張晨
2019年10月8日星期二晚8點(diǎn)07分,我接完孟老師的約稿電話,截下了這張手機(jī)屏幕圖片——之所以時(shí)間記得如此詳細(xì),因?yàn)檫@也是我的手機(jī)鎖屏桌面。
這是一張來(lái)自意大利畫(huà)家卡拉瓦喬的《美杜莎》,作于1598年,藝術(shù)家將其直接畫(huà)在一面圓盾上,現(xiàn)收藏在佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館。
因?yàn)槭謾C(jī)桌面是日常生活需頻繁面對(duì)的圖像,我會(huì)習(xí)慣性地時(shí)常更換畫(huà)面以維持新鮮,又因?yàn)樽约好佬g(shù)史學(xué)科的背景,一些畫(huà)作的電子文本便成為了屏幕的圖像來(lái)源。
這段時(shí)間《美杜莎》便占據(jù)了屏幕。之所以選擇它,首先來(lái)自其直觀、富有沖擊力的視覺(jué)效果——在卡拉瓦喬的時(shí)代,在17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)中,美杜莎因其異教的來(lái)源,因其感性激情與死亡恐懼交織的形象,成為很多藝術(shù)家的創(chuàng)作主題,包括卡拉瓦喬、貝尼尼、魯本斯在內(nèi)的諸多大師均有名作傳世。
卡拉瓦喬的這件《美杜莎》面目猙獰,一頭凌亂的蛇發(fā)在畫(huà)面中互相舞蹈與撕咬,同時(shí)怒目圓睜——因蘋(píng)果手機(jī)的壁紙?jiān)凇巴敢暋蹦J较?,圖像會(huì)隨不同角度移動(dòng),其目光始終瞪向觀者。而我們也知道,依據(jù)古希臘神話,美杜莎的目光正是死亡的凝視,是足以令觀者石化的神秘武器。而這樣一張?jiān)诤诎档钠聊粌?nèi)陡然浮現(xiàn)的面孔,死盯著手機(jī)的主人和它的窺探者,便在一瞬間直接訴諸了日常生活中麻木的神經(jīng)系統(tǒng)。
實(shí)際上,如果細(xì)究這張圖片背后的美術(shù)史意涵,會(huì)發(fā)掘更多的興味:首先,它可被置于卡拉瓦喬早期的創(chuàng)作譜系中,從羅馬博蓋塞美術(shù)館的《抱水果籃的男孩》到米蘭安布羅修圖書(shū)館的靜物《水果籃》,再到這件佛羅倫薩的《美杜莎》,卡拉瓦喬在以寫(xiě)實(shí)手法制造亂真效果的視覺(jué)道路上延續(xù)著自己的風(fēng)格;而另一方面,依據(jù)文獻(xiàn)我們得知,這件畫(huà)在盾牌上的作品,原為羅馬紅衣主教德?tīng)柮商刭?zèng)與佛羅倫薩美第奇大公的禮物——德?tīng)柮商厥强ɡ邌淘缒曛匾馁澲?,在?dāng)時(shí),費(fèi)爾南多·美第奇也剛剛修繕完成了自己的兵器庫(kù)。而在此之前,佛羅倫薩擁有另外一件著名的“美杜莎”,即今天矗立在蘭齊走廊的切利尼的青銅雕塑。在那件作品中,英雄帕爾修斯將女妖的頭顱高高舉起,震懾著城市的觀眾與它的敵人。而在這里,卡拉瓦喬將美杜莎映照在帕爾修斯盾牌上的瞬間定格,顯然隱含了將美第奇大公的軍功比作古希臘英雄的美德之意——它也在大公的兵器庫(kù)中,以安裝在武士盔甲之上的形式被多次展示。
如果繼續(xù)深究,當(dāng)我們目擊盾牌上女妖凌厲的眼神,我們即刻想起了令人驚悚的神話故事,我們也同時(shí)發(fā)覺(jué),這無(wú)非是映照在光滑的鏡面之上,一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的影像——在這一刻,釋然的是,變成石頭的并不是我們,恰恰是美杜莎自己(與另一個(gè)神話文本相反,雕塑家皮格馬利翁將石頭轉(zhuǎn)變?yōu)檎嫒耍ɡ邌虅t將真人畫(huà)成了石頭)。也就是說(shuō),在這里,卡拉瓦喬以鏡像的方式完成了一幅足可亂真的人物肖像,然而,畫(huà)面的本身即是鏡子,纖毫畢現(xiàn)的面孔只不過(guò)是虛擬的影子。這樣,藝術(shù)家便從兩個(gè)方向?qū)崿F(xiàn)了對(duì)于繪畫(huà)的反思與超越:一方面,我們看到,當(dāng)卡拉瓦喬在藝術(shù)史家所書(shū)寫(xiě)的寫(xiě)實(shí)道路上日臻成熟時(shí),他也在這一體系的內(nèi)部瓦解了自身,瓦解了真實(shí)與虛擬之間的界限;另一方面,對(duì)于鏡像的玩弄也直指了繪畫(huà)的本體,如果繪畫(huà)的起源便是一面鏡子,如果像阿爾貝蒂所說(shuō),當(dāng)自戀的納喀索斯墜入水面的那一刻,繪畫(huà)以倒影的方式得以誕生,那么這幅《美杜莎》足可稱為一幅關(guān)于繪畫(huà)的繪畫(huà),一種關(guān)于圖像的圖像,也即“元圖像”。它思考并解決圖像的根本問(wèn)題,它通過(guò)自我的指涉追溯圖像的本源,或者直接說(shuō),它回答了“圖像是什么”——這里的圖像既包括繪畫(huà),也容納雕塑等門(mén)類。在古希臘神話中,雅典娜的盾牌正是以美杜莎的塑像裝飾,所以卡拉瓦喬所描繪的圖像主體,便在女妖真實(shí)的面孔、鏡面的反射、石化的瞬間與物質(zhì)的雕塑間不斷跳轉(zhuǎn)與閃爍。當(dāng)然,在此,它成為了一面當(dāng)代的屏幕。
當(dāng)面對(duì)一幅“元圖像”,當(dāng)進(jìn)入這樣的畫(huà)面,主體也便現(xiàn)身了,這既關(guān)涉到圖像的主體——通過(guò)自我的指涉,圖像明晰了自身——也包括藝術(shù)家的主體:有人認(rèn)為,美杜莎的形象正是來(lái)自卡拉瓦喬本人鏡中的自畫(huà)像;同時(shí),也延伸至觀眾的主體,當(dāng)觀看這樣的圖像時(shí),我們有機(jī)會(huì)思考觀看是什么、觀看的主體是誰(shuí),抑或我們是誰(shuí)。在以“圖像理論”著稱的W.J.T.米歇爾那里,他將此類觀看概括為“美杜莎效應(yīng)”,即一種觸發(fā)于觀看瞬間的恐懼、迷惑、震驚與思考。當(dāng)然,相比更加持續(xù)的主體反思行為,“美杜莎效應(yīng)”首先表現(xiàn)為一種停頓,或者用阿甘本的說(shuō)法,一種“懸置”、一種行為的中止或中斷?;氐绞謾C(jī)屏幕,我們知道,當(dāng)我們與手機(jī)一旦發(fā)生連接,即代表一種互動(dòng)的開(kāi)始,一種連續(xù)不間斷的人機(jī)交互的開(kāi)始,甚至一種忘我的沉淪。而在這樣的事件發(fā)生之前,在我們被卷入深邃的數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)之前,如果“美杜莎”的屏幕可以帶來(lái)短暫的停頓,帶來(lái)忘我之前的主體化片刻,那么這一鎖屏也便被賦予了更多的價(jià)值與理論的意義。
然而事實(shí)并非如此,更為真實(shí)的體驗(yàn)是,當(dāng)我們企圖解鎖手機(jī)屏幕,當(dāng)我們的手指剛剛觸碰到home鍵的一刻,屏幕瞬間打開(kāi)了。它絲毫沒(méi)有在美杜莎的面孔上多作停留,一個(gè)原本深藏于黑暗的世界迫不及待地向我們展示出它豐富多彩的一面,急切地將我們席卷其中。結(jié)局往往是,當(dāng)放下手機(jī)、遠(yuǎn)離屏幕,我們?cè)谠俅位诤迺r(shí)間的流逝中,完成又一段虛擬世界里短暫的自我迷失。這,也許就是主體性在人工智能時(shí)代的悖論。