張晨

2019年10月8日星期二晚8點(diǎn)07分，我接完孟老師的約稿電話，截下了這張手機(jī)屏幕圖片——之所以時(shí)間記得如此詳細(xì)，因?yàn)檫@也是我的手機(jī)鎖屏桌面。

這是一張來(lái)自意大利畫(huà)家卡拉瓦喬的《美杜莎》，作于1598年，藝術(shù)家將其直接畫(huà)在一面圓盾上，現(xiàn)收藏在佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館。

因?yàn)槭謾C(jī)桌面是日常生活需頻繁面對(duì)的圖像，我會(huì)習(xí)慣性地時(shí)常更換畫(huà)面以維持新鮮，又因?yàn)樽约好佬g(shù)史學(xué)科的背景，一些畫(huà)作的電子文本便成為了屏幕的圖像來(lái)源。

這段時(shí)間《美杜莎》便占據(jù)了屏幕。之所以選擇它，首先來(lái)自其直觀、富有沖擊力的視覺(jué)效果——在卡拉瓦喬的時(shí)代，在17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)中，美杜莎因其異教的來(lái)源，因其感性激情與死亡恐懼交織的形象，成為很多藝術(shù)家的創(chuàng)作主題，包括卡拉瓦喬、貝尼尼、魯本斯在內(nèi)的諸多大師均有名作傳世。

卡拉瓦喬的這件《美杜莎》面目猙獰，一頭凌亂的蛇發(fā)在畫(huà)面中互相舞蹈與撕咬，同時(shí)怒目圓睜——因蘋(píng)果手機(jī)的壁紙?jiān)凇巴敢暋蹦Ｊ较?，圖像會(huì)隨不同角度移動(dòng)，其目光始終瞪向觀者。而我們也知道，依據(jù)古希臘神話，美杜莎的目光正是死亡的凝視，是足以令觀者石化的神秘武器。而這樣一張?jiān)诤诎档钠聊粌?nèi)陡然浮現(xiàn)的面孔，死盯著手機(jī)的主人和它的窺探者，便在一瞬間直接訴諸了日常生活中麻木的神經(jīng)系統(tǒng)。

實(shí)際上，如果細(xì)究這張圖片背后的美術(shù)史意涵，會(huì)發(fā)掘更多的興味：首先，它可被置于卡拉瓦喬早期的創(chuàng)作譜系中，從羅馬博蓋塞美術(shù)館的《抱水果籃的男孩》到米蘭安布羅修圖書(shū)館的靜物《水果籃》，再到這件佛羅倫薩的《美杜莎》，卡拉瓦喬在以寫(xiě)實(shí)手法制造亂真效果的視覺(jué)道路上延續(xù)著自己的風(fēng)格；而另一方面，依據(jù)文獻(xiàn)我們得知，這件畫(huà)在盾牌上的作品，原為羅馬紅衣主教德?tīng)柮商刭?zèng)與佛羅倫薩美第奇大公的禮物——德?tīng)柮商厥强ɡ邌淘缒曛匾馁澲?，在?dāng)時(shí)，費(fèi)爾南多·美第奇也剛剛修繕完成了自己的兵器庫(kù)。而在此之前，佛羅倫薩擁有另外一件著名的“美杜莎”，即今天矗立在蘭齊走廊的切利尼的青銅雕塑。在那件作品中，英雄帕爾修斯將女妖的頭顱高高舉起，震懾著城市的觀眾與它的敵人。而在這里，卡拉瓦喬將美杜莎映照在帕爾修斯盾牌上的瞬間定格，顯然隱含了將美第奇大公的軍功比作古希臘英雄的美德之意——它也在大公的兵器庫(kù)中，以安裝在武士盔甲之上的形式被多次展示。

如果繼續(xù)深究，當(dāng)我們目擊盾牌上女妖凌厲的眼神，我們即刻想起了令人驚悚的神話故事，我們也同時(shí)發(fā)覺(jué)，這無(wú)非是映照在光滑的鏡面之上，一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的影像——在這一刻，釋然的是，變成石頭的并不是我們，恰恰是美杜莎自己（與另一個(gè)神話文本相反，雕塑家皮格馬利翁將石頭轉(zhuǎn)變?yōu)檎嫒耍ɡ邌虅t將真人畫(huà)成了石頭）。也就是說(shuō)，在這里，卡拉瓦喬以鏡像的方式完成了一幅足可亂真的人物肖像，然而，畫(huà)面的本身即是鏡子，纖毫畢現(xiàn)的面孔只不過(guò)是虛擬的影子。這樣，藝術(shù)家便從兩個(gè)方向?qū)崿F(xiàn)了對(duì)于繪畫(huà)的反思與超越：一方面，我們看到，當(dāng)卡拉瓦喬在藝術(shù)史家所書(shū)寫(xiě)的寫(xiě)實(shí)道路上日臻成熟時(shí)，他也在這一體系的內(nèi)部瓦解了自身，瓦解了真實(shí)與虛擬之間的界限；另一方面，對(duì)于鏡像的玩弄也直指了繪畫(huà)的本體，如果繪畫(huà)的起源便是一面鏡子，如果像阿爾貝蒂所說(shuō)，當(dāng)自戀的納喀索斯墜入水面的那一刻，繪畫(huà)以倒影的方式得以誕生，那么這幅《美杜莎》足可稱為一幅關(guān)于繪畫(huà)的繪畫(huà)，一種關(guān)于圖像的圖像，也即“元圖像”。它思考并解決圖像的根本問(wèn)題，它通過(guò)自我的指涉追溯圖像的本源，或者直接說(shuō)，它回答了“圖像是什么”——這里的圖像既包括繪畫(huà)，也容納雕塑等門(mén)類。在古希臘神話中，雅典娜的盾牌正是以美杜莎的塑像裝飾，所以卡拉瓦喬所描繪的圖像主體，便在女妖真實(shí)的面孔、鏡面的反射、石化的瞬間與物質(zhì)的雕塑間不斷跳轉(zhuǎn)與閃爍。當(dāng)然，在此，它成為了一面當(dāng)代的屏幕。

當(dāng)面對(duì)一幅“元圖像”，當(dāng)進(jìn)入這樣的畫(huà)面，主體也便現(xiàn)身了，這既關(guān)涉到圖像的主體——通過(guò)自我的指涉，圖像明晰了自身——也包括藝術(shù)家的主體：有人認(rèn)為，美杜莎的形象正是來(lái)自卡拉瓦喬本人鏡中的自畫(huà)像；同時(shí)，也延伸至觀眾的主體，當(dāng)觀看這樣的圖像時(shí)，我們有機(jī)會(huì)思考觀看是什么、觀看的主體是誰(shuí)，抑或我們是誰(shuí)。在以“圖像理論”著稱的W.J.T.米歇爾那里，他將此類觀看概括為“美杜莎效應(yīng)”，即一種觸發(fā)于觀看瞬間的恐懼、迷惑、震驚與思考。當(dāng)然，相比更加持續(xù)的主體反思行為，“美杜莎效應(yīng)”首先表現(xiàn)為一種停頓，或者用阿甘本的說(shuō)法，一種“懸置”、一種行為的中止或中斷?；氐绞謾C(jī)屏幕，我們知道，當(dāng)我們與手機(jī)一旦發(fā)生連接，即代表一種互動(dòng)的開(kāi)始，一種連續(xù)不間斷的人機(jī)交互的開(kāi)始，甚至一種忘我的沉淪。而在這樣的事件發(fā)生之前，在我們被卷入深邃的數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)之前，如果“美杜莎”的屏幕可以帶來(lái)短暫的停頓，帶來(lái)忘我之前的主體化片刻，那么這一鎖屏也便被賦予了更多的價(jià)值與理論的意義。

然而事實(shí)并非如此，更為真實(shí)的體驗(yàn)是，當(dāng)我們企圖解鎖手機(jī)屏幕，當(dāng)我們的手指剛剛觸碰到home鍵的一刻，屏幕瞬間打開(kāi)了。它絲毫沒(méi)有在美杜莎的面孔上多作停留，一個(gè)原本深藏于黑暗的世界迫不及待地向我們展示出它豐富多彩的一面，急切地將我們席卷其中。結(jié)局往往是，當(dāng)放下手機(jī)、遠(yuǎn)離屏幕，我們?cè)谠俅位诤迺r(shí)間的流逝中，完成又一段虛擬世界里短暫的自我迷失。這，也許就是主體性在人工智能時(shí)代的悖論。