閆東艷

一、前期：域外西風(fēng)東漸

漢朝開(kāi)辟了絲綢之路，在經(jīng)濟(jì)和文化方面與沿線各國(guó)進(jìn)行全方位多角度交流互通過(guò)程中，佛教經(jīng)由中亞、東亞、西域絲綢古要塞由印度傳播進(jìn)入我國(guó)，佛教雕造藝術(shù)隨之也傳入，至魏晉南北朝進(jìn)入迅速發(fā)展期。北朝貴族鮮卑拓跋歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)，逐步統(tǒng)一了北方，建立起強(qiáng)大的王朝政權(quán)。北魏前期佛教已十分興盛，太武帝早期滅北涼，深受北涼佛教文化影響、崇信佛教，據(jù)《魏書(shū)·釋老志》載： “涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國(guó)人于京邑，沙門(mén)佛事皆俱東，象教彌增矣?！北狈椒鸾讨行氖加蓻鲋轁u轉(zhuǎn)至平城，西域各國(guó)經(jīng)河西走廊“始遣使來(lái)就”，佛教地位不斷提升。太武帝執(zhí)政晚期親自倡導(dǎo)佛教，王朝出巨資興建廟宇，至使大量平民出家為僧逃避賦稅，嚴(yán)重影響了北魏政權(quán)的經(jīng)濟(jì)收入，因之王朝內(nèi)部矛盾不斷激化，進(jìn)而產(chǎn)生了歷史上第一次“滅佛運(yùn)動(dòng)”，直至文成帝即位才重新開(kāi)始恢復(fù)佛教傳播。

道武帝至太武帝間連年拓寬疆域，源源不斷把征服地西域及河西走廊各地的能工巧匠遷徙至平城，為云岡石窟的開(kāi)鑿儲(chǔ)備了大批的人力資源。作為前期北魏的重大國(guó)家工程，云岡石窟一期大型窟群的主體建設(shè)，主要由來(lái)自涼州的僧人和被遷徙至平城的優(yōu)秀匠人設(shè)計(jì)，而域外的雕造匠師也為石窟的佛造像活動(dòng)獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。《魏書(shū)·釋老志》載曰：“ 太安初有獅子國(guó)胡沙門(mén)邪奢遺多，浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云：備歷西域諸國(guó)，見(jiàn)佛影跡及肉髻，外國(guó)諸王相承，咸遣工匠，摹寫(xiě)其容，莫能及難提所造者，去十余步，視之炳然，轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微。又沙勒胡沙門(mén)，赴京師致佛缽并畫(huà)像跡?！蔽闹小半y提所造者，去十余步，視之炳然”，體現(xiàn)了造像大師們?cè)诘窨踢^(guò)程中對(duì)龐大佛像的整體把握能力，另：“備歷西域諸國(guó)，見(jiàn)佛影跡及肉髻”，則反映了匠師僧人們對(duì)早期佛造像形制儀軌如何重新建立慎重思考的過(guò)程。

云岡石窟一期雕塑藝術(shù)受到希臘文化和希臘雕塑藝術(shù)的影響，希臘文化的審美意蘊(yùn)體現(xiàn)出崇尚知識(shí)、崇尚武力、崇尚藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值取向，而北魏鮮卑貴族作為北方游牧民族，平城建國(guó)初期還沒(méi)有受到儒家文化的深厚浸潤(rùn)，在對(duì)待外來(lái)文化的態(tài)度上是兼收并蓄，早期佛教沿絲綢之路沿線，經(jīng)希臘、印度、中亞、新疆等地傳入內(nèi)地，各種異質(zhì)文化隨之而來(lái)。此一時(shí)期云岡石窟佛造像規(guī)模宏大、氣勢(shì)雄偉。第18窟造像佛祖十位弟子雕塑呈現(xiàn)出生動(dòng)寫(xiě)實(shí)的美學(xué)意蘊(yùn)，體現(xiàn)出域外濃厚的希臘化思潮，首先整體形象高鼻、深目，充分呈現(xiàn)出域外人種的體貌特征；其次，佛弟子造像背靠石壁，但都采用了圓雕和高浮雕手法，下肢則逐漸隱沒(méi)于石壁中。這些都呈現(xiàn)出鮮明的希臘雕塑的審美趣味，雅典衛(wèi)城的巴特農(nóng)神廟中的雕塑及擺放在神廟廣場(chǎng)上的雕塑都以圓雕為主，巴特農(nóng)神廟列柱上的浮雕帶也以高浮雕形式為主，且材質(zhì)多為體積碩大的巨石，有的高達(dá)20米左右。

據(jù)《魏書(shū)·釋老志》載，云岡石窟一期開(kāi)鑿的五窟是由北涼僧人曇曜主持，也被稱(chēng)為“曇曜五窟”?？v觀這16-20洞窟佛造像，具有濃厚的域外風(fēng)尚，窟內(nèi)主佛體量巨大，造像高度均在 13.5-16.8 米間，大佛高肉髻，方額豐頤，高鼻深目，眉眼細(xì)長(zhǎng)，大耳垂肩，身軀挺拔、健碩，神情威嚴(yán)、睿智而又和藹可親，氣度恢弘。佛衣設(shè)計(jì)為通肩式、坦右、坦右覆肩三種形式，衣內(nèi)僧祗支飾忍冬紋和聯(lián)珠紋；服飾體面呈平直式階梯狀，衣料質(zhì)地柔軟而不失厚重，衣紋走向立體，雕刻手法線條純圓，基本延續(xù)了域外犍陀羅風(fēng)格“服兼厚氈”的思想；造像風(fēng)格粗獷雄渾、線條流暢，呈現(xiàn)出雄偉健碩的美學(xué)風(fēng)格，這一時(shí)期的造像基本是古印度笈多王朝傳統(tǒng)佛像形式的賡續(xù)，加之東傳過(guò)程中受到北涼文化的影響，造像也滲透著“涼州模式”中古樸和實(shí)用主義的審美趣味。

這一時(shí)期的石窟形制也特點(diǎn)鮮明：洞窟主像突出，多為一佛二脅侍菩薩為主，也添加了“故事像”，窟外壁滿雕千佛，穹頂和窟門(mén)處更雕造了大型護(hù)法神像。在尋求本土化審美趣味的同時(shí)，也融入了古希臘、古印度、西域傳入的粉本雕造技法，新技法融合創(chuàng)造形成了云岡石窟佛造像早期獨(dú)特的美學(xué)韻味?！皶谊孜蹇摺睆脑煜耧L(fēng)格到服飾風(fēng)格都直接受到希臘、羅馬、波斯及印度犍陀羅藝術(shù)的廣泛影響，彰顯出濃重的域外風(fēng)情。其中第 20窟主尊大佛高13.7 米，形體高大，面容圓潤(rùn)飽滿、鼻梁高挺，法相莊嚴(yán)，氣宇軒昂，體態(tài)肌豐骨碩，因前壁崩塌而被稱(chēng)為“露天大佛”，從任何視角瞻望都能感受到佛的慈悲與寬和，歷經(jīng)千年成為石窟極具代表性的雕造作品，為世人矚目。

二、中期：鮮卑胡風(fēng)突顯

北魏王朝中期經(jīng)過(guò)幾代拓跋王族的治理，統(tǒng)治逐步趨于穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展日漸繁榮，帝都平城已成為擁有百萬(wàn)人口的國(guó)際大都市。云岡石窟的開(kāi)鑿也進(jìn)入了第二個(gè)時(shí)期，域外藝術(shù)元素對(duì)石窟造像的影響越來(lái)越小，而本地化的鮮卑文化影響越來(lái)越明顯，體現(xiàn)在建筑、佛像造型、供養(yǎng)人造像、飛天形象、佛像服飾、夜叉發(fā)式、部分石窟窟頂塑造等方面。

平城居民主要是鮮卑族和胡人，云岡石窟位于帝都西部，是游牧民族的重要活動(dòng)區(qū)域，鮮卑族和胡人逐水草而居的生活方式，決定了其建筑風(fēng)格穹廬的特點(diǎn)——隨意移動(dòng)、拆遷方便。北朝民歌《敕勒歌》“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫。風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊?！瘪窂]是游牧民族居住的氈帳，也是基本生活空間，其基本形式為：平面呈圓形、圓拱形帳頂呈穹隆狀、前部開(kāi)門(mén)，天窗或亮窗開(kāi)設(shè)在易于通風(fēng)或日照的位置，云岡二期部分洞窟窟頂仍保留有鮮卑胡族特有的氈帳遺風(fēng)。

鮮卑胡族從東北嘎仙洞而來(lái)，累世都有太陽(yáng)崇拜，云岡石窟二期造像的日月裝飾體現(xiàn)了其對(duì)日月星辰等自然現(xiàn)象崇拜敬畏的文化意義?！段簳?shū)·太祖紀(jì)第二》載北魏皇帝拓跋珪： “母曰獻(xiàn)明賀皇后。初因遷徙，游于云澤，既而寢息，夢(mèng)日出室內(nèi)，寤而見(jiàn)光自牖屬天，歘然有感。以建國(guó)三十四年七月七日，生太祖于參合陂北，其夜復(fù)有光明”。這一期菩薩常戴日月、仰月寶冠，第8窟窟門(mén)兩側(cè)神像摩醯首羅天與鳩摩羅天都手持日月寶物，第25 窟窟頂平棊藻井飛天也手托日月。“仰月冠飾或日月冠飾受到了波斯薩珊王朝冠飾的影響”，滲透著佛教文化的氣韻，日月、仰月冠飾在佛教中代表著光明和智慧。

云岡石窟中期供養(yǎng)人服飾也生動(dòng)體現(xiàn)了鮮卑文化的特色。第 6 窟南壁明窗和窟門(mén)間雕刻有釋迦維摩文殊龕，故事像根據(jù)《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》中的《文殊師利問(wèn)疾品》雕造而成，維摩詰頭戴“尖頂帽”，右手端舉麈尾，身穿左衽交領(lǐng)短袖襦袍，雙腿自然下垂坐于矮幾上，身體向后微仰，身體重心落于向后支撐的左臂上，頜下蓄須，神態(tài)輕松。第 1窟內(nèi)的維摩詰居士頭戴胡帽，穿寬袖長(zhǎng)衫，外披重裘，右手同樣端舉麈尾，輕倚隱幾，坐于榻上侃侃而談。造像的“尖頂帽”與鮮卑男子日常戴的“渾脫帽”近似，胡族地域出土的漢畫(huà)像磚胡族騎手、蒙古墓壁畫(huà)中的匈奴、北朝出土的陶俑都有“薄氈尖頂帽”形象。第 8 、 11 窟中：三首八臂摩醯首羅天左右側(cè)頭、上部蓮花中三頭四臂阿修羅左右側(cè)頭都戴這類(lèi)尖頂氈帽。學(xué)者呂一飛認(rèn)為 “渾脫帽是一種用整張皮 （或氈子）制成的囊形或錐形的帽子”。漢族傳統(tǒng)服裝為交領(lǐng)、右衽，而鮮卑胡族多穿左衽服裝，即右壓左，左側(cè)衣襟在下。據(jù)此，這兩尊維摩詰居士造像，容貌和衣著都帶有鮮卑胡族的明顯特征。

另外，云岡石窟二期雕造的夜叉形象，鮮卑胡族辮發(fā)、披發(fā)的遺風(fēng)也生動(dòng)反映在夜叉發(fā)式上，《維摩詰經(jīng)·佛國(guó)品》：“并馀大威力諸天：龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩睺羅伽等悉來(lái)會(huì)坐。”佛經(jīng)中將夜叉分為三種：地夜叉、虛空夜叉和天夜叉，并以人的形貌出現(xiàn)。第 7窟和第 8窟出現(xiàn)了多組雕刻夜叉形象，第7 窟拱門(mén)西側(cè)塔柱東面第三層所雕夜叉，頭部正中梳圓形辮發(fā)，辮發(fā)中分向兩側(cè)彎卷形成“幾”字形，頭部?jī)蓚?cè)各有圓形辮發(fā)，并呈彎曲狀下垂。鮮卑胡族男女皆辮發(fā)披發(fā)，就是將頭發(fā)結(jié)為發(fā)辮、披于背后或肩上，是這一時(shí)期平城鮮卑胡族發(fā)飾在佛教文化中的重要體現(xiàn)。

中期云岡石窟的開(kāi)鑿依然以皇家為主， 其雕造美學(xué)風(fēng)格既沿襲了前期域外東傳佛教的美學(xué)形態(tài)，同時(shí)也是佛教造像與鮮卑日常生活的融合，使得佛造像本土化、地域風(fēng)貌盡顯。其審美意蘊(yùn)主要體現(xiàn)為：一是雕造形式“胡風(fēng)”元素隨處可見(jiàn)，穹廬式窟頂、尖頂氈帽、左衽衣領(lǐng)，較之前期“域外風(fēng)”占主導(dǎo)，樣態(tài)趨于胡化；二是雕造內(nèi)容“胡風(fēng)胡俗”盡顯，長(zhǎng)腰鼓高型坐具 “筌蹄”、世俗生活中縛褲圍裙、長(zhǎng)頸琵琶等盡顯；三是“胡化”飾品散見(jiàn)，佛菩薩兩上臂多有臂釧 ，五條并列、中串珠、外扎金屬箍，鮮卑胡族生活中戴臂釧者甚多且造型奇特。北魏墓葬發(fā)掘中常有女性戴首飾、項(xiàng)飾、腕飾等，考古專(zhuān)家也指出“鮮卑人不論男女皆重裝飾，尤喜用金銀”，胡族裝飾品被運(yùn)用到佛造像中，充分再現(xiàn)了中期石窟造像文化地域性風(fēng)貌。

鮮卑文化是當(dāng)時(shí)帝都平城重要的文化特征，云岡石窟中期處于西風(fēng)東漸的發(fā)展階段，雕造風(fēng)格深受“涼州模式”影響，胡風(fēng)胡韻濃郁，雕造工匠們凝練純熟的雕刻技法完整呈現(xiàn)了拓跋鮮卑族粗獷豪放的生活美學(xué)。北魏石窟造像樣式從早期“胡貌梵相”逐步演變過(guò)渡到中期鮮卑胡風(fēng)印跡和元素突顯，與前期濃烈的域外風(fēng)相比，中期擁有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)韻。

三、晩期：南朝漢風(fēng)主導(dǎo)

太和十八年，北魏遷都洛陽(yáng)，云岡石窟晚期工程由皇家轉(zhuǎn)向士族、民間，大批留居的中下層官吏以及邑人、信眾充分利用平城舊有藝術(shù)工匠，開(kāi)鑿了大量中小型洞窟。主要分布在20窟以西的小窟或小龕，總數(shù)達(dá)150余座，也包括在前期開(kāi)鑿的洞窟中增刻的各類(lèi)小佛龕，營(yíng)建規(guī)模大幅縮減，整體規(guī)劃難成體系，這一時(shí)期的窟式有塔窟、四壁三龕及重龕式三種洞窟形式。這些中小型窟龕數(shù)量眾多、類(lèi)型龐雜、式樣多變，空間方整狹小；佛造像面龐清瘦、長(zhǎng)頸削肩平胸、體態(tài)扁平修長(zhǎng)，神態(tài)清秀俊逸、縹緲虛無(wú)；菩薩身形頎長(zhǎng)，帔帛交叉，表情孤傲，超塵脫俗。造像服飾多為“褒衣博帶”式，衣服下部褶紋越來(lái)越重疊繁復(fù)，龕楣、帳飾日益繁雜，窟外崖面雕飾也日趨繁縟，造像內(nèi)容題材日漸模式化、簡(jiǎn)單化，晚期佛造像的變化深受北魏遷都后“中原模式”的影響。

在南北文化頻繁交流互通中，南朝儒家文化對(duì)云岡石窟晚期雕造藝術(shù)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，漢民族傳統(tǒng)文化符號(hào)體系賦予了佛造像淡雅飄逸的審美情趣。此外，中原漢民族崇奉道教文化，魏晉玄學(xué)之風(fēng)造就了中原士族瀟灑落拓不羈的時(shí)風(fēng)，士人所著寬袍大袖的服飾風(fēng)尚一直賡續(xù)至南北朝時(shí)期，南朝漢民族追求自由、崇尚無(wú)為瀟灑空靈的玄學(xué)精神。云崗石窟晚期造像與道教文化的“仙化”思想、神仙崇拜思想密切相關(guān)，“秀骨清像”式人物造像是佛教文化與道教文化思想結(jié)合的真實(shí)體現(xiàn)。這一時(shí)期佛造像已發(fā)展形成了符合當(dāng)時(shí)貴族和民間美學(xué)趣味的宗教人物形象，并顯示出一種通脫瀟灑的時(shí)代風(fēng)韻，具有鮮明的漢民族審美趣味的藝術(shù)品格。

“秀骨清像”是這時(shí)期佛造像最大特色，首先，雕刻技巧與南朝人物繪畫(huà)技法結(jié)合緊密，南朝人物畫(huà)靈秀雋永，佛造像也普遍呈現(xiàn)出體態(tài)修長(zhǎng)飄然俊逸的特征；其次，佛造像面部、身軀由早期的飽滿豐腴轉(zhuǎn)變?yōu)楸馄绞菹?，神態(tài)也由寧?kù)o淡泊趨于溫和雋秀。另外，衣飾變化也很大，佛像袈裟由通肩和偏袒右肩式改為“雙領(lǐng)下垂”、“褒衣博帶”式，內(nèi)著僧祗支，胸前佩下垂寬“領(lǐng)帶”，下身衣褶層層重疊若菩提葉式，坐佛則出現(xiàn)了“懸裳座”樣式，早中期佛衣下擺尖銳的衣角和外侈現(xiàn)象逐步消失。菩薩像頭冠低矮，除戴寶冠外，花蔓冠也開(kāi)始流行；上身瓔珞環(huán)穿交叉佩于胸腹間、再上繞搭肘、兩側(cè)垂下；斜披絡(luò)腋變?yōu)樯砼?，再交叉于胸前腹際，造型更加寬大、自?xún)杉绱瓜隆⒗@兩臂后向外舞動(dòng)；裙衣貼身轉(zhuǎn)為裙裾飛揚(yáng)，寶繒由兩側(cè)飄揚(yáng)轉(zhuǎn)向自然下垂；上身著短衫或袒或內(nèi)著斜式小衣，下著長(zhǎng)裙，衣裙不似前期緊圍周身而變?yōu)閷挸ǚ蚀?，大裙下擺呈鋸齒狀，身形比例明顯拉長(zhǎng)，頗有南朝士大夫們?yōu)t灑飄逸的風(fēng)度。

晚期云岡石窟的飛天雕刻手法也更為粗獷，頭梳高發(fā)髻，雙足收斂、腰身纖細(xì)，姿態(tài)更加輕盈、飄逸傳神；上著短衫，不露足，裙尾翻卷，大裙裹腳，長(zhǎng)巾當(dāng)風(fēng)起舞、如羽如翼，身材比例趨于修長(zhǎng)，雕刻匠師完美地將飄動(dòng)的衣帶與飛翔的人體結(jié)合在一起，形成衣裙與人體間悠然自適的烘托關(guān)系。飛天體態(tài)夸張，腰部拉長(zhǎng)且彎曲度較大，強(qiáng)調(diào)變形帶來(lái)的視覺(jué)張力給人以俊逸瀟灑、超然出塵的感覺(jué)。如第24、30窟所雕飛天，削肩長(zhǎng)頸，面容清峻，身著褒衣博帶式漢服，所挽飄帶富有動(dòng)感韻律，整體蘊(yùn)含高雅灑脫之“中原文化”意蘊(yùn)。此時(shí)期石窟造像還出現(xiàn)了許多貴族供養(yǎng)人形象，小龕供養(yǎng)人造像也有鮮明的南朝漢服特征： V 交領(lǐng)、領(lǐng)結(jié)、開(kāi)襟、偏衫設(shè)計(jì)，領(lǐng)口加寬，腰線上移系帶；供養(yǎng)人衣飾除早期寬袍大袖外，后期更上著及臀短褶、下著寬口褲子、扎腰帶，這種輕盈靈動(dòng)的著裝方式也契合了南朝漢文化的審美風(fēng)格。

云岡石窟后期佛造像的美學(xué)意義在于佛教藝術(shù)東傳后逐步漢化過(guò)程中融合了更多魏晉門(mén)閥士族審美思想，漢服“峨冠博帶”的古風(fēng)意蘊(yùn)卓然突出，佛菩薩裝向著漢族衣冠服飾轉(zhuǎn)化的傾向，既反映了南朝北朝文化的交融互動(dòng)，又體現(xiàn)了太和十年后孝文帝實(shí)行全面漢化的政治理念，而雕造藝術(shù)匠師們也傾注了自己的美學(xué)理想和創(chuàng)作才情。至此，云岡石窟造像從早期的“胡貌梵相”演變過(guò)渡到晚期“改梵為夏”。北魏遷都洛陽(yáng)后，由于財(cái)力所限，云岡佛造像形制基本趨于中小型，雕造技法則大量運(yùn)用直平階梯式線條，雕刻裝飾平實(shí)細(xì)膩更貼近日常風(fēng)尚，佛造像風(fēng)格趨于常人、身軀瘦削基本接近普通人體比例，更容易被世俗社會(huì)所親近，這和當(dāng)時(shí)平城社會(huì)生活的整體面貌相吻合，越來(lái)越多的平民希望死后可以進(jìn)入西方極樂(lè)世界，而佛陀菩薩為廣大平民階層提供了精神寄托。

從佛教文化傳播角度縱觀云岡石窟造像歷程，整體呈現(xiàn)自西向東、由北往南的遞進(jìn)軌跡。從石窟造型、佛教題材、雕刻技藝、造像衣著服飾都體現(xiàn)出胡漢融合的漸進(jìn)過(guò)程。佛教石窟造像作為域外東傳的“舶來(lái)品”，在北魏王朝定都平城后，受到鮮卑拓跋皇室崇奉，再加上西遷而來(lái)的僧人、藝術(shù)匠師們的大膽創(chuàng)新，佛像雕造的三期過(guò)程體現(xiàn)出文化融合與自信。“魏晉的佛教石窟造像藝術(shù)，是華夏藝術(shù)的瑰寶，也是魏晉風(fēng)度的理想化表現(xiàn)。從敦煌到云岡，從云岡到龍門(mén)，秀骨清像成了至北魏后期以來(lái)代表魏晉時(shí)期佛教雕塑的風(fēng)尚和典型式樣。成為隋唐以后石窟佛教造像進(jìn)入繁榮期的先決條件。”佛教文化在北魏王朝傳播發(fā)展過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了域外佛教造像藝術(shù)符號(hào)與本土文化的融合，域外、胡族與漢族三種文化相互交融形成了新的佛教造像形態(tài)，對(duì)其后隋唐佛造像造成了巨大影響。研究該時(shí)期的雕造美學(xué)特征，對(duì)于了解漢族、鮮卑族與域外文化融合交流的審美意蘊(yùn)有很好的指導(dǎo)意義。