武俠電影作為中國(guó)獨(dú)有的類型電影，在上百年的發(fā)展中經(jīng)歷了萌芽、爆發(fā)、兩岸分化、新武俠興起等階段，在21世紀(jì)初由新技術(shù)激發(fā)的創(chuàng)作小高峰后逐漸落入頹勢(shì)。近年來(lái)，院線上映的武俠電影屈指可數(shù)，優(yōu)質(zhì)作品更是寥寥無(wú)幾。其中，路陽(yáng)導(dǎo)演的《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》以2.66億票房，3項(xiàng)金馬獎(jiǎng)提名、1項(xiàng)獲獎(jiǎng)的成績(jī)，成為近年來(lái)較為成功的武俠電影代表。該作品在類型化敘事中的突破與轉(zhuǎn)變，為中國(guó)武俠電影走出困境提供了新的思路與視角。

1. 反二元對(duì)立模式

傳統(tǒng)的武俠電影，通常遵循一個(gè)較為固定的模式，即正面人物和反面人物起沖突，形成善與惡的二元對(duì)立，最后以打斗的方式解決沖突。但是在《繡春刀2》中，角色沖突并非來(lái)自善與惡的二元對(duì)立，而是角色在所處時(shí)代中的生存訴求。從電影名字來(lái)看，修羅是佛教中天龍八部眾之一，非神、非鬼、非人，它的形象在佛教中是善惡模糊難以定義的，這也意味著電影中沒有清晰的正邪界限。縱觀整部電影，主要角色都是善惡模糊的。陸文昭殺同袍郭真滅口，卻顧念沈煉救命之恩;裴綸以構(gòu)陷的手段報(bào)復(fù)沈煉，最后又舍命保護(hù)對(duì)方;沈煉良心未泯救了北齋，卻對(duì)鄭掌班痛下殺手;北齋為愛執(zhí)著，一度將無(wú)辜的恩人送上絕路;信王為了“救世”大業(yè)，不惜犧牲愛人與親信。

金庸提出的“俠之大者，為國(guó)為民”曾經(jīng)是武俠片奉為圭臬的主題，主角的行為動(dòng)機(jī)往往出于家國(guó)天下的大義。但在《繡春刀2》中，主角的行為動(dòng)機(jī)都是在政局動(dòng)蕩的社會(huì)中求得生存，最大的沖突起源于兩個(gè)黨派的政治斗爭(zhēng)，而非正義與邪惡的較量。因此，影片中沒有善與惡的二元對(duì)立，只有人物因社會(huì)角色的不同帶來(lái)的對(duì)立和沖突，并且隨著故事的發(fā)展呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的變化與消解。

2. 反扁平人物設(shè)置

英國(guó)批評(píng)家E·M·Forster在《小說(shuō)面面觀》中提出了“扁平人物”和“圓形人物”的概念。“扁平人物”主要是“基于某種單一的思想或特質(zhì)塑造而成”，具有典型的類型化特征，也是武俠電影中常見的人物模式，比如“俠肝義膽”的郭靖，“懲奸除惡”的四大名捕，“心狠手辣”的李莫愁等等。扁平人物擁有高辨識(shí)度的優(yōu)勢(shì)，容易被觀眾牢記，成就了無(wú)數(shù)經(jīng)典角色，“人物形貌的臉譜化和性格的類型化已成為武俠電影創(chuàng)作的一個(gè)重要特征”。

但在《繡春刀2》中，主要角色既有情義也有私心，傾向于更為豐滿立體的“圓形人物”。以男主角沈煉為例，作為一名錦衣衛(wèi)，他的職責(zé)是通過(guò)暴力維護(hù)封建統(tǒng)治，并不是純粹的正面人物。攔截因言獲罪的朋友以求自保，審問(wèn)北齋意圖換取功名等行為表明，沈煉是認(rèn)同錦衣衛(wèi)身份，忠于封建統(tǒng)治秩序的利己主義者。

而電影前期鋪墊的細(xì)節(jié)又展示了其正面品格：家中刀供案上、香火齊全，說(shuō)明他對(duì)武學(xué)有敬畏;匾額書有“忠孝”、“明德惟馨”，暗示他內(nèi)心的赤誠(chéng);寄情字畫，可見他對(duì)生活存有美好愿景。根據(jù)美國(guó)劇作家Robert Mckee的理論，沈煉在遭遇打破其生活平衡的事件后將作出何種選擇，是激發(fā)和捕捉觀眾好奇心的懸念。沈煉的人物弧光，就來(lái)自于他保留了人性的良知與正氣，在最后選擇了道義，從而找回內(nèi)心平衡，實(shí)現(xiàn)自我救贖。這種反扁平人物的探索，使角色褪去了符號(hào)化與臉譜化，更易令觀眾接受并產(chǎn)生共鳴。

3. 反視覺奇觀效果

視覺效果是武俠電影的重要組成部分，能起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和營(yíng)造緊張氛圍的輔助敘事作用。21世紀(jì)以來(lái)，電影技術(shù)進(jìn)入高速發(fā)展期，設(shè)備的更新?lián)Q代為視覺效果的呈現(xiàn)帶來(lái)了全新的可能。隨著《臥虎藏龍》、《英雄》等作品的問(wèn)世，武俠電影逐步走向視覺奇觀化，角色動(dòng)輒飛檐走壁、上天入地，威亞、綠幕、特效等技術(shù)成為重要的輔助手段。對(duì)打斗過(guò)程的美化使畫面具有較強(qiáng)的觀賞性，但同時(shí)也脫離了真實(shí)性。

《繡春刀2》在視覺設(shè)計(jì)上，進(jìn)行了反奇觀化的嘗試。一是服飾的寫實(shí)，沈煉身著飛魚服、腰佩繡春刀的錦衣衛(wèi)行頭，來(lái)自于對(duì)明史、書畫等史料的研究考證，為故事的成立增加了說(shuō)服力。二是動(dòng)作的寫實(shí)，影片摒棄了常用的威亞、特效等技術(shù)，采用較為寫實(shí)的武打設(shè)計(jì)，沒有太多效果修飾。同時(shí)，還通過(guò)動(dòng)作設(shè)計(jì)來(lái)輔助敘事。比如沈煉在林中對(duì)戰(zhàn)丁白纓，被對(duì)方砍斷武器，暗示了沈煉“無(wú)計(jì)可施的動(dòng)作困境和無(wú)路可逃的人之困境貼合在同一場(chǎng)敘事情境中”○3。三是武器的寫實(shí)，繡春刀、流星錘、狼牙棒、倭刀等有據(jù)可依，武術(shù)指導(dǎo)也為持有不同兵器的角色設(shè)計(jì)了與其身份、性格相一致的武打動(dòng)作，強(qiáng)化了影片的寫實(shí)質(zhì)感。這些視覺設(shè)計(jì)增加了故事的可信度，又通過(guò)快速剪輯、套招對(duì)打在純寫實(shí)與畫面美感之間尋求微妙的平衡，電影也因此獲得了第54屆金馬獎(jiǎng)最佳動(dòng)作設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。

《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》通過(guò)對(duì)二元對(duì)立模式的瓦解與重構(gòu)反映時(shí)代特質(zhì)，以“圓形人物”的塑造方式探索人物內(nèi)心的撕裂與復(fù)雜，用寫實(shí)的視覺設(shè)計(jì)輔助敘事，這些探索豐富了武俠電影的敘事技巧，也為我國(guó)武俠電影的發(fā)展提供了不同的創(chuàng)作思路和更大的市場(chǎng)潛力。

注釋：

①[英]E·M·福斯特著; 何慧譯; 小說(shuō)面面觀[M]. 上海：上海譯文出版社， 2019.5， 72.

②賈磊磊. 武舞神話：中國(guó)武俠電影及其文化精神[D]. 南京師范大學(xué). 2007.6， 53.

③楊俊蕾. 繡春刀：與類型化武俠片分道揚(yáng)鑣[J].文匯報(bào)，2017.8：2-3.

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[3] E·M·福斯特. 小說(shuō)面面觀[M]. 上海：上海譯文出版社， 2019.5

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[6]燕強(qiáng)強(qiáng). 刀光劍影下的人生——電影《繡春刀》的戲劇性敘事解讀[J]. 影視觀察，2016.06：111，123

作者簡(jiǎn)介：盧萍（1990—），女，漢族，四川資陽(yáng)人，實(shí)習(xí)研究員，文學(xué)碩士，單位：成都醫(yī)學(xué)院公共衛(wèi)生學(xué)院，研究方向：文藝與傳媒。