摘要：本文以1960年代以來，攝影融入到當代藝術(shù)并成為其極其重要的一部分為背景，分別列舉了幾位有代表性的關(guān)注現(xiàn)實卻以不同創(chuàng)作方式表達態(tài)度的中國當代攝影藝術(shù)家。探討了在當下攝影是如何與現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系，并如何有效呈現(xiàn)、解決問題。

關(guān)鍵詞：攝影;當代藝術(shù);行為藝術(shù)

對現(xiàn)實問題的追問一直是今天當代藝術(shù)轉(zhuǎn)向非常重要的一個方向，而攝影影像為現(xiàn)實世界提供了一個完美的復(fù)本，能夠真實地再現(xiàn)現(xiàn)實的媒介優(yōu)勢，無疑讓它成為了藝術(shù)參與社會變革、推動社會進步的思潮中最直接、最有力的“槍桿子”，藝術(shù)家每按下一次快門都將會是對現(xiàn)實的提煉。而攝影與現(xiàn)實的關(guān)系也遠遠不止是紀錄與被紀錄的關(guān)系，在它的背后是攝影師對社會、對現(xiàn)實的認知和態(tài)度，是一種依附在日常生活細節(jié)當中的思想和信仰，同時它又以個人的、政治的、經(jīng)濟的、歷史的、戲劇化的和日?；亩鄠€維度融入社會和政治的記憶。在今天，當代藝術(shù)中的媒介是以歧義性、多樣性、不確定性以及媒介之間的相互作用為特征而非純粹性。在面對多種媒介的強烈沖擊下，攝影該如何證明自己的話語分量？在不斷挑戰(zhàn)新的邊界的過程中，攝影的混雜形式可能會把人們吸引到所涉及的各種不同的媒介特性上，但攝影廣泛而多樣的應(yīng)用，充當了一面現(xiàn)實的鏡子，反映了我們在一個集體層面上如何在社會中發(fā)揮作用。

一、現(xiàn)實排演——王慶松

影像介入現(xiàn)實，其目的就在于有效地呈現(xiàn)問題并解決問題。因為迷戀著身邊急劇發(fā)生的變化，王慶松并不把自己的作品看作是觀念藝術(shù)，而是希望自己能像一個記者，用新聞圖片帶給觀眾最直觀的感受。作為一種現(xiàn)代的記錄信息的手段，攝影術(shù)比傳統(tǒng)的藝術(shù)形式更加貼近現(xiàn)實，這也是他選擇攝影這種方式進行創(chuàng)作的原因。他就像一位電影導(dǎo)演，經(jīng)常制造比較復(fù)雜的情境，邀請眾多的模特，在電影棚里進行攝影創(chuàng)作。他復(fù)雜的攝影棚布景和風格獨特的模特組合，充滿了對社會多維度的觀察，具有強烈諷刺的幽默感和精心編排的笨拙感，將當下社會發(fā)展中產(chǎn)生的“熱點”事件和問題，重組成“新聞攝影”的影像，這種貌似虛假的現(xiàn)實，正是其吸引觀眾的魅力所在?！独侠跻寡鐖D》這個作品就是利用《韓熙載夜宴圖》的圖式結(jié)構(gòu)和話題指涉來隱喻當代知識分子的普遍墮落。這是中國當代攝影第一次使用長卷來進行展示，但它并不是一個簡單的對傳統(tǒng)的模仿，王慶松說：“去找那個過去的傳統(tǒng)一定是他跟現(xiàn)實有一些關(guān)系，因為《韓熙載夜宴圖》是當年唐滅亡之后后唐時期人們?nèi)フ衽d唐朝，那么偉大的唐朝最后倒了，我們最后是不是應(yīng)該要把它振興回來，所以那個時候跟現(xiàn)代這個社會很像，我們也同樣是民族復(fù)興、我們的大中華復(fù)興，那就是說這兩個復(fù)興它有一個很相似的東西，那個時候是戰(zhàn)亂，五代十國時期就開始瓜分，這個時候也是同樣，我們獲得全球化經(jīng)濟大潮，他同樣在撕裂我們整個這個社會，或者是我們知識分子的這種心態(tài)。”包括2009年的《安全奶》里模仿《最后的晚餐》，用一種熟悉的視覺印象做出現(xiàn)實故事來隱涉食品安全的問題引發(fā)人們的思考。在所有作品中，王慶松都會以某種方式出現(xiàn)在畫面中。他或是讓自己作為偷窺者，旁觀作為知識分子象征的“老栗”的墮落，或是讓自己成為一個士兵，在虛構(gòu)的反對西方文化侵略的戰(zhàn)場上沖鋒陷陣。但不管他以什麼樣的身份出現(xiàn)，他始終是作品中表現(xiàn)出來的中國現(xiàn)實變化的現(xiàn)場里“在場”的一員，或是親歷變化，或是見證變化，他始終沒有讓自己在這個歷史大變動中無故缺席。他的作品之所以能夠具有如此廣泛的影響力，除了藝術(shù)本身具有的感染力，還是因為作品能夠和當下緊密相關(guān)并能夠給予人反思，這樣它的生命力才能夠更持久和旺盛。

二、裸體的攝影行為——區(qū)志航

區(qū)志航的“俯臥撐”系列，它以攝影師本人重新在場的身體，實現(xiàn)了當代藝術(shù)對現(xiàn)實社會的發(fā)問與干預(yù)。每一幅作品中，區(qū)志航都將自己的身體以裸體的俯臥撐的姿態(tài)出現(xiàn)在重大公共事件的現(xiàn)場和標志性建筑當中。而區(qū)志航之所以以裸體的形式呈現(xiàn)作品，也是希望能用一個吸引眼球的方式，讓大家去關(guān)注這個作品。區(qū)志航說：“當你持續(xù)地關(guān)注這個作品，裸體俯臥撐不斷地出現(xiàn)在你眼前，可能你就不僅僅是欣賞我的身體怎么樣，你可能會問這個人為什么要這樣做？”中國二十世紀八十年代的藝術(shù)評論家栗憲庭認為區(qū)志航是位公眾人物，他用自己的身體，把大家的注意力吸引到公共事件上，很重要。它以中國的一段歷史為背景構(gòu)建了一個格局，通過它可以對中國最基本的社會問題、社會矛盾進行追問和銘記?，F(xiàn)實場景是獨立的，身體也是獨立的，兩者沒有任何聯(lián)系，但把他們放在一起就產(chǎn)生了新的意義了?！赌且豢獭肥撬囊徊考攘钊擞∠笊羁獭⒂志哂兄卮笠饬x的作品。“俯臥撐”介入一個個節(jié)點性的重大公共事件，整個中國社會都是“俯臥撐”的行為空間。在這些作品中，區(qū)志航都是昂著頭的，他說這是一種力量。只有三次他低下了頭，分別是汶川地震現(xiàn)場、建川博物館抗戰(zhàn)將領(lǐng)群雕中、唐山大地震遺址前。在汶川地震后，他以豆腐渣工程為背景，在一座被夷為平地的學校廢墟上做裸體俯臥撐，低下頭對死去的孩子們悼念。他說：“地震是可怕的，如果是天災(zāi)我不會去，但你看到倒塌的校舍的水泥柱里只有幾根不到拇指粗的鋼筋，才發(fā)現(xiàn)這是人禍。相信死難者會理解我的初衷，我不是褻瀆，而是哀悼、質(zhì)疑與憤怒?！薄毒啊び^》系列作品以北京的紫禁城、頤和園、鳥巢，外灘和巴黎的艾菲爾鐵塔、蓬皮杜藝術(shù)中心，美國的自由女神像等名勝為背景，做“俯臥撐”。區(qū)志航表示：“人體的美從來都對我充滿吸引力，我認為軀體是藝術(shù)創(chuàng)作表達最強有力的工具?！眳^(qū)志航知道在中國做媒體人的局限，于是他選擇用藝術(shù)的方式去表達，他說：“藝術(shù)的方式?jīng)]有那么直接，而且新聞總是來得快，去得也快，時間性很強，但藝術(shù)卻不會。藝術(shù)不一定能解決問題，但能引發(fā)人的思考。我的身體是在歷史現(xiàn)場的身體，是我的藝術(shù)語言和藝術(shù)符號，是“裸求真相”的公器。”

三、藏之于現(xiàn)實的身體——劉勃麟

在當代藝術(shù)中，不乏有藝術(shù)家利用身體來進行創(chuàng)作。當藝術(shù)家們意識到某種現(xiàn)實問題并開始積極尋找和體驗自我身體對于身份存在的意義，一方面身體成為了一種媒介，以個體的境遇來傳達社會現(xiàn)實問題;另一方面身體本身具有的表演性，成為了藝術(shù)行為獨立的現(xiàn)實。身體不再是單純的被觀看的客體，同時也是行動的主體。從身體的視覺樣式來講，身體的主體性，或者說身體的現(xiàn)代性并不在繪畫里產(chǎn)生，而是在攝影和行為藝術(shù)中。

藝術(shù)家劉勃麟也是利用身體來進行創(chuàng)作，他恰到好處地運用了繪畫、行為和攝影三種藝術(shù)媒介，將自己的身體隱藏在一些有意味的場景當中。用油漆將自己涂成與周圍環(huán)境的一部分，如果觀眾不仔細看，很難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家本人的存在。這種將自己嵌入特定環(huán)境的藝術(shù)行為，是劉勃麟基于視覺游戲所進行的一種身份界定和表達。之所以說是“界定”，是因為他利用“隱形人”準確地界定了大多數(shù)人的身份近況：每個人無處可藏，卻又顯得多余。無處可藏是因為隨時隨地處于信息監(jiān)控之中，被看見，但同時顯得多余，存在感的缺失與焦慮困擾著每一個人。而之所以說“表達”，是因為劉勃麟將身體作為媒介，延伸到各種有特定符號性的空間之中，比如紅色電影院、具有國家美學形態(tài)的鳥巢、與民工勞動有關(guān)的磚頭堆、報刊亭、藝術(shù)家村等等空間，這些空間事關(guān)政治、權(quán)力、媒體、藝術(shù)生態(tài)以及個體命運。他將身體作為媒介投放到不同空間之中，又用這種若隱若現(xiàn)的“在場”來對自己所關(guān)注的社會領(lǐng)域進行提問。[1]這一系列作品讓人一目了然其中含有極強的政治或者文化意味，寓意往往不需要更多解釋觀眾也能因為一些相似的文化語境或集體記憶而或多或少地明白一二。劉勃麟說他是在用自己身體的消失來質(zhì)疑人類創(chuàng)造的文明以及人自身發(fā)展所相互制約的關(guān)系但無論劉勃麟將自己隱藏在了哪不變的都是他對于當下現(xiàn)狀或遺留問題的持續(xù)思考。

四、白夜游擊者——馮立

大部分看過馮立作品的人，都驚訝于這部作品里所釋放的“兇相”：一種脫離常態(tài)的茫然、乖戾和丑陋，但這恰恰就是我們身處的常態(tài)。對于這樣的作品，我們在感官上會覺得太狠，但是馮立不承認是自己給予這“狠”注入了力度，而是“狠的是現(xiàn)實”。[2]馮立習慣用閃光燈進行拍攝。作為一種驚魂的工具，閃光燈對于被攝主體來說，是一個危險的信息，帶著警示與震懾。作為一種榨取性的拍攝行為，閃光燈的使用將被拍攝主體從社會秩序所需要的偽裝和表演的面具中驚動，使他們暫時性處于無意識狀態(tài)。這樣的拍攝結(jié)果，常常表現(xiàn)出驚愕、夢靨、呆滯等表情，關(guān)于這樣的拍攝倫理也是一直爭論不休的話題。[3]暴露在閃光燈下的時空，讓人分辨不清是白天或黑夜，他將這些作品取名為《白夜》。馮立說：“白夜聽上去就很矛盾。我想要表達的就是現(xiàn)實當中類似于白夜的這種混沌狀態(tài)，矛盾、荒誕，分不清楚真實還是虛無。”學過中醫(yī)針灸專業(yè)的馮立，拍照時像是將人作為臨床病例，總能在閃光燈發(fā)出警示的剎那找準病癥的穴位，作品就是攝影師所需要的“病理切片”。

作為圖像生產(chǎn)，馮立的攝影一方面拒絕敘事，另一方面又拒絕那些顯而易見的符號。《白夜》既沒有產(chǎn)生于一個穩(wěn)定的環(huán)境，作品本身也并非持有一個穩(wěn)固不變的結(jié)構(gòu)，它們隨著照片的增加而不斷代謝，所以我們或許根本不需要進入每一張照片中的情景來獲得某種整體的指示。在這里，文化的視網(wǎng)膜已經(jīng)脫落，現(xiàn)實仿佛在一種加速運動中暗示著什么。

五、屏幕生產(chǎn)——劉錚

藝術(shù)家劉錚的大型網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)項目《自拍selfie》，通過互聯(lián)網(wǎng)向全球征集人體自拍，在這里我們可以看到一種新的互動空間和身體認知的變化。首先，藝術(shù)家放棄了主動控制的拍攝行為，而將自己通過微信變成“selfie”的收發(fā)室和定點投放機構(gòu)，但他同時也是機制生產(chǎn)者和規(guī)則制定者，他們通過一種逐步建立的信任關(guān)系來參與這一一個網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)項目，他們同時擁有自主選擇權(quán)，藝術(shù)家可以從中選取自拍照來梳理和編排這個項目，而志愿者可以選擇自我表達的尺度。如果說，拍攝別人意味著“shoot”，意味著瞬時性的雄性的“射精”般秒殺的快感，那么“selfie”就是一種中性的便捷、自戀而持久的自我撫慰，這個新詞的熱銷，同樣意味著新媒介語境下人對自我的認識方式的巨大變革，這種帶有移動終端社交屬性的媒體色彩的自我觀賞與撫慰，再次向我們（藝術(shù)家與觀眾）提出了問題：我們?nèi)绾慰创齻冞@種行為背后的社會學結(jié)構(gòu)和心理動機？藝術(shù)家去拍，還是不拍，似乎已經(jīng)不那么重要了，由去拍到自拍，語言被收回，邊界被打破，身體開啟自述功能。[4]在藝術(shù)家劉錚看來，當互聯(lián)網(wǎng)和手機結(jié)合時，信息的傳播變得隨時隨地，成為了使用者的日常行為，這其中潛藏著無數(shù)的創(chuàng)造性。而自拍背后的社會心理非常值得玩味，“不只是自戀，還包括自我表達、自我創(chuàng)作、溝通需求、確認自我價值，等等”。我們將面對每天成千上萬數(shù)以億計的圖片的產(chǎn)生，這一殘酷的現(xiàn)實。我們不需要再進行創(chuàng)作，而是要對這些圖像進行判斷和編輯。所以（攝影？）藝術(shù)家，下一步他的價值很可能就是在對這些圖片的判斷上?！?/p>

六、結(jié)語

在以上案例中我們可以看到，攝影可以在更寬泛的領(lǐng)域發(fā)揮他的意義和作用。長期以來攝影一直是反應(yīng)社會問題的傳統(tǒng)媒介，然而伴隨著計算機程序技術(shù)的進步，攝影的客觀性推斷越來越令人質(zhì)疑。帶著這種對“真實”的質(zhì)疑來看今天的攝影，王慶松導(dǎo)演擺拍的新聞?wù)掌?，區(qū)志航、劉勃麟的行為攝影，馮立的游擊式截取，劉錚的屏幕生產(chǎn)等等，攝影的客觀性是否真的消除了？其實這些影像也無不在真實地反應(yīng)著社會現(xiàn)實中的問題，藝術(shù)家們用自己的語言書寫著他們對現(xiàn)實社會的認知和態(tài)度，用影像介入現(xiàn)實呈現(xiàn)出一系列本質(zhì)的問題供讀者思考，而這些影像往往比真實更加“真實”。

參考文獻：

[1]海杰.屏幕生存：2000年以來的中國當代攝影切面[J].北京：中國民族攝影出版社，2016.3

[2]（比）吉爾德，（荷）維斯特杰斯特.攝影理論：歷史脈絡(luò)與案例分析[M].毛衛(wèi)東譯.北京：中國民族攝影出版社，2013.12

注釋：

[1]、[2]、[3]、[4] 海杰.屏幕生存：2000年以來的中國當代攝影切面[J].北京：中國民族攝影出版社，2016.3

作者簡介：楊坤（1993.12—），女，漢族，籍貫：山西太原人，西安美術(shù)學院，16級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：攝影，研究方向：攝影藝術(shù)研究。