劉瑩

摘?要：19世紀(jì)俄國民族主義音樂家受到19世紀(jì)30—40年代爆發(fā)的“西方派”與“斯拉夫派”的思想論爭的影響，具有強(qiáng)烈的民族感和反思性，他們是俄國第一批不僅具有音樂家-作曲家身份，也具有音樂家-知識(shí)分子身份的人。他們將注意力從音樂創(chuàng)作的質(zhì)量上提高到俄國音樂發(fā)展道路的抉擇的層面。他們重視現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念和民族意識(shí)的傳播，在建立俄國音樂體系的同時(shí)，也注重民族文化的世界話語爭奪，為俄國音樂發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：身份研究;音樂中民族主義;音樂家-知識(shí)分子

中圖分類號(hào)：J609.3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）02-0089-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.014

從19世紀(jì)下半葉開始，種族、階級(jí)和民族的激情空前發(fā)展。民族主義的激情在歐洲大陸——特別是中東歐、北歐諸國風(fēng)涌跌宕，其中俄國民族主義音樂格外耀眼。俄國音樂中的民族主義，是伴隨著俄國與西方的關(guān)系、俄國音樂道路何去何從的爭論進(jìn)行的。其中所體現(xiàn)的爭執(zhí)與分歧，并不是僅存于藝術(shù)領(lǐng)域的單一現(xiàn)象。它與19世紀(jì)俄國的思想相契合，特別是在19世紀(jì)30—40年代爆發(fā)的“西方派”與“斯拉夫派”的論戰(zhàn)，對音樂中民族主義有啟發(fā)和引導(dǎo)作用。當(dāng)俄國思想家以俄國知識(shí)分子群體登上歷史舞臺(tái)時(shí)，俄國音樂家們也在建立俄國音樂體系，他們不僅作為音樂家，也作為具有反省意識(shí)和創(chuàng)造思維的知識(shí)分子抉擇俄國音樂的發(fā)展方向，在思想、責(zé)任與使命感方面達(dá)到了此前俄國音樂家未到達(dá)的深刻程度。

一、大背景：“西方派”與“斯拉夫派”的論爭

俄文的“интеллиенция”（知識(shí)分子）一詞來源于拉丁語Intellegens，1725—1750年間俄國學(xué)者特列基亞科夫斯基將之翻譯過來，意為理解的（понимающий）、思考的（мысля- щий）、理智的（разумный）。19世紀(jì)俄國思想界、知識(shí)界對社會(huì)各方面的影響擴(kuò)大，“интеллиенция”便廣泛適用于文化界，并強(qiáng)化了詞源本身的思維意識(shí)層面的含義，同時(shí)擴(kuò)大了在哲學(xué)、道德、社會(huì)等層面的含義。[1]19世紀(jì)俄國知識(shí)分子登上歷史舞臺(tái)的時(shí)候，他們不僅擁有原始的對知識(shí)和理性的探求欲望，同時(shí)也具備著對社會(huì)和歷史的思索，他們對知性與理性都有訴求，在對比與反思中思考俄國。

19世紀(jì)俄國知識(shí)分子身上體現(xiàn)出來的矛盾性，比之前任何時(shí)候都突出。關(guān)于俄國道路問題的論爭，反映了他們對國家政治和社會(huì)生活的關(guān)心，也體現(xiàn)出他們的分歧和迷茫。這巨大的矛盾與彼得一世改革以來帶來的變化不可分割。彼得一世的西化改革迅速并富有成效，但正如硬幣的正反面不可剝開，在急速西化的同時(shí)也造成了俄國社會(huì)文化與舊時(shí)代的斷裂，這成為俄國傳統(tǒng)與西方道路之爭的隱患。被強(qiáng)勢的經(jīng)濟(jì)繁榮和社會(huì)發(fā)展所掩蓋的俄國與西方的矛盾，到19世紀(jì)不可避免地成為俄國發(fā)展道路選擇的歷史性論題。

19世紀(jì)30—40年代俄國思想界爆發(fā)的“西方派”和“斯拉夫派”之爭，前者強(qiáng)調(diào)俄國必須走西化道路，反對“君主專制、東正教和民族性”三位一體的官方民族主義觀念，主張以和平改革的方式廢除農(nóng)奴制，他們的理論立足于俄國是歐洲的一部分，因此可以融入歐洲的普世文明中;后者則對東正教信仰和俄國的村社組織充滿信心，認(rèn)為這是俄國長期以來穩(wěn)定并區(qū)分于歐洲的根基，希望能夠以信仰的力量促使俄國社會(huì)和平轉(zhuǎn)變，他們的理論立足于俄國具有區(qū)分于歐洲的特殊性。

“西方派”與“斯拉夫派”的爭論不僅是俄國矛盾的集中體現(xiàn)，更反映俄國思想家對俄國國家定位和文明歸屬問題的深究，他們所提出的“將自身納入西方文明還是東方文明，是力求保持傳統(tǒng)的純粹性還是創(chuàng)造一種具有傳統(tǒng)特征的新文明”[2]的議題，引領(lǐng)著俄國社會(huì)的思潮，這場關(guān)于俄國歷史道路論爭中碰撞的火花也影響了俄國音樂家的思想和他們對俄國音樂道路的選擇。

二、新身份：音樂家何以為知識(shí)分子

（一）“音樂家-知識(shí)分子”概念的提出

以賽亞·伯林認(rèn)為知識(shí)階層是指“圍繞某些社會(huì)觀念而聯(lián)合起來的人。他們追求進(jìn)步，追求理智，反對墨守傳統(tǒng)，相信科學(xué)方法，相信自由批判，相信個(gè)人自由……他們視彼此是為共同事業(yè)（首先是為人權(quán)和正當(dāng)?shù)纳鐣?huì)秩序）而奮斗的戰(zhàn)友。”[3]俄國民族主義作曲家無疑是符合上述特征的，即使柴科夫斯基與強(qiáng)力集團(tuán)之間顯示出極大的不同，他們在構(gòu)建俄國音樂體系的目標(biāo)上也有所一致。他們在音樂創(chuàng)作之外，還對國家的命運(yùn)與前途、音樂歷史的發(fā)展方向進(jìn)行反思與探索，他們的作品并非只是個(gè)人藝術(shù)特點(diǎn)的表達(dá)，還追求俄羅斯性格之體現(xiàn)。他們的思想內(nèi)涵超越了普通的音樂家，更與思想家知識(shí)分子有著一致的反省和思辨，和一致的民族使命感。因此，以“音樂家-知識(shí)分子”定義這個(gè)時(shí)期作曲家的身份，是為突出他們身上新生出來的知識(shí)分子特性。音樂家與知識(shí)分子的雙重屬性，使他們區(qū)別于此前任何階段的作曲家。

音樂家的思想與社會(huì)的思潮在某些方面是不可割裂的。“西方派”和“斯拉夫派”在音樂界有類似的映射：以魯賓斯坦兄弟為代表的傾向西歐文化的一派，對應(yīng)著以巴拉基列夫、斯塔索夫?yàn)榇淼膬A向俄國本土文化的一派。前者主張以學(xué)習(xí)西方的模式發(fā)展俄國音樂;后者主張拋棄西歐模式，以俄國自己的方式拯救俄國音樂，表達(dá)俄國精神。與思想界相區(qū)別，俄國的民族主義音樂家是不能被稱作“斯拉夫派”的，“斯拉夫派”在思想上雖然也是強(qiáng)調(diào)以俄國自己的方式拯救俄國，看重村社、東正教等傳統(tǒng)力量在俄國的地位和作用，但它明顯地含有“?；省钡囊馕?，即不以推翻沙皇為目標(biāo)，羅曼諾夫王朝仍然被他們當(dāng)作俄國的傳統(tǒng)加以保護(hù)。而受思想界影響更為密切的，則是解決音樂發(fā)展道路問題的兩個(gè)層次：一是俄國與西方的差距如何解決，二是在解決問題的過程中能否保持俄國的獨(dú)立性，是否要以繼續(xù)犧牲傳統(tǒng)的代價(jià)向先進(jìn)的西方靠近。

（二）區(qū)別于常規(guī)音樂家之所為

翻閱音樂歷史，不難發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)俄國民族主義作曲家能夠載入史冊，并不在于他們創(chuàng)新了音樂的技術(shù)，而在于他們建立并發(fā)展了俄國的專業(yè)音樂體系，使之具有世界話語權(quán)。巴拉基列夫?yàn)楹诵牡摹皬?qiáng)力集團(tuán)”繼承了格林卡所建立的音樂傳統(tǒng)，將音樂創(chuàng)作建立在民間音樂的基礎(chǔ)上，同時(shí)吸納俄國傳統(tǒng)歷史、文化中所能喚醒人們共同意識(shí)的部分，創(chuàng)作具有俄國民族性格的藝術(shù)音樂作品，而以柴科夫斯基為代表的“學(xué)院派”作曲家則在吸收、運(yùn)用西歐創(chuàng)作手法的同時(shí)，大量使用民族音樂素材來展現(xiàn)俄國的性格。在19世紀(jì)俄國民族主義作曲家的履歷中，音樂家們所做的已超越于其藝術(shù)上的職責(zé)，他們讓世界通過這些藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)并承認(rèn)俄國，讓俄國重新審視并尊重自己。

斯塔索夫認(rèn)為在那個(gè)時(shí)代俄國藝術(shù)與其它國家藝術(shù)所不同的主要特征，是現(xiàn)實(shí)主義和民族性。[4]本文即從現(xiàn)實(shí)主義觀念、民族性傳播兩方面來闡述觀點(diǎn)。

1.現(xiàn)實(shí)主義觀念及與知識(shí)界的往來

“強(qiáng)力集團(tuán)”親密的伙伴斯塔索夫在車爾尼雪夫斯基、別林斯基和多布洛留波夫的影響下，最終成為堅(jiān)定的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的代表。斯塔索夫曾激起巴拉基列夫?qū)諣栣蛙嚑柲嵫┓蛩够呐d趣，使“一個(gè)民粹學(xué)派鼓動(dòng)家的活動(dòng)竟和俄國音樂史緊密地結(jié)合了起來。”[5]也正是在現(xiàn)實(shí)主義的原則下，俄國民族主義音樂家“熱情地向往現(xiàn)實(shí)主義，向往表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中存在的真實(shí)，力求使個(gè)人擺脫一切束縛了他的偏見和那長時(shí)間地制服了他的黑暗與懦怯。”[6]

在19世紀(jì)60—80年代，受到現(xiàn)實(shí)主義思想影響最深刻的是穆索爾斯基。他不僅在藝術(shù)中進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐，對生活的創(chuàng)新實(shí)踐也很認(rèn)真。他甚至親自嘗試了異化于西方的、極具俄國特點(diǎn)的村社集體生活。1763年，穆索爾斯基與洛基諾夫兄弟等人度過了兩年“公社”生活。斯塔索夫提到了穆索爾斯在公社生活中的一些細(xì)節(jié)，如成員們雖職業(yè)不同，但志同道合，關(guān)于個(gè)人隱私彼此有嚴(yán)格的協(xié)議。這些充分表明，“洛基諾夫公社”的確受《怎么辦？》甚或車爾尼雪夫斯基其他作品的啟發(fā)。[7]

2.民族性傳播與知識(shí)分子責(zé)任

對應(yīng)“斯拉夫派”與“西方派”的爭辯，音樂界也存在以巴拉基列夫?yàn)榇淼摹皬?qiáng)力集團(tuán)”，和安東·魯賓斯坦所代表的西方化職業(yè)作曲家。通常，柴科夫斯基是很可能被劃在“西方派”之中的。除了他個(gè)人的創(chuàng)作有著明顯的學(xué)院派痕跡之外，其受官方——甚至沙皇本人的追捧也是人們沒將他劃歸在民族一派的原因。眾所周知，亞歷山大三世喜愛柴科夫斯基的音樂，而柴科夫斯基的音樂則不被“強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家認(rèn)可為“民族”（национальная）的。是什么讓亞歷山大三世幾乎不理會(huì)“新俄羅斯樂派”所提倡的旨在實(shí)現(xiàn)音樂的“民族性”的原則？有幾種可能性：第一種可能，在19世紀(jì)60—70年代，“新俄羅斯樂派”不斷強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)新性（новаторство）、進(jìn)步性（прогрессивность），甚至是革命性（революционность），這個(gè)定位在皇帝對他們的評估中起到重要作用。在亞歷山大的眼中審美的激進(jìn)主義有一些破壞的意味。在彼得堡的法語雜志《圣彼得堡的日記》（《Journal de St.-Petersbourg》）將“強(qiáng)力集團(tuán)”成員稱為“藝術(shù)共和國中的縱火者”（les pétroleurs de la république des beaux-arts）也絕非偶然。[8]第二種可能，為了在各個(gè)省份發(fā)展具有符號(hào)象征意義的權(quán)利，亞歷山大三世特別積極地運(yùn)用藝術(shù)，而在這之中他將大多數(shù)的注意力都集中在與歐洲化的圣彼得堡相反的、代表傳統(tǒng)的古老的莫斯科。亞歷山大三世“表現(xiàn)出決意克服歐洲化的意志，并堅(jiān)信偉大的莫斯科能夠復(fù)興自己，民族（國家）的神話能夠激勵(lì)帝國君主統(tǒng)治產(chǎn)生新意義。而莫斯科的羅斯提供了種族（этнический）和宗教（конфессиональный）上都團(tuán)結(jié)的民族（народ）模型，而那個(gè)民族是被信仰東正教的沙皇所執(zhí)掌的團(tuán)結(jié)、統(tǒng)一的民族。對柴科夫斯基的崇拜在莫斯科音樂領(lǐng)域中占據(jù)統(tǒng)治地位，這種崇拜與莫斯科以及莫斯科音樂學(xué)院的職業(yè)作曲家的活動(dòng)密切相關(guān)，由此帶來的后果是柴科夫斯基成為了俄國官方選擇的代表其文化的標(biāo)準(zhǔn)。第三種可能，是亞歷山大三世本身就不喜歡“強(qiáng)力集團(tuán)”的音樂，作為極權(quán)統(tǒng)治下沙皇個(gè)人審美標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)對官方意識(shí)產(chǎn)生部分影響，但這顯然沒有前兩點(diǎn)更有說服力。不管上述的哪一點(diǎn)成為影響“強(qiáng)力集團(tuán)”獲得肯定的原因，在19世紀(jì)80年代之前“新俄羅斯樂派”都沒有得到廣泛的公眾認(rèn)可。從創(chuàng)作意識(shí)和能力上面來說，他們已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)俄國藝術(shù)的領(lǐng)先力量，但并不被官方認(rèn)可和國王寵愛的事實(shí)，激發(fā)他們必須要去尋找一個(gè)能夠被更廣泛的人民群眾認(rèn)知的道路。

作為“新俄羅斯樂派”的領(lǐng)袖，巴拉基列夫提出經(jīng)營一個(gè)能夠?yàn)槿嗣袢罕娊邮?、并大力推出“?qiáng)力集團(tuán)”作曲家所創(chuàng)作的民族主義音樂作品的場所，作為他們破解名聲與實(shí)力不相符合之困境的辦法。[9]當(dāng)時(shí)歐洲歌劇在俄國各大劇院占據(jù)統(tǒng)治地位，巴拉基列夫?yàn)橥旎剡@種文化不平衡態(tài)勢，主張建立音樂學(xué)校以推廣其音樂理念。他還在1960年代初“在首都以及各省一個(gè)接一個(gè)地開辦周末學(xué)校（воскресные школы）。僅在圣彼得堡的學(xué)院就有60人，而全國的學(xué)員數(shù)量可達(dá)300人。每逢周日到這里聚集的人有工人、手工業(yè)者、貧窮的市民等一切在童年沒有學(xué)習(xí)的可能性又沒被奔波的生活和繁重工作而扼殺求知欲的人。教師、職員作為勞動(dòng)的知識(shí)分子的代表，周末犧牲休息的時(shí)間來這里教學(xué)?！盵10]

1862年3月18日，洛瑪金和巴拉基列夫在皇帝的贊助下建立了義務(wù)音樂學(xué)校。[11]1874年，義務(wù)音樂學(xué)校中的一個(gè)由業(yè)余愛好者學(xué)院組成的代表團(tuán)邀請里姆斯基-科薩科夫出任校長，代替辭職的巴拉基列夫。學(xué)校的宗旨是向廣大居民介紹音樂文化。學(xué)校開設(shè)唱歌與基本樂理等課程，并組織學(xué)生合唱隊(duì)舉行公開音樂會(huì)，主要宣傳俄國音樂。在音樂學(xué)校面向的公眾音樂會(huì)上，他們推送了許多俄國民族主義作曲家——特別是“強(qiáng)力集團(tuán)”成員的作品。

義務(wù)音樂學(xué)校的對立面是俄國音樂協(xié)會(huì)。1858年，根據(jù)作曲家、鋼琴家安東·魯賓斯坦的提議，俄國音樂協(xié)會(huì)成立，這是一個(gè)旨在向大眾公開傳達(dá)嚴(yán)肅音樂的組織。協(xié)會(huì)定期舉辦交響樂和室內(nèi)樂音樂會(huì)，吸引了大批聽眾。在1859—1861年間，俄國音樂協(xié)會(huì)舉辦的音樂會(huì)節(jié)目單中，經(jīng)典的西歐作品占據(jù)了大量的份額，而巴拉基列夫小組成員的作品只有居伊和穆索爾斯基可以在協(xié)會(huì)的音樂會(huì)中聽到自己的音樂作品，比如穆索爾斯基的諧謔曲、居伊的諧謔曲和《高加索的囚徒》中的音樂。[12]

從本質(zhì)上來說，義務(wù)音樂學(xué)校和以前巴拉基列夫所開辦的民眾性學(xué)校，都是巴拉基列夫?yàn)樗麄兊囊魳穼で蟾鼜V泛關(guān)注的突破口，迂回地解決了官方對“強(qiáng)力集團(tuán)”音樂家們給予的令人不滿意地位的尷尬局面。

三、再闡釋：音樂家-知識(shí)分子的民族主義意義

從俄國當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)來看，音樂家的思想與社會(huì)的思潮在某些方面是不可割裂的。在政治或思想領(lǐng)域，“西方派”是受到自由主義或激進(jìn)主義影響更加強(qiáng)烈的一群，而“斯拉夫派”幾乎都是溫和的自由主義者，相對來說前者在某種程度上被看成激進(jìn)派，后者被看稱保守派。但在音樂領(lǐng)域，誰是保守派并不是固定的答案。保羅·亨利·朗在論述音樂中民族主義時(shí)認(rèn)為，在俄國民族主義音樂發(fā)展中民族性和西方普遍意義相互阻礙：“在俄國音樂的短短歷史中，這兩種傾向一直好像在進(jìn)行斗爭：一種傾向是力圖排除一切西方影響，從而保持民族特點(diǎn);另一種傾向則對保守不滿，力圖全身心地和西方聯(lián)合”。[13]很明顯地，朗將以維系民族特點(diǎn)的一派定義為保守派。而在里姆斯基·科薩科夫《我的音樂生活》中，曾有“在教授中以及彼得堡務(wù)會(huì)理事會(huì)中的保守派心目里，我簡直成了學(xué)生革命運(yùn)動(dòng)的頭目”[14]的言論。

由此可見，在他的心目中維系官方的一派才是保守派，而他自己所代表的民族主義音樂傾向在官方眼里則是激進(jìn)的、革命性的。同樣的一個(gè)群體，在西方學(xué)者和俄國作曲家的眼中，卻得到了完全對立的評價(jià)。究竟應(yīng)如何定義他們的保守或激進(jìn)？筆者認(rèn)為，不能脫離該時(shí)期俄國音樂發(fā)展的時(shí)代性和特殊性及音樂家身份轉(zhuǎn)變的事實(shí)對俄國民族主義音樂家進(jìn)行評價(jià)。在朗的評論標(biāo)準(zhǔn)中，作曲家的身份是其唯一判定標(biāo)準(zhǔn)，對研究對象的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就是音樂的創(chuàng)新性、成熟度和思想性，而忽略了他們作為知識(shí)分子的進(jìn)步性——這也是矛盾評價(jià)的癥結(jié)所在。

（一）作為音樂家-作曲家的保守性

俄國民族主義作曲家在音樂創(chuàng)作上不是完美無缺的。“強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家的專業(yè)性始終遭受詬病，而柴科夫斯基的創(chuàng)新性也常受質(zhì)疑。與西方古典音樂相比，他們邁向古典音樂的腳步的確很遲。他們沒來得及趕上牧歌、經(jīng)文歌、小合奏等西方古典音樂的建構(gòu)過程，而從交響樂和歌劇開始自己的音樂宣言。這樣的情景正像一個(gè)創(chuàng)業(yè)初期的年輕人對話早已成就斐然的商業(yè)大亨——年輕人在不斷尋找獨(dú)辟蹊徑的方式，但在成功人士看起來這有時(shí)會(huì)顯得輕狂而幼稚，即使那種創(chuàng)新和叛逆是他們在建立自己文化的過程中也曾經(jīng)歷過的。

對俄國民族主義音樂創(chuàng)作的手法和形式，甚至內(nèi)容進(jìn)行批判是無可厚非的，即使一個(gè)成熟的音樂體系也不能免除他人的褒貶。但俄國民族主義最值得借鑒的地方恰恰因?yàn)樗皇仟M隘的，它有與西方文化進(jìn)行平等對話的期盼和努力。即使在它產(chǎn)生之初，創(chuàng)作能力沒有達(dá)到西方評論者們所要求的那般，但以從未在這個(gè)國家出現(xiàn)的“民族意識(shí)”來創(chuàng)建音樂體系，其開創(chuàng)性更值得尊敬，這也成為了后來俄國專業(yè)音樂發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

（二）作為音樂家-知識(shí)分子的創(chuàng)新性

里姆斯基-科薩科夫?qū)ψ约骸案锩浴钡恼J(rèn)知，顯示的是當(dāng)時(shí)俄國社會(huì)環(huán)境下，對于“保守”和“進(jìn)步”的普遍性的社會(huì)意識(shí)：推翻沙皇等官方歐化體系是進(jìn)步的，而維系官方舊有體系則是保守的。在俄國19世紀(jì)的發(fā)展中，俄國的西方派雖然更符合西方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)也與俄國的官方體系走得更近，從俄國社會(huì)現(xiàn)實(shí)來看，這一點(diǎn)反而成為了保守派的象征。

俄文中“консерватория”（音樂學(xué)院）與“консерватор”（保守分子）詞根相同，都來自于拉丁語“СОПЗСГУО”，即“сохранять”（保存）的意思，從詞根來看“保守”和“學(xué)院”應(yīng)該是有聯(lián)系的，甚至在當(dāng)時(shí)的語境下應(yīng)該是等同的。另一方面，這種稱呼是與西方音樂在俄國稱霸的現(xiàn)象緊密相聯(lián)的，無論是從音樂生產(chǎn)方面（創(chuàng)作、表演等）方面來看，還是從音樂接受方面（主要是貴族對音樂的欣賞和需求）來看，俄國世俗音樂體系已經(jīng)被西歐文化充斥，俄國本土文化被引導(dǎo)社會(huì)文化趨勢的主流群體排斥在邊緣。因此，反抗西方文化就成了當(dāng)時(shí)進(jìn)步、革命的一派了。也就是說，音樂中“保守派”所保守的內(nèi)容，不是俄國的音樂傳統(tǒng)，而是俄國的貴族享受的文化環(huán)境，這是在西方封建社會(huì)的發(fā)展過程中形成的文化形態(tài)，也是當(dāng)時(shí)俄國的社會(huì)環(huán)境——封建君主專制制度下所運(yùn)行的文化環(huán)境;而“進(jìn)步派”所進(jìn)步的內(nèi)容，則是對這種文化環(huán)境的反對和破壞，是在西方社會(huì)當(dāng)時(shí)新形成的民族主義思潮下產(chǎn)生的自我認(rèn)定方式，這種自我認(rèn)定所形成的新文化環(huán)境是與封建制相對抗的，是在王朝統(tǒng)治的背景下存在的反王朝的力量。

就俄國社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及俄國音樂的發(fā)展情況而言，對民族主義作曲家的判定，不應(yīng)該只看到他作為音樂家-作曲家的一面，要意識(shí)到他們作為音樂家-知識(shí)分子的意義。站在這個(gè)角度，俄國民族主義作曲家在建構(gòu)俄國音樂文化的過程中，實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的確立，將俄國音樂文化與西方文化區(qū)分開，并在與西方融合的過程中，得到了西方世界的承認(rèn)，當(dāng)然這是在經(jīng)歷很多年摸索之后，幾代作曲家共同締造的成果。但就這一時(shí)期，俄國作曲家作為音樂家-知識(shí)分子的貢獻(xiàn)來看，他們無疑不是保守的，而是具有進(jìn)步意義的。

結(jié)?語

19世紀(jì)俄國民族主義音樂家受俄國思想界的影響，具有強(qiáng)烈的民族感和反思性，使其成為俄國第一批不僅具有音樂家-作曲家身份，也具有音樂家-知識(shí)分子身份的人。正因?yàn)槎韲褡逯髁x音樂家身份的雙重屬性，使他們能夠構(gòu)建出與西歐主流文化相區(qū)分的、體現(xiàn)典型俄國民族性格的音樂形態(tài)，并在世界藝術(shù)舞臺(tái)上獲得話語權(quán)。尋求民族文化的世界話語權(quán)力，正是這批音樂家與此前俄國音樂家最大的不同，也是他們作為音樂家-知識(shí)分子的使命之所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]?張建華.政治激進(jìn)主義與近代俄國政治[M].上海：三聯(lián)書店，2010：34-35.

[2]?張樹華，劉顯忠.代俄國政治思潮[M].北京：新華出版社，2003：3.

[3]?拉明·賈漢貝格魯.伯林談話錄[M].楊禎欽，譯.南京：譯林出版社，2011：27.

[4]?В. В. Стасов：“Двадцать пять лет русского искусства”. Избранные сочинения в трех томах. Живопись. Скульптура. Музыка.（Том второй）. Государственное издательство "Искусство"， 1952.

[5]?漢斯·克里斯托夫·沃布斯.穆索爾斯基[M].王泰智，沈惠珠，譯.北京：人民音樂出版社，2004：18.

[6]?阿·索洛甫磋夫.李姆斯基—柯薩科夫的交響樂作品[M].曾大偉，譯.北京：音樂出版社，1957：4.

[7] 卡瑞爾·愛默生.穆索爾斯基傳[M].劉昊，秦立彥，譯.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2001：44.

[8]?Поджигателями республики изящных искусств. См.： Волков С. М. Указ. соч. c. 131.

[9]?Д.Е.Луконин：“Несостоявшийся Альяс： Деятели Новой русской школы на службе Александра III”. Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия： История. Международные отношения. 2011. Т. 11. № 2-2. c. 25-30.

[10]?Е. М.Гордеева：Композиторы Могучей кучки. Музыка，1986，с. 44.

[11]?Ломакин， Гавриил Якимович：https：//ru.wikipedia.org/wiki/Ломакин，_Гавриил_Якимович.

[12]?Н.Финдейзен：Очерк деятельности С.-Петербургского отд-ния нмп. Русского музыкаль-ного о-ва： 1859-1909. Прилож.：Программы симфонических собраний за пятьдесят лет. Спб.， 1909， с. 1-4.

[13]?保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀，譯.貴陽：貴州人民出版社，2009：835.

[14]?里姆斯基-科薩科夫.我的音樂生活[M].吳佩華，譯.上海：上海音樂出版社，1988：41.

（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）