胡志峰

賴聲川的“集體即興創(chuàng)作”戲劇，以其成就顯著、影響巨大、方式獨(dú)特，引起了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。早在1988年，賴聲川就在《中國(guó)戲劇》發(fā)表了《無(wú)中生有的戲劇——關(guān)于“即興創(chuàng)作”》，介紹集體即興創(chuàng)作的方法。從1984年賴聲川的第一部集體即興創(chuàng)作戲劇《我們都是這樣長(zhǎng)大的》，到2011年的《那一夜，在旅途中說(shuō)相聲》，賴聲川共有22部集體即興創(chuàng)作式劇作。賴聲川三十年的“集體即興手法”運(yùn)用歷程，開(kāi)端于他在伯克利大學(xué)攻讀博士學(xué)位期間，曾經(jīng)師從荷蘭阿姆斯特丹工作劇團(tuán)導(dǎo)演雪蕓·史卓克（Shireen Strooker）。后來(lái)，賴聲川將這種集體即興創(chuàng)作的方法帶回東方，在臺(tái)灣扎根、發(fā)芽，經(jīng)歷了上萬(wàn)小時(shí)的歷練之后，這一方法發(fā)生了一定的演變。其發(fā)展歷程大致分為三個(gè)階段，其戲劇敘事結(jié)構(gòu)方面也隨之呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。

大膽的即興實(shí)驗(yàn)與自由的詩(shī)性結(jié)構(gòu)

發(fā)展的第一階段，大約從1983年到1985年。這一階段的創(chuàng)作，更多是導(dǎo)表演一起沒(méi)有預(yù)設(shè)、沒(méi)有框架的大膽的即興實(shí)驗(yàn)。賴聲川戲劇創(chuàng)作的敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出自由、奔放的詩(shī)性結(jié)構(gòu)。

賴聲川早期創(chuàng)作的《我們都是這樣長(zhǎng)大的》《摘星》都使用大膽實(shí)驗(yàn)的手法，激發(fā)和調(diào)動(dòng)演員的主觀能動(dòng)性和自身經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備，對(duì)于演員成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和生命智慧的運(yùn)用占據(jù)了較大的比例，在創(chuàng)作生發(fā)的過(guò)程中沒(méi)有預(yù)設(shè)任何框架，在沒(méi)有任何壓力的情況下發(fā)展起來(lái)，形式完全由內(nèi)容來(lái)帶動(dòng)。

在這個(gè)階段，戲劇僅僅從一個(gè)思想或者感性、主題出發(fā)，先有了演員們即興演出的片段，再由導(dǎo)演將這些片段串聯(lián)和整合在一起，串聯(lián)起來(lái)的工具可能是意象、氛圍或者主題。這樣形成的戲劇，往往形式上沒(méi)有那么規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)，故而能常常出新、出奇。

《我們都是這樣長(zhǎng)大的》是賴聲川要求戲劇課程上的學(xué)生在上課的時(shí)候用任何方式表現(xiàn)出“他們生命中重要的經(jīng)驗(yàn)”，出乎預(yù)料地看到了同學(xué)們以最大的真誠(chéng)和勇氣，用不成熟的肢體和語(yǔ)言，用不完整的創(chuàng)作手法，表現(xiàn)出一幕一幕令人感動(dòng)、同時(shí)令人感慨的故事。賴聲川“在他們的成長(zhǎng)片段中，模糊地感覺(jué)到一個(gè)更大的東西，一個(gè)連結(jié)大家在一起的力量……經(jīng)過(guò)一學(xué)期的探索、重塑、編輯、組合，這些零零碎碎的、關(guān)于八○年代初期在臺(tái)灣成長(zhǎng)的故事或畫面，成了一個(gè)形，這個(gè)形叫做《我們都是這樣長(zhǎng)大的》?！盵1]

《摘星》的副標(biāo)題叫做“探索智能不足的世界”，以關(guān)懷和洞見(jiàn)表現(xiàn)幼兒園中智能不足孩童的世界，探索屬于人性的共通部分和普遍問(wèn)題，共分成16段，是賴聲川與蘭陵工作坊的演員共同探索、積累、即興創(chuàng)作出來(lái)的。這時(shí)，集體即興創(chuàng)作方法的運(yùn)用，不僅要調(diào)動(dòng)演員的潛能，還要求他們進(jìn)入表現(xiàn)對(duì)象的環(huán)境中學(xué)習(xí)、探索和磨練。

開(kāi)始拍戲之前，導(dǎo)演先建立中心構(gòu)想“啟智園的孩童關(guān)照”;然后演員在即興排練之前，進(jìn)入啟智園觀察生活;積累了一定素材，獲得了相當(dāng)體驗(yàn)后，演員和導(dǎo)演一起，經(jīng)過(guò)兩三個(gè)月即興排練，創(chuàng)作呈現(xiàn)出詩(shī)性結(jié)構(gòu);導(dǎo)演在叫停排練的一個(gè)星期中，按照導(dǎo)表演共同創(chuàng)作的內(nèi)容，編輯劇本;演員利用演出前剩下的一個(gè)月時(shí)間，用拿到的劇本打磨表演。

在《摘星》的創(chuàng)作過(guò)程中，演員肩負(fù)的任務(wù)平行于、甚至高于導(dǎo)演的創(chuàng)造力，同時(shí)也將訓(xùn)練和開(kāi)發(fā)視為相當(dāng)重要的任務(wù)。戲劇從一個(gè)命題開(kāi)始，給予演員諸多修煉、尋找、創(chuàng)造的機(jī)會(huì)和時(shí)間，這樣演員給予戲劇成品的內(nèi)容和靈感會(huì)很豐富。在這個(gè)過(guò)程中，演員成為舞臺(tái)前和舞臺(tái)中的創(chuàng)作者，導(dǎo)演是整個(gè)過(guò)程的調(diào)控者和協(xié)調(diào)者，保證主題作業(yè)的去粗取精、整合連結(jié)，使得散落的創(chuàng)意和素材成為一個(gè)有機(jī)的整體。

這一階段的戲劇創(chuàng)作，敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出節(jié)奏的詩(shī)性和手法的拼貼特質(zhì)?！蹲冏喟凸分校嚶暣ㄩ_(kāi)始探索用“寫信、讀信”的方式展現(xiàn)一個(gè)人的心靈世界。劇中按照巴赫賦格音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，做了三幕賦格劇。劇中多聲部敘事，不僅被應(yīng)用于四位讀信者和逝去人的連結(jié)，還應(yīng)用于四位讀信者和未來(lái)、有緣人、外星人的連結(jié)。同時(shí)，抑揚(yáng)頓挫、情感曲折的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，應(yīng)合戲劇敘事的情緒進(jìn)展，幾條敘事線路時(shí)而并行發(fā)展，時(shí)而交叉穿行。對(duì)現(xiàn)實(shí)婚姻、感情、家庭等世俗故事的關(guān)注，對(duì)歷史和現(xiàn)在的勾連，令觀眾思索、冥想，走入更深層面的心靈世界。三幕戲劇隨著巴赫十二平均律鋼琴曲第一部第一首C大調(diào)前奏曲與賦格曲、第二部第七首降E大調(diào)賦格曲、第九首E大調(diào)賦格曲等樂(lè)曲緩緩流出。戲劇主旋律一再重現(xiàn)，多旋律同時(shí)并進(jìn)，對(duì)話穿插、呼應(yīng)、平行，敘事的線和意象的點(diǎn)在舞臺(tái)上交匯，偶有擦身而過(guò)?！蹲冏喟凸肥琴嚶暣☉騽?chuàng)作第一階段中在結(jié)構(gòu)探索方面最大膽的一出，也是近30年戲劇創(chuàng)作中最富有意象性的作品。這和集體即興創(chuàng)作初期的開(kāi)放、自由精神是相通的。

有規(guī)劃的即興生發(fā)與拼貼穿插型結(jié)構(gòu)

集體即興創(chuàng)作的第二階段，從1986年到2000年，大致呈現(xiàn)出“導(dǎo)演藍(lán)圖規(guī)劃、演員從綱出發(fā)”的特點(diǎn)，是有規(guī)劃的即興生發(fā)。相應(yīng)的，賴聲川戲劇的敘事結(jié)構(gòu)，也出現(xiàn)拼貼、并行、環(huán)狀、穿插的形式特點(diǎn)。

賴聲川坦言，《暗戀桃花源》集體即興創(chuàng)作，創(chuàng)作方法與之前的“自由、奔放”相比有了不小的調(diào)整。他感慨道，不知可惜還是不可惜，他漸漸無(wú)法像《摘星》那個(gè)時(shí)期那么自由、奔放，那么相信在這種方式之下，一切終究會(huì)“合”的奇妙原理。他此時(shí)作即興表演之前先擬定一出戲的結(jié)構(gòu)“藍(lán)圖”，才開(kāi)始和演員溝通。[2]

直至1994年，賴聲川回答美國(guó)首要?jiǎng)?chǎng)季刊《戲劇評(píng)論》（The Drama Review）關(guān)于“典型化的作品或者制作過(guò)程”的問(wèn)題，講到?jīng)]有典型化的作品，但是制作過(guò)程是有典型化的集體創(chuàng)作方法，也就是“由導(dǎo)演帶領(lǐng)，在一個(gè)有嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的排練過(guò)程中大量使用即興表演進(jìn)行創(chuàng)作”，這種方式之下創(chuàng)作出的作品，“可以呈現(xiàn)并反映當(dāng)代臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)中的某一種精華生命力”。[3]同時(shí)，還特別說(shuō)明，在戲劇創(chuàng)作中導(dǎo)演讓演員的生發(fā)有一個(gè)前提，就是導(dǎo)演需要給予“角色”和“狀況”以清楚的“定義”：“只有一種方法可以讓演員真實(shí)情感透過(guò)即興表演有意義地提煉出來(lái)，也就是當(dāng)角色和狀況非常清楚地被定義之后，所有的界線也非常清楚地被劃上之后。于是我們可以花很多天或者很多星期在討論角色，但很少時(shí)間花在討論狀況（那是我所指定的），也從來(lái)不去討論戲劇動(dòng)作?！盵4]

白泰澤作為導(dǎo)演助理，記錄了《千禧夜，我們說(shuō)相聲》創(chuàng)作過(guò)程的七個(gè)階段：基本藍(lán)圖——凝聚共識(shí)——角色設(shè)定——編導(dǎo)者設(shè)定狀況、演員即興發(fā)展表演內(nèi)容——表演文本——排練——演出。他列舉了每一次創(chuàng)作排練時(shí)間的記錄，以下筆者對(duì)記錄做部分摘取，以尋繹這一階段的創(chuàng)作規(guī)律：

2000年8月14日（第一次排練聚會(huì)）：演員們第一次見(jiàn)面，互相之間從政治到生活多方面溝通。導(dǎo)演提出“上下半場(chǎng)相隔一百年”、對(duì)比兩個(gè)不同時(shí)空、回顧過(guò)去、觀照現(xiàn)在、展望未來(lái)的概念，大家很喜歡。

2000年8月16日（第二次排練）：角色設(shè)定，導(dǎo)表演一起討論，上半場(chǎng)確定有一個(gè)大官兒、身邊一個(gè)名叫“玩意兒”的跟班。

2000年8月27日（第三次排練）：角色設(shè)定，導(dǎo)表演一起討論，下半場(chǎng)確定有一個(gè)具有浩然正氣的角色，另一個(gè)是阿諛?lè)畛?、為了五斗米而折腰的小老百姓?/p>

2000年8月28日（第四次排練）：上半場(chǎng)角色設(shè)定大致完成，金士杰飾演被雷劈著的人，趙自強(qiáng)飾演金士杰的搭檔，倪敏然飾演闖入茶館的貝勒爺。下半場(chǎng)角色初步設(shè)定，金士杰飾演拾荒老人，變成演出中途的介入者、一個(gè)傳奇故事版的老人，倪敏然飾演茶館的大老板兼黑道“民意代表”，或者是黑道“立委”，趙自強(qiáng)飾演倪敏然的手下，一開(kāi)場(chǎng)就說(shuō)要去接拾荒老人。

2000年9月4日（第五次排練）：導(dǎo)演提出對(duì)上下半場(chǎng)大方向上比較明確的概念，上半場(chǎng)，一個(gè)現(xiàn)代人在講過(guò)去的事。下半場(chǎng)，一個(gè)過(guò)去的人預(yù)知了現(xiàn)在的事。[5]

從《千禧夜，我們說(shuō)相聲》的前段創(chuàng)作實(shí)錄來(lái)看，賴聲川是和演員一起，在大致藍(lán)圖的指導(dǎo)下，共同商討、創(chuàng)作出具體人物、大綱、情節(jié)，乃至于最后每一個(gè)細(xì)節(jié)，從而形成表演文本，最后依據(jù)文本進(jìn)行排練和正式演出。

在這段時(shí)間的方法應(yīng)用中，賴聲川認(rèn)同了“嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)”“角色”和“情境”設(shè)定的必要性。經(jīng)過(guò)了1986年之后的過(guò)渡和反復(fù)實(shí)驗(yàn)應(yīng)用，賴氏集體即興創(chuàng)作方法逐漸成熟、基本穩(wěn)定?！按缶V”的出現(xiàn)，也是賴聲川和雪蕓·史卓克的集體即興創(chuàng)作不同的一點(diǎn)。因?yàn)橘嚶暣ā爱?dāng)‘刺激者的角色當(dāng)?shù)酶鼮檫M(jìn)取”，“會(huì)預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)或故事情節(jié)和角色，有時(shí)第一次拍戲就會(huì)給演員整出戲的大綱?！盵6]藍(lán)圖出來(lái)后的細(xì)節(jié)，由演員充分調(diào)動(dòng)自身的潛能，加以補(bǔ)充、探索，按照這時(shí)的狀況記錄下劇本，最后按照這個(gè)劇本來(lái)演出。

羅曼菲在回憶1987年編排歌劇《西游記》的文章《深沉批判的企圖心》中，坦言在賴聲川集體即興創(chuàng)作的過(guò)程中，作為演員“只要跟著導(dǎo)演發(fā)展的情況走，讓自己的舞蹈專業(yè)適時(shí)地靈活進(jìn)出戲中”。相對(duì)而言，導(dǎo)演的事情則包括了“結(jié)構(gòu)、空間、節(jié)奏”等大動(dòng)作和大手筆。這樣一場(chǎng)戲排練下來(lái)，演員“好像無(wú)法明確說(shuō)出自己做了些什么，但又仿佛和每個(gè)細(xì)節(jié)都有關(guān)”[7]。也就是說(shuō)，演員已經(jīng)不像第一個(gè)階段那樣完全和導(dǎo)演負(fù)責(zé)所有大手筆和小細(xì)節(jié)，而只是一定程度上的協(xié)同、協(xié)助者。

總的來(lái)說(shuō)，賴聲川能成功將集體即興創(chuàng)作從歐美先后移植到臺(tái)灣、香港、中國(guó)大陸和新加坡，一個(gè)關(guān)鍵的因素在于將歐美的藝術(shù)方法“落地”異鄉(xiāng)時(shí)，能夠做到結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕蜕鐣?huì)特征，十分“接地氣”。賴聲川指導(dǎo)的“國(guó)立”藝術(shù)學(xué)院戲劇研究所（臺(tái)灣）學(xué)生郭佩霖，在其碩士論文《作為劇場(chǎng)語(yǔ)言的即興創(chuàng)作》（1997年）中也明確提出：“在這十多年之間，即興創(chuàng)作從剛開(kāi)始單純地被視為劇場(chǎng)訓(xùn)練的技巧之一，到它被完整地開(kāi)發(fā)出因創(chuàng)作者而異的內(nèi)在邏輯，并真正成為一種創(chuàng)作上的方法，賴聲川的新創(chuàng)之處，在于他以歐美的方法和視界融入臺(tái)灣的情感和關(guān)懷，成功地將個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)環(huán)扣臺(tái)灣劇場(chǎng)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，因此也得到社會(huì)的共鳴和認(rèn)同?！盵8]

這一階段的戲劇敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出多元探索的態(tài)勢(shì)。《暗戀桃花源》中“暗戀”和“桃花源”兩個(gè)劇團(tuán)因搶排練場(chǎng)地而造成拼貼、穿插的戲劇敘事結(jié)構(gòu)?！秷A環(huán)物語(yǔ)》則將“甲乙丙丁戊己庚”的連環(huán)結(jié)構(gòu)，運(yùn)用在“小賈、以樂(lè)、炳忠、阿丁、小悟、己欣、耕偉”七個(gè)人物的環(huán)狀情感關(guān)系和臺(tái)北圓環(huán)故事中?！痘仡^是彼岸》在海峽兩岸政治歷史大背景下，探討人的自我身份追尋問(wèn)題，形成了“自己家中，姐姐彼岸歸來(lái)”、“情人家里，出軌的彼岸在何方”、“武俠世界，大俠追尋彼岸”三重時(shí)空、三重結(jié)構(gòu)并排進(jìn)行，又時(shí)有穿梭。

框架中的即興生發(fā)與縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)

集體即興創(chuàng)作發(fā)展的第三階段，大約在2000年后，呈現(xiàn)的特點(diǎn)是“導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)先行，演員細(xì)節(jié)再現(xiàn)”框架中的即興生發(fā)。賴聲川戲劇敘事的結(jié)構(gòu)更為縝密嚴(yán)謹(jǐn)。

2000年之后，在《如夢(mèng)之夢(mèng)》《寶島一村》《那一夜，在旅途中說(shuō)相聲》等戲劇中，逐漸顯示出導(dǎo)演賴聲川對(duì)于戲劇結(jié)構(gòu)的“控制”與“主導(dǎo)”。2001年，賴聲川接受白泰澤的訪談，他提到：“到了八五年（1985年），開(kāi)始做《那一夜，我們說(shuō)相聲》《暗戀桃花源》的時(shí)候，我在編劇上面的一些才能就慢慢地發(fā)展出來(lái)，所以慢慢地變成我預(yù)設(shè)的，跟排練室里即興出來(lái)的這兩件事情中間就會(huì)有個(gè)比例上的變化，也就是說(shuō)我預(yù)設(shè)的東西越來(lái)越多，然后演員即興的東西不是變少，而是演員影響我架構(gòu)的力量會(huì)變小，我的架構(gòu)會(huì)去駕馭那個(gè)即興，而演員的即興會(huì)在我那個(gè)架構(gòu)當(dāng)中找到可以發(fā)揮的地方……可能《暗戀桃花源》是一個(gè)重要的分野?！盵9]分野后的轉(zhuǎn)向，在1986年到2000年間的戲劇創(chuàng)作中就有所呈現(xiàn)，在千禧年之后，這種“預(yù)設(shè)”的“駕馭”能力也越發(fā)強(qiáng)勢(shì)。從素材的收集到結(jié)構(gòu)的設(shè)定、人物角色的安排以及相關(guān)的情景，都是在導(dǎo)演或者編導(dǎo)的工作范疇之內(nèi)。等到演員第一次和導(dǎo)演見(jiàn)面之時(shí)，劇目的人物、每一幕的出場(chǎng)人物，以及每一幕的主要情景和細(xì)節(jié)安排，已經(jīng)大體確定。演員需要做的是將導(dǎo)演頭腦中的情境變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的動(dòng)作、對(duì)話以及細(xì)節(jié)。

以《寶島一村》為例，導(dǎo)演和演員的第一次見(jiàn)面會(huì)（2008年4月29日），演員拿到的大綱中，就已經(jīng)明確序場(chǎng)人物包括鹿女士、說(shuō)書人、說(shuō)書人的女兒、推土機(jī)工人，開(kāi)場(chǎng)的情景包括：

·一個(gè)美麗的女性，穿著正式，裹著小腳，撐著拐杖，越過(guò)舞臺(tái)。她看著遠(yuǎn)方，若有所思。

·舞臺(tái)上聽(tīng)到推土機(jī)的聲音。說(shuō)書人帶著女兒出現(xiàn)在一側(cè)，說(shuō)：“2007年除夕，我們過(guò)了一個(gè)很不一樣的年，回到寶島一村，跟所有從小長(zhǎng)大的朋友、長(zhǎng)輩歡慶新年。那是最后一次在寶島一村過(guò)年，我一定要帶孩子去看看，讓她知道我們是從哪里來(lái)的?！?/p>

·臺(tái)上一片廢墟、一棵樹。推土機(jī)鏟掉殘余的磚瓦，本想鏟掉那一棵樹，想一想，算了，開(kāi)走了。臺(tái)上一片塵土。

·神秘的美麗女士看著看著，突然飛走，消失。

·遠(yuǎn)方聽(tīng)到大聲喇叭在報(bào)告：“請(qǐng)大家集合……”[10]

戲劇從眷村人回到眷村吃最后一次年夜飯，之后眷村就要被拆掉，開(kāi)始了歷史的倒敘。在即興創(chuàng)作之前，戲劇的結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)安排、節(jié)奏已經(jīng)由導(dǎo)演規(guī)定好，演員只負(fù)責(zé)化虛為實(shí)，將情節(jié)變?yōu)閷?shí)際的對(duì)話和舞臺(tái)走場(chǎng)，在細(xì)節(jié)推進(jìn)上與導(dǎo)演溝通和調(diào)整。

2000年長(zhǎng)達(dá)近八個(gè)小時(shí)的《如夢(mèng)之夢(mèng)》，是常被論及和研究的一部戲，演出時(shí)主觀眾區(qū)在劇場(chǎng)中央，觀眾坐在旋轉(zhuǎn)椅上，演出過(guò)程中演員一直環(huán)繞著觀眾，觀眾也隨著故事的展開(kāi)，自行旋轉(zhuǎn)。通過(guò)賴聲川自述的《如夢(mèng)之夢(mèng)》創(chuàng)作歷程，反觀這一時(shí)期的集體即興創(chuàng)作，也會(huì)發(fā)覺(jué)導(dǎo)演在藝術(shù)形式和內(nèi)容創(chuàng)作階段的全情投入。

賴聲川在《小火慢燉的靈感：〈如夢(mèng)之夢(mèng)〉》中，坦陳戲劇故事的素材和啟發(fā)主要來(lái)自于七個(gè)事件：

1.1990年6月，羅馬展覽館畫展上一幅楊·勃魯蓋爾的畫，畫中畫?！爱嬛挟嫛钡母拍钷D(zhuǎn)成“故事中的故事”的構(gòu)想，記下一個(gè)非常長(zhǎng)的作品名字：《在一個(gè)故事中，有人做了一個(gè)夢(mèng)。在那個(gè)夢(mèng)中，有人說(shuō)了一個(gè)故事》。

2.1999年臺(tái)藝大戲劇系下學(xué)期的制作課程，要我做導(dǎo)演，公布了一個(gè)簡(jiǎn)單構(gòu)想，題目開(kāi)放。

3.1999年9月，我和太太、女兒賴梵耘一起去倫敦，突然決定去法國(guó)，到了法國(guó)鄉(xiāng)下的一個(gè)城堡，一樓面對(duì)湖的起居室墻壁上，有一幅過(guò)去城堡主人的畫像。畫像下面的銅標(biāo)上寫著“某某某，法國(guó)駐意大利大使，1860-1900”。假想了這位是駐中國(guó)大使，認(rèn)識(shí)并愛(ài)上了中國(guó)女子，帶回來(lái)。如果我有機(jī)會(huì)采訪這位中國(guó)女子，她會(huì)說(shuō)什么？那天9月20日，臺(tái)灣地震。

4.回到臺(tái)灣，12人的創(chuàng)作課，來(lái)了60位同學(xué)！原來(lái)的劇本只能廢掉，重新想。不管做什么，用的演員要多。

5.1999年10月，倫敦近郊發(fā)生慘烈的火車車禍，過(guò)了幾星期，看《國(guó)際先驅(qū)論壇報(bào)》（International Herald Tribune）得知更正車禍的死亡人數(shù)，因?yàn)橛腥塑嚨満鬀](méi)有死，買了機(jī)票出國(guó)去了，后來(lái)到了家里，才知道原來(lái)人沒(méi)有死。我想到那些人的想法，“天哪，我現(xiàn)在可以一走了之。不論我人生捅了多大的婁子，不論我欠多少債務(wù)，銀行的或感情的，我自由了！我死了！這么一走，一切歸零，一切一筆勾銷?！边@一切讓我很不安，很想掉淚。

6.不久，同樣報(bào)紙上，有一位紐約醫(yī)生寫了一篇?jiǎng)尤宋恼?，關(guān)于現(xiàn)代醫(yī)學(xué)中愈來(lái)愈多無(wú)法診斷的病癥，病人不但最后死亡，并且無(wú)法知道理由。

7.1999年11月，我連續(xù)到印度菩提迦——釋迦牟尼兩千六百年前證悟的地方旅行。路上看《西藏生死書》，一段關(guān)于一個(gè)菜鳥醫(yī)生，索甲仁波切給了她很實(shí)際的方法面對(duì)瀕臨死亡的病人，包括一種叫做“自他交換”的修行?？吹竭@一頁(yè)的時(shí)候，以上所敘述的所有不相干的、在我人生中不同時(shí)間發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)突然在心中冒了出來(lái)，并串聯(lián)到一起，形成一個(gè)復(fù)雜但清晰的作品。

第二天下午，我走到舍利塔，開(kāi)始把前一天晚上在腦子里組合的一切寫出來(lái)。“一個(gè)醫(yī)生的故事，一位病因不明的絕癥病人的故事，他和一位孤獨(dú)的巴黎女服務(wù)生的關(guān)系，他和一位隱居上海的老太太的關(guān)系，這位上海老太太年輕時(shí)的故事，她如何遇見(jiàn)一位法國(guó)伯爵外交官，和他結(jié)婚，到法國(guó)湖邊大城堡居住、學(xué)藝術(shù)，他們的關(guān)系激烈地發(fā)展下去，最后有一天他死于一場(chǎng)慘烈的火車車禍。還是沒(méi)死，反而離開(kāi)了，去展開(kāi)自己全新的生命？”

玄奘曾經(jīng)形容的這座古老舍利塔，成為我寫作的背景。時(shí)間流逝著，我也留意到有些人繞完塔，走了，也有新的人進(jìn)來(lái)，還有人繼續(xù)地繞，像生命一樣。“如果把觀眾當(dāng)做神圣的塔，讓故事、演員環(huán)繞著觀眾，是不是有可能將劇場(chǎng)還原成一個(gè)更屬于心靈的場(chǎng)所？”這樣的形式顛覆了一般人看戲的經(jīng)驗(yàn)，但是完全符合我正在構(gòu)思的作品。于是《如夢(mèng)之夢(mèng)》的形式與內(nèi)容同時(shí)被創(chuàng)造出來(lái)。二十幾頁(yè)長(zhǎng)的大綱，不知道要演出多久，通過(guò)加州大學(xué)和北藝大（臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)）同學(xué)的共同努力，第二年《如夢(mèng)之夢(mèng)》臺(tái)北演出，觀眾坐在中間的旋轉(zhuǎn)椅上，故事環(huán)繞著觀眾展開(kāi)。[11]

經(jīng)過(guò)多年的生活和智慧的沉積，在“自他交換”和“環(huán)繞舍利塔”的刺激下，故事串成了戲劇的敘事：

一個(gè)剛從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)的菜鳥醫(yī)生，在臺(tái)大醫(yī)院服務(wù)的第一天，她所負(fù)責(zé)的五位病人中有四位死亡。她深感醫(yī)學(xué)院的訓(xùn)練沒(méi)有教她如何面對(duì)這些瀕臨死亡的病人，于是她去找一位早已離家出走、遠(yuǎn)赴印度流浪的堂妹，詢問(wèn)其他文明如何面對(duì)瀕臨死亡的病人。她得到一個(gè)答案是：“讓病人說(shuō)出自己的生命故事，對(duì)病人非常有益?！?/p>

于是“五號(hào)病人”的故事展開(kāi)了。在他不幸的一生中，他太太失蹤，然后他染上了一種不知名的病，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)無(wú)法診斷，醫(yī)院只說(shuō)：他終究要死亡。他決定去旅行，想從旅途中為自己的病況得到一種說(shuō)法。旅途中，他在巴黎認(rèn)識(shí)了一位與他同樣孤獨(dú)的中國(guó)女子，他們共同發(fā)現(xiàn)了一些線索，到了法國(guó)鄉(xiāng)下一個(gè)城堡，看到一幅法國(guó)貴族和中國(guó)女人的畫像，他有一種神秘的感覺(jué)：這一副畫像中的人物與他有關(guān)。

經(jīng)詢問(wèn)，畫像中的法國(guó)貴族早已死亡，但中國(guó)女子還活著。五號(hào)病人遠(yuǎn)赴上海尋找這一位年老的女人，在一家醫(yī)院中找到她。于是故事的周期重新開(kāi)始，這一下是五號(hào)病人向這一位躺在病床上的上海老太太詢問(wèn)她的人生故事。

這一位名叫顧香蘭的女人，原來(lái)是20世紀(jì)20年代的上海名妓，在一個(gè)特殊緣分下認(rèn)識(shí)了法國(guó)駐上海的領(lǐng)事，這位伯爵外交官瘋狂迷戀她，把太太休了，把顧香蘭娶回法國(guó)。到了法國(guó)，住在這美麗的城堡之后，顧香蘭得到一切的自由，學(xué)習(xí)藝術(shù)，但想不到她很快紅杏出墻，讓伯爵痛苦不堪。后來(lái)伯爵卻在一次慘烈的車禍中失蹤，而失蹤當(dāng)天，伯爵戶頭中的所有錢被領(lǐng)光，讓顧香蘭慘淡地面對(duì)余生。

其實(shí)伯爵沒(méi)有死，后來(lái)遠(yuǎn)赴非洲發(fā)展事業(yè)，娶妻生子，老年回巴黎之后被顧香蘭發(fā)現(xiàn)，并在臨死前的病床上被她詛咒未來(lái)承受十倍于顧香蘭的痛苦。

這互相憎恨和報(bào)仇的故事延續(xù)下去，直到最后，觀眾漸漸了解所有故事、夢(mèng)、人物之間的關(guān)系。人與人之間的互相折磨與憎恨是否必須不斷“輪回”？五號(hào)病人是否為伯爵的“輪回”？在七個(gè)半小時(shí)及三種死亡之后，整出戲走向一個(gè)儀式般的結(jié)尾。[12]

至此，數(shù)十項(xiàng)的故事元素積累、近百年的故事時(shí)間跨度，都匯總在《如夢(mèng)之夢(mèng)》的構(gòu)架中。而這個(gè)構(gòu)架，多是來(lái)自于導(dǎo)演賴聲川本身的生活經(jīng)驗(yàn)、佛學(xué)頓悟、生命覺(jué)醒。不論是他旅行途中所看到《西藏生死書》中的“自他交換”[13]，還是個(gè)人修持體驗(yàn)到舍利塔下的“曼陀羅”頓悟，都是導(dǎo)演將所有經(jīng)驗(yàn)拼合在一起、把積累的生活智慧貫穿在一起的紅線，成為承載各個(gè)片段的戲劇結(jié)構(gòu)平臺(tái)，而遠(yuǎn)非第二個(gè)階段中導(dǎo)表演一起從人物到情節(jié)的步步推進(jìn)。

賴聲川坦言三十多年即興創(chuàng)作方法上素材與產(chǎn)出之間關(guān)系的變化：“在早期的作品中，我經(jīng)常累積非常多的素材，遠(yuǎn)超過(guò)所需。以《摘星》（1984）為例，我記得我們?cè)谂啪毷野l(fā)展的素材和實(shí)際演出的材料比例大約是四十比一?！赌且灰梗覀冋f(shuō)相聲》大約發(fā)展出七小時(shí)的相聲段子，最后變成兩個(gè)半小時(shí)的演出。隨著時(shí)間過(guò)去，素材與演出的比例愈來(lái)愈縮小。迷霧散去，原本在我面前一篇模糊的畫面，漸漸成形、清晰。到了《如夢(mèng)之夢(mèng)》（2000）的時(shí)候，大部分我發(fā)展的場(chǎng)景都納入了最后劇本，排練室發(fā)展的素材和最后劇本的比例大約是一點(diǎn)二比一。迷霧散去后，我得到一種能力，當(dāng)我在編一小場(chǎng)戲的時(shí)候，能夠看到整出戲。我也可以在過(guò)程中，這邊加幾句話，那邊刪幾句話，我知道這樣做會(huì)如何影響整個(gè)演出。這種能力如何取得？在以上的例子中，其實(shí)方法一樣：訓(xùn)練、練習(xí)和實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)不斷練習(xí)及經(jīng)驗(yàn)積累，技巧也會(huì)有驚人的蛻變?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》前期創(chuàng)作是在加州大學(xué)伯克利分校完成的。當(dāng)時(shí)根據(jù)我的大綱，我和演員花很多時(shí)間討論角色，然后我會(huì)在排練場(chǎng)建構(gòu)出一些即興情境，讓這些角色可活動(dòng)于其中。

賴聲川在為2002年香港演出修戲時(shí)寫過(guò)一封電子郵件給設(shè)計(jì)師：

我覺(jué)得自己實(shí)際就在作品之中“雕塑”。當(dāng)情境在我面前，我試圖讓自己放空，放掉所有既定概念。在這一剎那中，就好比我手上有一把劍，讓我切入角色、情境，切到角色更深的動(dòng)機(jī)中，這些動(dòng)機(jī)造就了這一場(chǎng)戲，也像燈塔一樣，立在劇本之中，照向前后劇中的其他燈塔。我把劍輕輕地切割、雕塑，從空氣中找到關(guān)鍵點(diǎn)。有時(shí)這關(guān)鍵點(diǎn)一下找到，手術(shù)立即進(jìn)行。[14]

從上世紀(jì)80年代中期第一階段的40：1，到之后的7：2.5（近3：1），到2000年后的1.2：1，從演員導(dǎo)演提供的素材取舍比例的角度，我們看到了素材利用的有效性。同時(shí)，從《如夢(mèng)之夢(mèng)》的材料來(lái)看，賴聲川更多地發(fā)掘自己身邊的人和事，而非大量開(kāi)掘和采用演員的生活經(jīng)驗(yàn)，這也是新近階段賴聲川集體即興創(chuàng)作在取材方面的特點(diǎn)。

《如影隨形》的兩部分經(jīng)驗(yàn)來(lái)源湊齊后，賴聲川才開(kāi)始與表演工作坊演員們一起創(chuàng)作劇本。創(chuàng)作經(jīng)歷跨越兩年，三個(gè)城市，三組人群。劇作的兩部分經(jīng)驗(yàn)來(lái)源，一部分是2005年10月上海戲劇學(xué)院的八天研修營(yíng)，提出了“中陰生”的概念，和一場(chǎng)無(wú)法結(jié)束的愛(ài)情故事，到了第八天用環(huán)形劇場(chǎng)形式呈現(xiàn)了一個(gè)小時(shí)的作品《上?！す适隆?第二部分是2006年1月，在美國(guó)斯坦福大學(xué)，用了八周時(shí)間和學(xué)生一起探討，并演出《為死者說(shuō)故事》（Stories for the Dead），故事涉及到《如影隨形》的故事情節(jié)。一位來(lái)自芝加哥的男學(xué)生想起他從小最要好的朋友，十五歲那年，好友爸爸因?yàn)閼岩伤麐寢層型庥龆鴺寶⒘怂麐寢?，他爸爸逃亡幾天后還打了一個(gè)電話給了男學(xué)生的爸爸，也是他最要好的朋友，說(shuō)了一些聽(tīng)不懂的話，第二天他們就在另一個(gè)州找到了好友爸爸的尸體。[15]

到2007年下半年，賴聲川拿著之前的素材積累和表演工作坊的演員進(jìn)行磨合和第二次創(chuàng)作，先成形的是戲劇中富有故事性的角色。當(dāng)演員逐漸進(jìn)入與角色的對(duì)話，就會(huì)跟隨角色，成為有故事、有歷史的角色的現(xiàn)時(shí)延伸，進(jìn)入或幻想、或真實(shí)的背景故事世界，聆聽(tīng)角色要發(fā)出的內(nèi)心呼聲，生發(fā)出豐富的角色形象。最終，故事從寫實(shí)入手，形成現(xiàn)實(shí)與虛幻、想象與真實(shí)、生與死、夢(mèng)與醒融合在一起的，富有詩(shī)意又充滿玄妙感的形而上的戲劇。

鐘欣志在回憶《威尼斯雙胞案》的創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，提到自己跟從賴聲川做《如夢(mèng)之夢(mèng)》的導(dǎo)演助理，開(kāi)始了解和學(xué)習(xí)集體即興創(chuàng)作的來(lái)源、特點(diǎn)和游戲規(guī)則。在這一階段的集體即興創(chuàng)作，特別關(guān)注導(dǎo)演和編劇二者結(jié)合的思考：“在正式排練之前，重要的是‘邊界的建構(gòu) ，也就是角色和情景的預(yù)先構(gòu)思，此二者一內(nèi)一外，有了清楚的設(shè)定，演員才能提供合理的反應(yīng)，才能推動(dòng)‘戲的發(fā)展，這是屬于編劇部分。導(dǎo)演部分，則是對(duì)過(guò)程中每一刻的變化保持敏感，隨時(shí)觀察戲的走向并做出反應(yīng)，再觀察戲的反應(yīng)再反應(yīng)之……但其實(shí)這兩部分的工作是分不開(kāi)的?！盵16]

在這一階段中，導(dǎo)演的功能和編劇的功能有部分重合。結(jié)構(gòu)一旦有了很好的依托，諸如“電視”“寶島一村”“輪回”“自他交換”“中陰生”等，就會(huì)凸顯編導(dǎo)控制的縝密優(yōu)勢(shì)。反之，如果戲劇缺少有效的依托，導(dǎo)演對(duì)素材割舍不下，就會(huì)導(dǎo)致素材堆積、主題不明。《那一夜，在旅途中說(shuō)相聲》推介冊(cè)中，賴聲川也坦言，他本人在戲劇中自傳性不是很強(qiáng)，“應(yīng)該不會(huì)是某一個(gè)單一角色，也不會(huì)運(yùn)用生命中完整的原始經(jīng)驗(yàn)。我的戲通常是許許多多人與物摻雜拼貼而成，我比較像個(gè)旁觀者，‘自傳性格不強(qiáng)。但這次不一樣。引用所謂表演工作坊‘說(shuō)相聲 ‘相聲劇的格式，我試圖把自己多年的旅行經(jīng)驗(yàn)寫下，并且轉(zhuǎn)換成相聲……這部作品從質(zhì)感上可能更像對(duì)話，像戲?！盵17]

賴聲川從西方移植到東方的集體即興創(chuàng)作，有近三十年的創(chuàng)作歷程。在最初階段，集體即興創(chuàng)作“透過(guò)即興表演，演員個(gè)人內(nèi)在的關(guān)懷可以被提煉出來(lái)，而經(jīng)過(guò)正確的指導(dǎo)，個(gè)人的關(guān)懷可以促進(jìn)集體關(guān)懷的塑造。而透過(guò)這個(gè)過(guò)程所發(fā)掘出來(lái)的集體關(guān)懷，可以塑造演出的作品。”[18]集體即興，是對(duì)演員個(gè)人能量的體現(xiàn)和提煉。方法使用的前期，導(dǎo)表演在平等位置上，甚至演員的作用比重更大。然而，隨著導(dǎo)演、編劇的作用逐漸加大，演員的個(gè)人積累和能量的挖掘程度遠(yuǎn)不及前期的狀況。這樣看來(lái)，通過(guò)演員的個(gè)人關(guān)懷促進(jìn)戲劇集體關(guān)懷的努力逐漸式微。

集體即興創(chuàng)作在劇本創(chuàng)作過(guò)程中將每一位參與的導(dǎo)表演所承載的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)調(diào)動(dòng)和激發(fā)出來(lái)。它所強(qiáng)調(diào)的是演出劇本，而非普通意義上所講的文本劇本。而演出劇本的誕生，和每一個(gè)人的內(nèi)心當(dāng)中、生活里面包含的精神因素有關(guān)，凝聚了眾多個(gè)體的意識(shí)和無(wú)意識(shí)。所以戲劇即使是談?wù)撚篮阈?、超越性?wèn)題，也往往都是從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的，是私人視角的，而不是宏大敘事。而這種平民的、個(gè)體的、私人的，甚至隱秘的角度，更加符合觀眾的接受習(xí)慣，也更加貼近普通人的歷史過(guò)往與現(xiàn)實(shí)生活，所以格外能夠引起觀眾的共鳴與反思。這也正是賴聲川“集體即興創(chuàng)作”能獲得巨大成功的奧秘所在。

注釋：

[1][4][18]賴聲川：《賴聲川：劇場(chǎng)2》，臺(tái)灣元尊文化企業(yè)公司，1999年版，第12頁(yè)，第19頁(yè)，第17頁(yè)。

[2]陶慶梅、侯淑儀：《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》，臺(tái)灣時(shí)報(bào)出版社，2003年版，第184頁(yè)。

[3]賴聲川：《在地勾勒出宇宙性的處境》，《自序二——關(guān)于創(chuàng)作方式》，《賴聲川：劇場(chǎng)2》，臺(tái)灣元尊文化企業(yè)公司，1999年版，第16頁(yè)。

[5][9]白泰澤：《由〈千禧夜，我們說(shuō)相聲〉看賴聲川所領(lǐng)導(dǎo)的集體即興創(chuàng)作》，賴聲川、朱靜美指導(dǎo)，臺(tái)灣大學(xué)戲劇研究所碩士論文，2002年，第27-32頁(yè)，第20頁(yè)。

[6]賴聲川：《賴聲川：劇場(chǎng)4》，臺(tái)灣元尊文化企業(yè)公司，1999年版，第101頁(yè)。

[7]羅曼菲：《后記：深沉批評(píng)的企圖心》，賴聲川：《賴聲川：劇場(chǎng)3》，臺(tái)灣元尊文化企業(yè)公司，1999年版，第88頁(yè)。

[8]郭佩霖：《作為劇場(chǎng)語(yǔ)言的即興創(chuàng)作》，賴聲川指導(dǎo)，臺(tái)灣“國(guó)立”藝術(shù)學(xué)院碩士論文，1997年，第67頁(yè)。

[10]資料來(lái)源于《“賴聲川的戲劇學(xué)”——賴聲川創(chuàng)意及導(dǎo)演高級(jí)研修班》的交流材料，限于材料的非公開(kāi)性，僅摘取部分材料供研究分析之用。

[11][12]賴聲川：《小火慢燉的靈感：〈如夢(mèng)之夢(mèng)〉》，《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第42-50頁(yè)，第40-42頁(yè)。

[13] “自他交換”不僅出現(xiàn)在《西藏生死書》中，在之后賴聲川所翻譯的頂果欽哲仁波切的《覺(jué)醒的勇氣》中再次被提及。書中的“修心七要”，就用最精要的方式來(lái)說(shuō)明菩薩修行，其內(nèi)容包括“'自他交換法'（以觀想的方式，用自己的快樂(lè)取代他人的痛苦），以及非常實(shí)際的忠告，教導(dǎo)我們?nèi)绾螌⑷松豢杀苊獾睦Ь?，轉(zhuǎn)換成修心道路上的助力”。參見(jiàn)頂果欽哲法王：《用修心來(lái)超越煩惱》（英文版序），《覺(jué)醒的勇氣——阿底峽之修心七要》，賴聲川譯，臺(tái)灣雪謙文化出版社，2011年版，第11頁(yè)。

[14]賴聲川：《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第241-243頁(yè)。

[15]賴聲川：《如影隨形的創(chuàng)意旅程》，《如影隨形》影碟介紹，臺(tái)灣群聲出版有限公司、木棉花國(guó)際股份有限公司，2008年，第3-4頁(yè)。

[16]鐘欣志：《威尼斯雙胞案》，賴聲川指導(dǎo)，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)碩士論文，2003年，第42頁(yè)。

[17]表演工作坊、北京央華文化：《編導(dǎo)的話》，《那一夜，在旅途中說(shuō)相聲》保利劇場(chǎng)演出推介冊(cè)。