何國森 殷鵬

“入窯一色，出窯萬彩’是對景德鎮(zhèn)窯變釉瓷器的高度總結(jié)及贊美。景德鎮(zhèn)窯變釉瓷器始燒于清雍正時期。由此之后的各朝官窯、民窯，以及民國直至建國，各個時期都有大量燒制，一直延續(xù)、發(fā)展至今，經(jīng)久不衰。

景德鎮(zhèn)的窯變紅釉是在郎窯紅釉的基礎(chǔ)上發(fā)展變化而來的。其主要目的就是為了適應(yīng)更多的窯位，能夠使釉水在不同溫區(qū)內(nèi)都能發(fā)出不同的顏色，從而降低燒窯成本以及提高產(chǎn)品成功率，滿足不同人的需求。在景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)?，這種神奇的釉色又稱為“無題”。

窯變釉最早起源子宋代五大名窯中的鈞窯，從宋代到元代都有燒制，歷經(jīng)約三四百年（圖1）。截止元末。鈞窯是在全國范圍內(nèi)唯一刻意將銅元素?fù)饺胗粤蠠拼善鞯母G口。但因兩個因素使得鈞瓷并不完美：一是在燒造過程中釉料的自然流動當(dāng)時人們無法很好的掌控，若燒成后釉料與匣缽粘連則會成為廢品，所以只能施半截釉以備流釉。但如此一來，就會相應(yīng)地影響到器物的美觀。所以觀察傳世的鈞釉瓷器，多為半截釉，并且在胎、釉結(jié)合部有流釉、積釉現(xiàn)象。滿釉的器物只占少數(shù)。二是由于窯型的緣故，能夠達(dá)到的最高溫度不穩(wěn)定或者達(dá)不到鋼的正常發(fā)色溫度。因此當(dāng)時鈞瓷能夠真正燒出紅色的瓷器并不多，若能燒出全紅的瓷器?？芍^是鳳毛麟角（圖2）。

在景德鎮(zhèn)創(chuàng)燒出青花瓷器之前，全國各地數(shù)百個窯口大多就地取材，窯口附近出產(chǎn)什么材料就生產(chǎn)什么樣的瓷器，生產(chǎn)瓷器的目的主要是滿足一般的生活需要.唐宋時期瓷器生產(chǎn)主要集中在南方廣大地區(qū)，北方則多集中在河北、山西、陜西、河南地區(qū)，而全國各地所使用的窯型基本相同，主要是龍窯、饅頭窯.鈞窯所使用的就是饅頭窯.饅頭窯由于體積小，窯溫受到窯內(nèi)高度的限制。無法滿足銅紅釉在還原焰所需的窯溫，因此，如今所能看到的鈞窯瓷器，多是月白、青灰等釉色，且多數(shù)帶有開片紋;再就是釉質(zhì)厚而無光。呈現(xiàn)渾濁不清的效果，俗稱“乳濁釉”。

在當(dāng)時的生產(chǎn)條件下，要想使銅紅釉發(fā)色是非常難的.燒制瓷器過程中能夠達(dá)到穩(wěn)定的還原氣氛的機(jī)會并不多，若燒成氣氛好，器物的釉面則光澤溫潤，并帶有或多或少的紅色，這樣的瓷器才能稱為窯變瓷器。鈞瓷的窯變，實(shí)屬于一種無可奈何，是在追求銅紅過程中的無意產(chǎn)生，準(zhǔn)確來說屬于瑕疵;后隨著宋人審美觀念的變化，從審“美”轉(zhuǎn)變?yōu)閷彙俺蟆?，從絕對的完美逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽穼ぷ匀坏臓顟B(tài)，而鈞瓷的窯變正符合宋人當(dāng)時的審美需求，所以鈞窯的窯變開始獨(dú)樹一幟并大行其道。之后鈞窯甚至還會刻意模仿窯變的狀態(tài)生產(chǎn)瓷器。

而景德鎮(zhèn)所燒制的窯變紅釉瓷器，從窯爐的使用以及釉水的配制等方面，均與宋元時期的鈞窯窯變瓷器有很大區(qū)別，只是在釉面表現(xiàn)效果或是名稱上二者有類似的地方，但兩者并沒有明確的傳承關(guān)系。清代早期，隨著社會趨于穩(wěn)定并逐步發(fā)展，景德鎮(zhèn)地區(qū)的瓷器生產(chǎn)相繼擴(kuò)大。與傳統(tǒng)窯型不同的新式蛋形窯相繼出現(xiàn)，在極大地提高了產(chǎn)量的同時，眾多花色品種的瓷器也相繼應(yīng)運(yùn)而生，并且一直影響和使用到了近代。蛋形窯雖然體積大、溫區(qū)多，一窯的生產(chǎn)量是傳統(tǒng)窯型的幾倍十幾倍，但也因此，若釉色與溫區(qū)配合不佳，一窯的損失也可以是原先的數(shù)倍.窯變釉的出現(xiàn)徹底解決了這個問題。窯變釉由于其自身的特點(diǎn)，在不同的溫區(qū)，受到不同的還原火焰會發(fā)出不同的顏色。甚至一整窯均可燒制同

配料的窯變釉瓷器。由此也就有了“入窯一色，出窯萬彩”的說法。

窯變紅釉的釉料顏色為青灰色，與釉里紅。祭紅、郎窯紅的顏色大致相同。由于銅元素的含量在幾種銅紅釉中是最低的，為了燒成后能夠更好的呈色以及出現(xiàn)比較好的玻璃光，因此在釉枓中還會加入大量含石英類的礦料，如瑪瑙、水晶、玻璃等。釉水的顆粒相對較粗。因此不僅可以施在正常的坯胎上一次成型，也可以施在反瓷（澀胎）上，入窯再燒制成為窯變釉瓷器。上世紀(jì)80年代，筆者曾經(jīng)見過一件清乾隆窯變燈籠尊，整體胎骨完好，但在器物身上有兩處直徑約2厘米左右的露胎，明顯出現(xiàn)了釉、胎分離現(xiàn)象，但一般來說窯變釉瓷器不會出現(xiàn)這種情況.這一問題直到2009年夏，適逢景德鎮(zhèn)市政府決定恢復(fù)傳統(tǒng)燒瓷技法，詢問配釉大師李瑞祥后才得以解決：在當(dāng)年10月18曰景德鎮(zhèn)陶瓷節(jié)準(zhǔn)備點(diǎn)火重新使用蛋形窯燒窯，但在僅有的兩個月時間內(nèi)做出數(shù)干件坯胎是不可能的，恰巧李瑞祥早在80年代未曾燒過一批無釉的反瓷。在找出后用清水洗去瓷器上的灰塵。再施上窯變釉入窯燒制，這一下不僅順利完成了任務(wù)，還解決了之前的疑惑。

窯變釉瓷的類形，以中大件琢器居多，瓷胎厚重壓手;瓶類器型多撇口，口沿外部的紅色較淺，多為米黃或白色，器身整體顏色呈現(xiàn)上淺下深，并且布滿細(xì)碎的開片;口內(nèi)釉較厚，并且伴隨有流動感的紅色或藍(lán)色;器物底部均有積釉現(xiàn)象，露胎處會有虧肉、掉釉的現(xiàn)象，這是人為敲打的痕跡，業(yè)內(nèi)對此不認(rèn)定為傷，仍算完品;瓷器底足內(nèi)部，民窯多為無釉的深色胎底，或少數(shù)施紋片釉的灰白色底，而官窯器物則為醬釉底，具有流動不平之感，并多印有本朝陰文六字正方形、長方形篆書或楷書款識。這些都是鑒定窯變紅釉瓷器的特點(diǎn)，而它的這些特點(diǎn)都是生產(chǎn)工藝和燒瓷過程中形成的。

為了抵抗釉水在高溫下流動帶來的壓力，窯變紅釉胎體要厚于其他如青花、祭紅、祭藍(lán)、粉青、斗彩、粉彩等.若胎骨稍薄，在高溫?zé)鞎r會因無法承受釉水流動帶來的壓力出現(xiàn)嚴(yán)重的炸肚現(xiàn)象，因此首先要將瓷器胎壁做厚，另一點(diǎn)就是要在器物內(nèi)部施一種類似哥釉的“紋片釉”，使得內(nèi)外應(yīng)力保持平衡。

施釉方面窯變釉也會厚于其它瓷器品種。原因一是釉水中銅元素含量偏低，如果施釉薄則紅色發(fā)不出來，只有施厚釉，才能提高銅含量使其發(fā)色;二是為了瓷器在燒成后發(fā)出光亮，在釉料中摻入了大量的石英類礦物。但石英類在超過其溫度極限后會向下流動，這也造成了我們看到的器物口部釉較薄的現(xiàn)象。為了避免瓷器上的釉水過薄而不發(fā)色，因此同樣要施厚釉;而為了避免脫釉現(xiàn)象，在器物選型設(shè)計時，瓶類口部造型使用撇口。罐類設(shè)計為平口，目的都是減少釉水流動。在燒制過程中，會有約四分之或五分之一的釉水從器物身上流淌到底部，并且與匣缽內(nèi)的墊餅相粘連，因此出窯后要用類似刀的工具敲打使瓷器與墊餅分開，而在敲打時難免出現(xiàn)傷胎傷釉的現(xiàn)象.

窯變釉雖然克服了因窯位與釉料之間的對應(yīng)問題，可以整窯燒制，但是在施釉、滿匣的工序上相對復(fù)雜。窯變釉瓷器因所需釉層厚，要經(jīng)過多次上釉，第一遍施釉采用澆釉法，釉水要稀一些，待曬干后采用吹釉法。每件坯胎都要吹五到六遍釉，一般需要經(jīng)過兩天的時間才能真正完成.而每次施釉后必須曬干再進(jìn)行下一次的吹釉，若不曬干就進(jìn)行下一次吹釉，會因釉內(nèi)的水份末排凈，成瓷后會出現(xiàn)類似宋鈞窯“蚯蚓走泥紋”的現(xiàn)象。如果使用反瓷（澀胎）施釉，則要在第一層釉料中加入一定量的食鹽，目的是為了加速釉水凝固，使得吸水率低的反瓷能夠掛住釉水，使用反瓷制作好的胚胎，在搬運(yùn)過程中要輕拿輕放，如用力過大，晾干的釉就會成片的松動脫落。裝匣缽時，首先要在匣缽內(nèi)放置一千與匣缽底面積類似大小的泥餅，目的是防止在高溫?zé)茣r流下的釉水與匣缽粘連。若釉水粘連了匣缽，瓷器和匣缽幾乎都要報廢。傳統(tǒng)的坯胎在裝匣缽時.都要在器物團(tuán)足地方放置一個墊餅，為的是保持平衡，并且避免胎與匣缽粘連，但是在窯變釉坯胎在胎與墊餅之間還要多加一個軟墊。軟墊由耐火土與高嶺土制成，目的是防止流釉與墊餅粘連分不開。有了軟墊出窯后敲打軟墊使瓷器與泥餅墊餅分開。才算是完整的器物。

從清代至上世紀(jì)80年代，三百擔(dān)蛋形窯是景德鎮(zhèn)生產(chǎn)瓷器的標(biāo)準(zhǔn)窯型。這種窯型燒窯時氣氛易于把控.尤其是燒制銅紅釉瓷器更佳，所以在燒制青花以及其他顏色釉的同時，也可以在整窯的各個位置燒窯變釉瓷器，以及有關(guān)窯變釉瓷器的其它品種。在窯內(nèi)，除了獻(xiàn)位（火頭位置）溫度過高，重一（窯內(nèi)底部的第一層匣缽）以及窯尾兩個窯位溫度過低，只能燒制反瓷之后再掛釉復(fù)燒窯變釉外。其余各個位置均可以直接一次性燒制出窯變釉。由子窯內(nèi)縱向和橫向都存在著溫差，窯變釉受溫度的影響，含有金屬礦物的釉色在出窯后也呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的效果，很難用語言全部描繪出。

同治、光緒時期，窯工們利用鐵元素在經(jīng)過還原反應(yīng)后會呈現(xiàn)為黑色的原理，在穿帶瓶的四個角單獨(dú)施上含有鐵元素的釉，出窯后器物四角為亮黑色，其它為窯變紅色，這種效果被稱為“三羊開泰”。此種釉色一直受到人們的喜愛發(fā)展至今.中國人對紅色情有獨(dú)鐘，認(rèn)為紅色是喜慶、吉祥的象征，以至于從清末到民國時期的城市居民.婚嫁聘禮多用窯變紅釉瓷器，有300件膽瓶、冬瓜罐、珍珠罐等，由于民間多不懂瓷器的專業(yè)名稱，在上世紀(jì)七八十年代還經(jīng)常聽到

老人們講家里有“朱砂紅瓷器”，而

這里的朱砂紅瓷器指的就是窯變紅釉瓷器。古人對窯變釉有很多的記載，如《清波雜志》云：“饒州景德鎮(zhèn)，大觀間有窯變，色紅如朱砂.物反常為妖，窯戶亟碎之.”當(dāng)時從迷信的角度來理解，認(rèn)為它是“妖”，是不好的象征。但久而久之，窯戶們反而發(fā)現(xiàn)窯變釉所形成的狀態(tài)極美?；蛉鐮N爛云霞?；蛉绱夯ㄇ镌疲蛉绱蠛Ｅ瓭?，或如萬馬奔騰。據(jù)《南窯筆記》記載，清代生產(chǎn)的窯變釉，雖入火使釉流淌，顏色變化任其自然，非有意預(yù)定為某種色澤。法用自釉為底，外加釉里紅元子少許。罩以玻璃紅寶石晶料為釉，涂于胎外，入火藉其流淌，顏色變幻，聽其自然，而非有意預(yù)定為某色也?！栋奘穮R編》說：“瓷有同是一質(zhì)，逐成異質(zhì).同是一色。遂成異色者，水土所臺，非人力之巧所能加，是之謂窯變?！薄赌细G筆記》又說：“釉水色澤，全資窯火，或風(fēng)雨陰霾，地氣蒸濕，則釉色黯黃驚裂，種種諸疵，皆窯病也。必使火侯釉水恰好，則完美之器十有七八矣.又有窯變一種.蓋因窯火精華凝結(jié)，偶然獨(dú)鐘，天然奇色，光怪可愛，是為窯寶，邈不可得。”

窯變釉瓷器的鑒定

窯變釉瓷器起源于清雍正時期，是在康熙郎窯紅釉瓷器的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。作為新的瓷器品種，其更適合當(dāng)時所使用的窯型，因此從雍正一朝開始，便未曾斷燒，直到如今都在燒制，且在顏色釉瓷器中占有重要位置（圖3）.

不同于祭紅、豇豆紅只燒制官窯，窯變紅釉瓷器官、民都有大量的生產(chǎn)燒造。窯變釉瓷器的胎子為白色，由于施釉厚的原因，胎體為了抵抗釉水帶來的壓力以及熔融時流動造成的拉力。相應(yīng)的較青花、粉彩及其它顏色釉瓷器胎體都厚重些。造型上，雍正多小件器物;從乾隆朝開始，中大件琢器（瓶、罐類）成為主流，但在器型上各個時期會稍有區(qū)別。窯變釉的特點(diǎn)在于窯溫對釉水發(fā)色的影響，而窯內(nèi)不同位置的溫度都有著細(xì)微的差別，所以在燒成的窯變釉瓷器中，幾乎沒有同樣的釉色、所以稱為“入窯一色，出窯萬彩”.在雍正創(chuàng)燒后的前幾朝中，由于窯變釉胎體的厚度及造器拿捏的精準(zhǔn)優(yōu)美，發(fā)色的變化也較為豐富，雖然玻璃光不強(qiáng)，但釉質(zhì)沉穩(wěn)油潤，有較強(qiáng)的吸胎之感（圖4、圖5）;而到了清末民國時期，窯變釉的燒造主要是以大面積的紅色為主，藍(lán)色、白色、黑色等其它顏色在瓷器上出現(xiàn)的非常少.而此時大件器物的胎體逐漸變得厚重，瓷泥的密度也有所增強(qiáng)，導(dǎo)致釉水在胎體上有飄浮感，玻璃光非常的強(qiáng)烈（圖6）。由于燒瓷技術(shù)的成熟，晚清民國時期的窯變釉吸煙情況較少見，器物口內(nèi)的紋片釉色青白，釉色紅而不黑。燒造過程中，銅紅釉還會在火的作用下。把前排匣缽內(nèi)的銅分子帶走而落到后排的瓷器上，會出現(xiàn)極為少見的玫瑰紫色.這種釉色表現(xiàn)出較強(qiáng)的光潤及較強(qiáng)的玻璃質(zhì)感。乃是窯變釉中的精品。

窯變釉瓷器的官窯款識，主要有篆書、楷書兩種陰刻款識，再上面多施紫金釉用于美觀，也有不施底釉的器物（圖7）;民窯無款。由于燒造的原因在出窯后必須將圈足做特殊的打磨處理，官窯處理的好一些，光滑不缺釉，而民窯就較差，缺釉甚至缺胎的現(xiàn)象很普遍，也算是正常現(xiàn)象。

景德鎮(zhèn)雖然創(chuàng)燒出與鈞釉類似的窯變釉瓷器。但其與鈞窯的窯變釉并沒有傳承關(guān)系，最終呈現(xiàn)的效果也有一定的區(qū)別。而景德鎮(zhèn)發(fā)明窯變釉瓷器的目的，最根本是為了更好的降低燒造成本，并且的確做到了。但它也存在不足之處：一是操作相對復(fù)雜，既費(fèi)時又費(fèi)工;二是由于窯變釉瓷器的重量可以達(dá)到同種器型不同品種瓷器的兩倍之多，匣缽的使用壽命會大大縮短，各有利弊.

（責(zé)任編輯：牧鳳）