社就會出版，寫了未來人類最后一個(gè)作家的故事。在未來，文學(xué)以及所有的人文學(xué)科都已經(jīng)消失了，全部都在非物質(zhì)文化館里面，然后這個(gè)作家就成了一個(gè)饑餓藝術(shù)家。不過他也不是一開始就是個(gè)作家，他也只知道有文學(xué)這么回事，但后來非遺博物館招人正好有職位空缺，讓他去扮演作家，他就去了。在這個(gè)框架里面，實(shí)際上是在探討文學(xué)對于當(dāng)下的我們以及未來的我們到底意味著什么。當(dāng)然有很多科幻的想象在里面，我覺得還挺有意思的。

另一個(gè)是一個(gè)小說集叫《野未來》，總共包含十部短篇小說、一部中篇，在《收獲》上發(fā)的《城市海蜇》也在里面。主要探討了在現(xiàn)代科技的力量之下，我們的荒誕，我們的變形，以及我們的恐慌。整個(gè)都跟人的這種存在狀態(tài)有關(guān)，都有現(xiàn)實(shí)主義的部分比如精細(xì)的描寫，也有科幻元素的體驗(yàn)，比如意象與想象。

劉： 相比于目前的創(chuàng)作，還有哪些主題或者說題材是一直吸引您但還沒嘗試的？

王： 有啊，肯定有，其實(shí)我一直想寫廣州這座城市。因?yàn)槲以谶@生活了20年了，一個(gè)人在一個(gè)地方生活20年的話，他跟這個(gè)地方肯定會有很多的記憶，有拽不斷的血肉聯(lián)系。之后我可能會寫一部跟廣州有關(guān)的長篇小說，但怎么寫其實(shí)一直是困擾我的地方。我不想按那些已有的地域小說的模式去寫，我覺得那樣的小說已經(jīng)太多了。我們現(xiàn)在老說馬爾克斯有他的一個(gè)根據(jù)地，莫言有他的根據(jù)地。但我們今天很多的年輕作家，實(shí)際上你問我有沒有根據(jù)地，我只能說廣州是我的根據(jù)地，因?yàn)槲以谶@個(gè)地方呆的時(shí)間最長。但同時(shí)它又不是我的根據(jù)地，因?yàn)槲也粫f粵語，我只會聽。

廣州是中國第三大城市，它變化很大，它的發(fā)展跟我20年前看到的廣州已經(jīng)是兩個(gè)模樣。如果要像以前那樣，仿佛一直存在一個(gè)根據(jù)地，并且是穩(wěn)定的，那還是有可能把它寫出來。但現(xiàn)在廣州它隨時(shí)在變化，而且我自己也在這個(gè)過程中成長，見證了這20年。所以處理的難度是很大的，必須要有一種嶄新的藝術(shù)形式才行。但創(chuàng)新實(shí)在太難了，今天大部分的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于讀者，落后于普通人對現(xiàn)實(shí)的觀感，而這也是為什么當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)不再占據(jù)當(dāng)代話語中心的根本性原因。很多讀者閱讀的時(shí)候他會說，你說的事我都知道。因?yàn)樗麖木W(wǎng)絡(luò)上獲得的這些經(jīng)驗(yàn)?zāi)阋灿?，然后你只不過用小說的方式，描摹了一番講了個(gè)故事，所以很難去打動他。

那么作家在今天要做一個(gè)什么事情呢？就是不能再僅僅作為一個(gè)材料的供應(yīng)商了?，F(xiàn)在作家沒有什么優(yōu)勢，因?yàn)橛芯W(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)世界簡直有無限的經(jīng)驗(yàn)。那么作家到底要成為什么呢？我覺得要成為一種社會經(jīng)驗(yàn)的煉金術(shù)士，要能夠不斷地馴服它，把它整合成一種藝術(shù)形式，然后讓讀者讀到他或許知道的經(jīng)驗(yàn)，但卻沒有從中看出來的問題，讀完之后他發(fā)現(xiàn)你告訴他的跟他所掌握的好像不太一樣。讀者會說，噢原來還有這樣一層?xùn)|西。同樣的一種東西，原來是不同的意義不同的這種思想，那么我覺得這對讀者來說收獲就很大。所以我認(rèn)為這就是一個(gè)小說家在今天所能提供的東西，即一種藝術(shù)上的發(fā)現(xiàn)能力。

劉： 您覺得這些小說之外的創(chuàng)作對您來說重要嗎？能談?wù)勗騿幔?/p>

王： 我覺得小說之外的創(chuàng)作真的對我挺重要。比如說我的同行里有很多年輕朋友，他們有些人稱自己是小說家，但我很少這樣覺得，我就說自己是作家。之所以會采用這個(gè)更普通的說法，也就是作家，是因?yàn)槲蚁Ｍ艽蛲ǜ嗟倪吔?，不要步步為營。既然小說已經(jīng)變成了這個(gè)時(shí)代最核心問題的反應(yīng)器，那么一定要強(qiáng)調(diào)小說的包容性。

如果你非說自己是小說家，這其實(shí)有點(diǎn)把自己給限制住了，就好像你覺得小說應(yīng)該是怎么樣的，但我認(rèn)為這種東西有時(shí)反而會固化我們的很多想法。所以我也一直寫詩，當(dāng)然寫了多少是一方面。而參加紀(jì)錄片的撰稿，它就是能有一種渠道讓你去接觸這個(gè)社會，通過這些渠道，你能接觸到的社會面也是完全不同的，更何況當(dāng)代小說家跟當(dāng)代社會的這種聯(lián)系其實(shí)已經(jīng)很脆弱了。

而小說家是一種什么身份？它只是一個(gè)文學(xué)內(nèi)部的身份，而非社會身份。社會身份就像一個(gè)工作職業(yè)身份，比方說你是干什么的，你是大學(xué)老師，你是工廠里的藍(lán)領(lǐng)，你在企業(yè)，你在機(jī)關(guān)單位等等，它都是有一個(gè)固定的身份，有一個(gè)階層，有一個(gè)群體。這樣的話，他看待事物的時(shí)候就有一個(gè)自己穩(wěn)定的視角。如果小說家把自己真的關(guān)在鐵屋子里，本身就跟世界斷絕這種聯(lián)系的話，那么別人為什么要讀你的東西呢？

所以你必須要找到一種進(jìn)入社會的方法，一種讓自己介入社會的方法，然后看到不同階層人們的生活。最后可能這些東西多多少少會來到你的生活，來到小說創(chuàng)作里面，進(jìn)而改變很多東西。所以我從來就沒有只創(chuàng)作小說，散文也一直都在寫，因?yàn)樯⑽囊彩俏液茜姁鄣囊环N文體，它可以直抒胸臆，直接表達(dá)。包括批評也是，它們都可以讓你直接說出你對事物的看法和理解。但是小說有時(shí)候就讓你無法直接抒發(fā)自己，有時(shí)它必須給自己制造問題。但也只有在小說的問題中，你所思考的一切才會變得更深刻，因?yàn)槟悴皇呛唵蔚匕阉鼉A訴掉，而是有一種復(fù)雜的藝術(shù)裝置在里面，所以我們還是要清晰地認(rèn)識到小說文體本身的這種特點(diǎn)。

劉： 有沒有感覺到自己屬于一個(gè)更大的文學(xué)群體，比如所謂的80后文學(xué)？

王： 80后文學(xué)這個(gè)概念是別人對我們的一種命名，一開始的時(shí)候我覺得有點(diǎn)奇怪，因?yàn)檫@個(gè)名稱不是早都命名了韓寒、郭敬明那批人了嗎？但后來又反復(fù)講，明明我們是純文學(xué)界里面的80后。這其實(shí)也就證明它的命名能力已經(jīng)是失效了，已經(jīng)喪失了一種對于更多創(chuàng)作者共性的判斷。當(dāng)然這也不怪批評家，因?yàn)楸旧磉@些作者之間也沒什么貢獻(xiàn)。

所以你說不認(rèn)可，但另一方面你又不得不認(rèn)可。因?yàn)槟銢]有一個(gè)概念的話也很麻煩，中國人都是以一種概念去認(rèn)識作家的。他都是對你有一個(gè)標(biāo)簽，標(biāo)簽背后也存在一種分類學(xué)的機(jī)制。那你們既然都出生在20世紀(jì)80年代，也許你們之間在人生經(jīng)驗(yàn)上的確有相通之處，所以有群體也沒什么不好。其實(shí)在我看來80后作家這一稱號是一個(gè)偏中性的稱號，即生于20世紀(jì)80年代之后的作家，太中性了。所以在里面你怎么寫？寫得怎么樣？你的特點(diǎn)是怎么樣？可能就有待部分作家下一步能擺脫80后的標(biāo)簽，能真正長成一個(gè)個(gè)體，成為一個(gè)更大的作家。那時(shí)候你可能就會說我們不太關(guān)心是幾零后的作家，而說他是一個(gè)比較重要的作家，一個(gè)作家最終肯定還是要達(dá)到那樣的程度。當(dāng)然早期的話像賈平凹等人也被歸類為鄉(xiāng)土作家，這其實(shí)是一個(gè)道理。

劉： 您怎么看80后文學(xué)在文學(xué)史上的定位？需不需要重新考慮定位，尤其是在代際命名越來越失效的今天？

王： 這個(gè)問題其實(shí)說起來挺復(fù)雜的。在我看來，從某一個(gè)時(shí)刻開始，其實(shí)中國文學(xué)的經(jīng)典化過程不能說終結(jié)了，但至少也是變得相當(dāng)緩慢了。因?yàn)槲覀冎烙绕涫侵袊?0世紀(jì)80年代，在這么一個(gè)文學(xué)爆炸的時(shí)代成名的大部分作家實(shí)際上都已經(jīng)經(jīng)典化了。其實(shí)他們成功的時(shí)候都很年輕，但時(shí)代已經(jīng)過去，所以從現(xiàn)在來看他們當(dāng)時(shí)，就以為他們是天然的經(jīng)典作家。當(dāng)然他們還在持續(xù)寫作，所以其一舉一動還是非常能牽動當(dāng)代文學(xué)的敏感神經(jīng)。

所以他們也形成了一種機(jī)制，這種機(jī)制可能讓年輕人的聲音不太容易出來。其實(shí)年輕一代在跟那些機(jī)制相比時(shí)，其評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該需要調(diào)整。比方說80年代很多作家不也是寫了中短篇就成名了嗎？今天拿70后、80后的一些中短篇跟他們的作品相比，其實(shí)毫不遜色。但問題就在于你很難把70后、80后再經(jīng)典化了，因?yàn)榻?jīng)典化它也有一個(gè)歷史機(jī)遇的問題。所以在今天對年輕人來說的話，你要再尋求一種經(jīng)典化的認(rèn)可，就非常困難。

所以我們就看到一種很混亂的現(xiàn)象出現(xiàn)了，一方面是媒體的力量介入過多，還有就是市場的因素。實(shí)際上媒體本身是一個(gè)中性的力量，它當(dāng)然可以表達(dá)一些它的看法，尤其是在大眾文化領(lǐng)域。但現(xiàn)在媒體已經(jīng)充分影響到了純文學(xué)批評的領(lǐng)域，它幾乎已經(jīng)承擔(dān)了一個(gè)當(dāng)代批評的功能，甚至它比許多批評家的作用還更大、更有效。另一方面就是市場力量的介入，這個(gè)是比較隱蔽的，尤其是很多讀者可能至今都不明白。但是作為從業(yè)者肯定知道，就是說現(xiàn)在書不好賣。說實(shí)話，因?yàn)榇蠹叶疾蛔x書，或者讀書趕不上出書的速度，現(xiàn)在對科技來說，出書太簡單了，所以我們的文化生產(chǎn)還是在一個(gè)高水平上。在這個(gè)過程中，你要把書推銷出去，要做一番功夫，這就是廣告。但這種廣告話語一開始是可以理解的，讀者也知道這是廣告。但后來它跟批評跟媒體已經(jīng)混在一起，你都搞不清哪個(gè)是哪個(gè)了，這就是文化的生態(tài)，現(xiàn)在就變成這樣了。所以如果放在80年代，就算作品再好，也不可能得到那么高的評價(jià)。但現(xiàn)在出現(xiàn)了作品評價(jià)極端化的現(xiàn)象，比如一部作品或作者，因?yàn)橐恍┰蛲蝗槐毁N上標(biāo)簽：“世界級經(jīng)典”“當(dāng)代文壇大師”……如果真是這樣的話，中國那得多厲害啊，多少大師可以獲得諾貝爾獎(jiǎng)。但事實(shí)上很多作品我們細(xì)讀之下，完全就失望得一塌糊涂。這就是時(shí)代制造出來的這種信息泡沫太多了，所以現(xiàn)在作家的生存境遇并不好。你很難把你真正好的東西給表達(dá)出來，因?yàn)榱訋艜?qū)逐良幣，你必須要以十倍的力量才能對抗它。所以對于一個(gè)作家來說，它創(chuàng)作的難度也是可想而知的。

張琦（以下簡稱“張”）： 雖然您寫過科幻，但我還是想問：更想回到過去還是去往未來？原因是？

王： 這個(gè)問題確實(shí)沒想過，但因?yàn)槲以瓉泶髮W(xué)有段時(shí)間是學(xué)物理的，所以對于科技給世界帶來的改變，其實(shí)一直都比較敬畏。至于為什么會寫科幻，說不清楚，所以科幻一定程度上反映出了我的一種矛盾。具體來講就是我后來卻長時(shí)間地選擇人文學(xué)科以及寫作這一行，跟科技它所代表的那種對于宇宙規(guī)律無條件的認(rèn)可之間，它是有著矛盾的，并且在我的小說中也表現(xiàn)得比較明顯。如果你非要讓我選擇回到過去還是去往未來的話，我覺得還是去未來吧。因?yàn)檫^去至少我們能從已有的歷史資料里面復(fù)原一個(gè)大概，雖然復(fù)原出來的未必那么真實(shí)，但未來確實(shí)更加未知，你確實(shí)不知道未來會變成什么樣子，所以我對去未來更有興趣。

張： 如果此刻讓您立馬說出一些中國和外國作家，您想到的是哪些人？最想跟誰聊天？最想問的問題或者最想對他說的是什么？

王： 如果是已故的作家，那我肯定想跟魯迅對話，我想這應(yīng)該是所有作家的一個(gè)夢想。國外的作家肯定也有，比如我想跟庫切聊聊，因?yàn)樗€健在，而且我覺得庫切的小說里面也有一種思辨的聲音。所以就想跟他聊聊，想跟他的那種思辨的聲音碰撞碰撞，不知會有什么感覺。

張： 去年理想國舉辦過一個(gè)“匿名作家計(jì)劃”的活動，如果此刻您去參加，想換個(gè)什么風(fēng)格來適當(dāng)脫離您目前的寫作？

王： 我就寫一個(gè)最鄉(xiāng)土的小說，那種土得掉渣的全是方言的，然后他們就覺得這肯定不是我寫的。

張： 能為我們描繪一下五十年以后文學(xué)的面貌嗎？您認(rèn)為有哪些部分會消失，哪些會一直存在？

王： 五六十年之后，我覺得文學(xué)的變化應(yīng)該特別大，首先肯定會有新的書籍形態(tài)被發(fā)明出來。今天我們也知道，比方說手機(jī)閱讀，包括亞馬遜推出的kindle閱讀器。雖然它閱讀的快感體驗(yàn)還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上紙質(zhì)書籍，但我以為在這五六十年的時(shí)間里面，人類應(yīng)該可以創(chuàng)造出一款相當(dāng)驚艷的閱讀器，到時(shí)候?qū)τ诩埫侥遣沤袣缧缘拇驌簟５膶W(xué)還會活著，為什么呢？因?yàn)槲膶W(xué)只是載體變化了，實(shí)際的內(nèi)容還會一直存在。但文學(xué)肯定也要受制于載體的一些變化，就不知道那時(shí)候的文學(xué)會跟現(xiàn)在有什么不同。

但作家是有可能消失的。雖然這一時(shí)間還不能具體確定，但五六十年之后，作家這個(gè)職業(yè)可能就比今天還要貧弱了。在今天的中國，還有不少的文學(xué)期刊，以及背后的作協(xié)，實(shí)際上維持了一種文學(xué)存在的機(jī)制。這種機(jī)制在未來一旦有所改變的話，其實(shí)對文學(xué)來說就是雪上加霜的事情。我總覺得未來的人應(yīng)該素質(zhì)比我們更高，到時(shí)候可能沒有職業(yè)作家，寫作已經(jīng)變成很多人的常態(tài)。從這一點(diǎn)來看，實(shí)際上作家的量又更多了。但不管怎么變，大家對于文學(xué)的要求還是會更高，可能就不再僅僅滿足于那種模仿式的寫作，也就是我說的評書的傳統(tǒng)，其實(shí)現(xiàn)在大部分就已經(jīng)被影視所替代了。在未來替代的只會越來越多，所以更關(guān)鍵的在于文學(xué)提供給每個(gè)人的生命與思想視角經(jīng)驗(yàn)。只有這些東西，才是你與眾不同的東西，也真正才能立得住。

劉： 您理想中的寫作者與讀者是什么樣的？最后用一句話送給更年輕的寫作者，您會說什么？

王： 先說理想中的讀者吧。理想中的讀者肯定還是要有比較好的人文積累，然后對科技方面的知識也懂，等于說他的知識以及思想境界是蠻高的。在他閱讀的時(shí)候，其實(shí)能跟你的寫作構(gòu)成一種對話關(guān)系，我是特別欣賞這樣的讀者。當(dāng)然我也不想用我的小說去改變一個(gè)人，去徹底改變他的想法，而是希望能跟他達(dá)成一種對話的關(guān)系，進(jìn)而從內(nèi)在來改變他，我覺得這樣就很有意思。

理想中的寫作者的話，雖然我剛才也說了文學(xué)創(chuàng)作的生態(tài)不太好，所以我覺得對今天的每一個(gè)作家，實(shí)際上我都還是懷著很大的敬重與同情。一個(gè)作家也許很多時(shí)候可能在有些想法與行為上無法得到認(rèn)同，但實(shí)際上都不容易。所以我覺得在今天堅(jiān)持寫作的所有作家都是理想作者，只要不是投機(jī)的，只要都是懷著一顆愛好文學(xué)之心，然后用文學(xué)來進(jìn)行自己生命的表達(dá)，這樣的作家在我看來都是理想作者，都值得尊敬。

贈言的話，就說先找份工作，好好地活著生存著，然后把這種生存給表達(dá)出來。不要想著能夠去靠文學(xué)獲得特別多的利益，這不太現(xiàn)實(shí)。寫作為生可以，但是你想靠寫作發(fā)財(cái)致富改變命運(yùn)那絕對不行。不是說絕對不行，寫得足夠好，獲得諾貝爾獎(jiǎng)那當(dāng)然，獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)都可以，但問題是這種概率實(shí)在太低。就是在你達(dá)到那個(gè)點(diǎn)之前，你首先要好好活著，好好生存，而且是有體面地生存，我的意思不是說生存太簡單，就是體面地活著，體面地寫著。

就跟司湯達(dá)說的一樣，活過寫過愛過，好好地去生活。

責(zé)編：李京春