【內容摘要】圖像符號是一種典型的像似符，其第一符號屬性是像似性，“相像”“再現”與“模仿”構成了像似符的三種基本指涉方式。我們可以從亞像似符和符號運動兩個理論維度上把握皮爾斯的視覺隱喻機制。第一，隱喻是一種像似程度較低的亞像似符，它通過自身的特征實現符號體與對象的關聯(lián)，即通過與該事物具有類比關系的另一事物來揭示該事物的再現特征。視覺符號的像似性恰恰存在于這種類比關系中，即隱喻揭示的是事物的類比關系。第二，圖像符號的隱喻發(fā)生；存在一個“像似-指示-規(guī)約”的符號運動與意義流動過程，即符號超越符號第一性的像似關系，并經過符號第二性的指示關系，上升為符號第三性的規(guī)約關系，最終固定在文化之中，從社會文化系統(tǒng)中獲得隱喻意義。

【關鍵詞】像似符；亞像似符；符號三分法；視覺隱喻；皮爾斯

視覺修辭的意義機制研究，離不開對圖像表征系統(tǒng)中的“修辭結構”（rhetorical structure）的認識和把握。①如同一對孿生兄弟，轉喻（metonymy）和隱喻（metaphor）是修辭世界兩種基本的修辭手法。俄國語言學家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）將轉喻和隱喻視為人類生存的兩種基本思維方式，因此強調人在修辭意義上的“存在方式”。具體來說，轉喻對應于符號雙軸中的組合關系，強調鄰接性基礎上的認知關聯(lián)；隱喻對應于符號雙軸中的聚合關系，強調相似性意義上的認知推演。②從語言修辭到圖像修辭，視覺轉喻（visual metonymy）和視覺隱喻（visual metaphor）成為圖像意義生成的兩種基本的認知關聯(lián)方式，前者的修辭本質是“圖像指代”③，后者的修辭基礎是“圖像轉義”④。本文主要聚焦視覺隱喻這一視覺修辭命題，立足一定的符號學思想遺產，嘗試探討視覺隱喻的符號學工作原理。索緒爾（Ferdinand de Saussure）和皮爾斯（Charles Sanders Peirce）被譽為符號學的兩大奠基人，同時也奠定了符號學研究的兩大傳統(tǒng)。不同于索緒爾的符號二分結構，皮爾斯的符號三分結構確立了一套全新的符號認識體系。本文嘗試從皮爾斯傳統(tǒng)探討圖像符號的視覺隱喻機制。

一、圖像符號的指涉方式：相像、再現與模仿

按照皮爾斯的符號學理論，符號可以區(qū)分為像似符（icon）、指示符（index）、規(guī)約符（symbol）三種形式。⑤不同于語言文字，視覺文本主導性的或第一性的符號特點就是像似性（iconicity）。像似性建立在感知基礎之上，是感知過程提供了意義的生成基礎，同時也確立了像似性的表現方式。像似性意味著對符號與對象之間的一種把握方式。圖像符號的指涉結構建立在“相像”“再現”與“模仿”這些基本的概念基礎之上。⑥“相像是建立在比例類比基礎上的一種對稱關系”，如果A像B，同樣意味著B也像A；“再現是一種不對稱關系，具有規(guī)約本質。在這一點上，再現依賴于約定?！闭窃谔囟ǖ囊?guī)約規(guī)則下，圖像符號進入一定的指涉結構，它成了表象；模仿具有兩個層面的含義，第一是以相像為基礎，從而在規(guī)約邏輯上建立一種指涉關系，第二是拋棄相像，甚至拒絕再現，使得“被模仿的東西不是別的，而只是作為過程的像似性本身”，其結果并不是“產品模仿”，而是意味著一種深刻的“生產性模仿”“構成性運動”“自身運動”或“自仿運動”。因此，“模仿是一種意愿性的、因此是不對稱的動作。”⑦在視覺隱喻體系中，模仿是隱喻發(fā)生的前提。一個圖像之所以超越了簡單的直接意指維度，而形成了隱喻性的含蓄意義，本質上是視覺符號的“生產性模仿”或“構成性運動”。隱喻強調意義系統(tǒng)之間的置換，而置換的邏輯和基礎取決于符號/再現體與對象之間在像似性基礎上的聯(lián)想過程。

像似符是一種特殊的符號，“它因為自身的內在特性（internal nature）而被它的動力對象（dynamic object）所決定……它可以代替任何對象，主要它像那個對象?！雹嘞袼品麚碛械囊环N顯著特性（significant character）——再現品質，“它作為物所具有的那種品質使它適合成為一種再現體”。⑨皮爾斯進一步指出，像似符“僅僅借助自己的品格去指稱它的對象，并且無論這種對象事實上存在還是不存在，它都照樣擁有這種相同的品格”。⑩換言之，像似符實際上是一種具有像似性（iconic）的符號，它既可以脫離再現體而存在，也可以依賴于它所再現的對象而存在。皮爾斯認為，“如果真需要一個實體，那么，這類像似性再現體則可被稱為‘亞像似符’（hypoicon）。某種物質形象，如果它作為一幅畫而存在，那么它主要被作為畫的這種再現形式所規(guī)約；但如果它就是一種物質形象，沒有圖例（legend）或者標簽（label），那么他可以被稱為‘亞像似符’?！毕鄬τ谙袼品麃碚f，“亞像似符指的是一種符號，這種符號只因自己而存在，并且旨在自己內部找到其符號化發(fā)展的場所”。

二、亞像似符與規(guī)約性意義的“像似”再現

概括來說，亞像似符從屬于像似符，但它相對于純像似符（pure icon）而言像似程度較低。皮爾斯將隱喻置于亞像似符的符號框架中進行審視，提供了一種通往視覺隱喻研究的新的理論視角。皮爾斯根據像似程度及其指涉內涵的差異，將亞像似符細分為三種形式：一元的單位（圖像）、二元的單位（圖表）或三元的單位（隱喻）。具體來說，“僅僅具有某種單一品質（或第一位的第一性）的亞像似符是圖像（image）；通過把自身各部分的相互關系與某事物各部分之關系進行類比，從而使其能夠代替此事物的這種關系（主要是一種二元關系，或者被視為這樣一種關系），這類亞像似符是圖表（diagram）；通過對另一物中的一種平行關系（parallelism）進行再現，從而來再現一個再現體的再現品質，這類亞像似符就是‘比喻’（metaphors）?！笨梢姡瑘D像、圖表、隱喻構成了皮爾斯意義上的三種亞像似符，它們的像似性程度依次降低，其中隱喻是像似程度最低的一種亞像似符。具體來說，正如攝影或繪畫是對現實世界的再現或臨摹，圖像的像似性是由其生產方式決定的，它與其對象具有物理意義上的連接基礎；圖表的像似性程度相對較低，但我們依然可以在圖表所揭示的組成關系或比較關系中發(fā)現這種像似性；隱喻的像似性已經很難通過直觀的方式進行把握，而是要借助與該符號具有一定類比關系的另一事物的特征進行類比性表達。顯然，皮爾斯并非在嚴格的修辭學意義上思考隱喻，而是將其視為抵達像似性的一種把握方式。換言之，皮爾斯意義上的隱喻對應的是一種亞像似符——隱喻不僅意味著一種亞像似符形式，而且是一種普遍存在的符號現象。概括來說，隱喻是一種像似程度較低的亞像似符，它通過自身的特征實現符號體與對象的關聯(lián)，即通過與該事物具有類比關系的另一事物來揭示該事物的再現特征。正是因為類比意義上的像似性的發(fā)現，事物獲得了再現的品質和能力，即隱喻的功能。簡言之，皮爾斯意義上的隱喻，反映的是像似性維度上事物的類比關系，這與傳統(tǒng)隱喻理論所強調的相似關系略有不同。

依據皮爾斯對符號三部分——再現體、對象和解釋項的基本認識論，如果說一元的圖像是對表達對象的直接模仿，二元的圖表是對一種現實關系的表征與代替，三元的隱喻則強調再現體與對象在認知范疇上的脫離，即符號/再現體所攜帶著“品格”（characters）將人的某種聯(lián)想性的思想帶入到再現體與對象的關系中，從而使得我們在一個規(guī)約性的理解系統(tǒng)中完成再現體與對象的認識連接。顯然，不同于一元的圖像和二元的圖表，三元的隱喻實際上強調符號正處于一種潛在階段的狀態(tài)，這種狀態(tài)是不可以概念化的，“根據would be（‘可能是’）的實用主義立場”，將再現體壓縮到規(guī)約性的聯(lián)想系統(tǒng)中。對于藝術創(chuàng)作來說，作為隱喻的亞像似符則意味著藝術活動并不是一種簡單的形式活動，而是強調作為藝術符號的再現體具有更抽象的再現潛力，從而使得藝術成為了“一種發(fā)現活動、一種創(chuàng)新活動和一種發(fā)覺活動”。

在視覺隱喻系統(tǒng)中，圖像符號與對象的像似性程度是最低的，但我們卻可以在一個規(guī)約性的解釋系統(tǒng)中建立二者的聯(lián)系。換言之，圖像符號實際上被置于一個更大的規(guī)約系統(tǒng)中，來自文化的解釋邏輯超越了純粹視覺意義上的像似邏輯，從而賦予了圖像與對象的指涉體系。其實，所謂的隱喻意義，并不是因為事物“看上去如此”，而是因為它“看上去具有某種平行表達的潛力”，即皮爾斯所說的“再現一個再現體的再現品質”。在萬寶路香煙的平面廣告中，馳騁在荒野中的男性牛仔之所以超越了“圖像”意義上那個被拍攝的現實中的男性對象，而具有了指向“當代美國消費文化中的性感男性”的再現潛力，是因為這一亞像似符所攜帶的“品格”（牛仔、奔馬、馳騁荒野）將人的聯(lián)想性思想帶入到了解釋項中，使得平面廣告從紀實性的一元的單元（圖像）流動到了三元的單元（隱喻），即作為亞像似符的廣告圖像實際上是一種發(fā)現活動，而且正處于具有解釋為“自由”“奔放”“掌控力”“敢于冒險”的潛在狀態(tài)?？梢姡?lián)想性的思想的出現，實際上將再現體置于一個規(guī)約性的解釋體系中，我們也因此在廣告中發(fā)現了不同于“傳統(tǒng)美國話語”的“現代消費主義話語”。

需要特別強調的是，盡管說規(guī)約性占據了隱喻意義解釋的主要力量，但像似性依然是包括隱喻在內的一切亞像似符意義運作的基礎。廣告中的符號“品格”之所以不具有其他的解釋潛力而對應于“自由”“奔放”“掌控力”“敢于冒險”等規(guī)約意義，實際上是聯(lián)想的結果，而聯(lián)想的基礎依然是像似性，也就是對某種規(guī)約性意義的“像似”再現。

三、符號運動與視覺隱喻的意義流動機制

像似符具有流動性，其對應的意義流動過程可以概括為符號運動。隱喻意義的發(fā)現過程，并不是像似性基礎上的直接再現，而是在像似符經歷一定的符號化運動而最終通過規(guī)約關系體現出來的。按照皮爾斯的符號三分法原則，作為像似符的圖像符號依然存在三層屬性，即“再現體”與“對象”的指涉關系可以分為像似（第一性）、指示（第二性）和規(guī)約（第三性）?！霸佻F體”與“對象”的每一種關系，分別對應于不同的“解釋項”，從而形成三個層次的符號概念。在隱喻實踐中，實際上存在一個“像似-指示-規(guī)約”的流動過程，即符號從“第一性（像似關系）-第二性（指示關系）-第三性（規(guī)約關系）”的移動過程。皮爾斯將再現體與對象之間的符號關系在三個層次上的流動稱為符號化運動過程。符號化運動的基本邏輯可以概括為：作為像似符的圖像及其構成元素首先是一種視覺意義上的“印記”，它并不是指稱某個具體而實在的對象，用皮爾斯的話說，它只是“代替另外的某種東西的某種東西”。隨著人們認識活動的不斷深入，這個“印記”開始打量著我們經驗系統(tǒng)中的實在對象（場景、瞬間、存在），最終在我們的認知結構中建立了特定的指示關系——圖像符號從第一性的像似關系進入第二性的指示關系。然而，隱喻實踐的最大特點就是超越了符號的指示關系層面，即符號脫離了被標記的時間和場所，進入社會文化場域，向著表象階段發(fā)展，最終上升為一種普遍意義上的第三性的規(guī)約關系。當符號從“標記場所”移動到“文化場所”，最終作為一種認知“意象”出場，它便獲得了傳遞“畫外之意”的潛在能力。

在圖像符號第三性的規(guī)約關系中，它實際上進入了一個文化元語言系統(tǒng)，按照社會文化的約定俗成法則獲得了一定的含蓄意義或象征意義。正如皮爾斯所說：“每一個規(guī)約符都或多或少地通過一個指示符去指稱一個實在對象?！笨梢?，視覺隱喻的發(fā)生存在一個“像似-指示-規(guī)約”的符號流動過程，即符號超越符號第一性的像似關系，并經過符號第二性的指示關系，上升為符號第三性的規(guī)約關系，最終固定在文化之中，從社會文化系統(tǒng)中獲得隱喻意義，這便是皮爾斯符號學意義上的視覺隱喻機制。

我們不妨以羅蘭·巴特在《今日神話》中提到的《巴黎競賽報》雜志封面上的那張著名照片“黑人士兵向法國國旗敬禮”作為分析文本，進一步分析隱喻實踐發(fā)生的符號運動過程，也就是作為像似符的圖像符號在“像似-指示-規(guī)約”三個層次的流動過程。第一，圖像認知的基本心理構成是完型，也就是通過部分或局部來抵達整體的認知過程。圖像在原初意義上是一個像似符，畫面中的元素（黑人、士兵、國旗）與其對象之間存在一種相像關系。正是借助這種照相式的直接呈現，我們完成了對圖像中符號元素的識別——法國的國旗、一個名叫查理·約翰遜的黑人士兵、黑人士兵正在敬禮。在擬像層次上，圖像只不過是對現實中特別瞬間、特別景觀、特別場景的直接抓取，它的功能就是嘗試代替某種東西。第二，為什么存在“黑人向法國國旗敬禮”的整體視覺關系？這一問題很難在像似性基礎上解釋，即像似性可以把握畫面中的單個元素，但卻難以回答元素組合后形成的普遍結構。至此，再現體與對象之間的像似性開始讓位于指示性。畫面中的元素整合之后形成了一種新的視覺關系。這一視覺關系超越了經驗意義上的對象形態(tài)，而呈現出一種指示特征，即符號試圖揭示一種普遍意義上的現實圖景——畫面中的黑人士兵查理·約翰遜超越了寫實意義上的像似關系，而在指示意義上指稱法國的少數族群。因此，一個人的像似關系轉向了一群人的指示關系，符號體現為一種人為構造的指示關系。第三，我們?yōu)槭裁磿鶕@張照片解讀出“臣服”的含義？這顯然是與“敬禮”這一表達方式有關系，而這便涉及到符號的第三性關系——規(guī)約性。圖像從它的“事實場所”移動到作為“文化場所”的雜志封面，它開始完整地進入表象階段，即“向著這種過渡在文化中所產生的命運過渡”?！熬炊Y”之所以意味著“臣服”，顯然是文化規(guī)約意義上的認識后果。至此，我們可以沿著文化規(guī)約系統(tǒng)中的“敬禮”意象來想象并抵達另外一種意義系統(tǒng)——“法國是一個偉大的帝國，她的所有子民沒有膚色歧視，忠實地在她的旗幟下服務，對所謂殖民主義的誹謗者來說，沒有什么比這個黑人效忠所謂的壓迫者時展示的狂熱有更好的回答了”。概括來說，圖像話語中的隱喻意義并不是出現在符號第一性的像似關系中，而是經過符號第二性的指示關系層次的“語義轉化”，最終在符號第三性的規(guī)約關系中體現出來，并固定在文化的闡釋體系中。

四、結語

總之，我們可以從亞像似符和符號運動兩個理論維度上把握皮爾斯的視覺隱喻機制：第一，隱喻是一種像似程度較低的亞像似符，視覺符號（本體）之所以具有隱喻功能，是因為它在與另一事物（喻體）的類比關系中發(fā)現了像似性，而這種像似性并非自然性的，也非物理性的，而是建立在視覺形式的描述基礎之上，最終表現為文化規(guī)約維度上被創(chuàng)造的像似性。這種被發(fā)現、被激活、被創(chuàng)造的像似性，使得視覺符號獲得了指示對象的能力，即具有了再現一個再現體的再現品質和能力。當一個視覺符號在與其他事物的類比關系中獲得了再現的特征和能力，它便構成了亞像似符意義上的隱喻。第二，圖像符號的隱喻發(fā)生，存在一個“像似-指示-規(guī)約”的符號運動過程，即符號超越符號第一性的像似關系，并經過符號第二性的指示關系，上升為符號第三性的規(guī)約關系，最終固定在文化之中，從社會文化系統(tǒng)中獲得隱喻意義。由此可見，皮爾斯意義上的亞像似符和符號運動兩個理論維度，提供了視覺隱喻研究的新的理論視角。

注釋：

①Danesi， D. （2017）. Visual rhetoric and semiotic. Communication. Oxford Research Encyclopedias （online）， para.1.

②〔俄〕羅曼·雅各布森：“隱喻和換喻的兩極”，載自張德興編：《二十世紀西方美學經典文本》（第一卷：世紀初的新聲），復旦大學出版社2000年版，第238-243頁。

③劉濤：《轉喻論：圖像指代與視覺修辭分析》，《南京社會科學》2018年第10期。

④劉濤：《隱喻論：轉義生成與視覺修辭分析》，《湖南師范大學社會科學學報》2017年第6期。

⑤⑧⑨⑩〔美〕查爾斯·皮爾斯：《皮爾斯： 論符號》，趙星植譯，四川大學出版社2014年版，第72頁、第51-52頁、第52頁、第51頁、第53頁、第53頁、第67頁。

⑥⑦〔法〕讓-弗朗索瓦·波爾德龍：《像似性》，載自〔法〕安娜·埃諾、〔法〕安娜·貝雅埃：《視覺藝術符號學》，懷宇譯，四川大學出版社2014年版第114-119頁、第119頁。

〔法〕讓·菲塞特：《像似符、亞像似符與隱喻——皮爾斯符號學基本要素導論》，載自〔法〕安娜·埃諾、〔法〕安娜·貝雅埃：《視覺藝術符號學》，懷宇譯，四川大學出版社2014年版，第101頁、第104-105頁、第104-105頁、第96頁、第98頁。

羅蘭·巴特：《今日神話》，載自羅蘭·巴特等：《形象的修辭：廣告與當代社會理論》，吳瓊譯，中國人民大學出版社2005年版，第8-9頁。