一

“美學”一詞中國古代沒有，是從西方引進的。實際上，美學作為一個學科，在西方出現(xiàn)得也很晚。美學被認為是哲學的一個分支，屬于認識論范疇。據(jù)朱光潛先生《西方美學史》載，1750年，德國哲學家鮑姆嘉通才把它作為一門獨立的科學。“給它命名為‘埃斯特惕克’（Aesthetik）。這個來源于希臘文的名詞有感覺或感性認識的意義。他把美學與邏輯看作是對立的。邏輯研究的是抽象的名理思維，而美學研究的是具體的感性思維或形象思維。黑格爾曾指出‘埃斯特惕克’這個名稱不恰當，用‘卡力斯惕克’（Kallistik）才符合‘美學’的意義。不過黑格爾認為‘卡力斯惕克’也還不妥，‘因為所指的科學所討論的并非一般的美，而只是藝術的美’，所以‘正當?shù)拿Q是藝術哲學’，黑格爾自己的講義畢竟也命名為《美學》，理由是這個名稱‘已為一般語言所采用’?！盵1]鮑姆嘉通之后，美學在德國得到很大發(fā)展，經(jīng)康德、歌德、席勒、黑格爾等，美學已成為一個有完整體系的學科。

19世紀末20世紀初，中國的學者把西方的美學引進到中國，王國維等學者的文章都講到他們初讀康德等人著作時興奮、喜悅的心情。在引進的過程中，也就逐漸開始了中西美學觀念的比較，開始研究中國古典美學的特點。在20世紀后半葉，中國的美學研究取得很大成績，出現(xiàn)了朱光潛、宗白華、蔡儀、王朝聞、李澤厚、蔣孔陽、劉綱紀、敏澤、葉朗等美學家，出版了許多美學史論著作，在20世紀五六十年代和八九十年代都有過熱烈的學術討論。

中國將戲曲美學作為一個學科的研究起步較晚。20世紀80年代，張庚先生主持編纂《中國大百科全書·戲曲卷》時，曾考慮設戲曲美學分支，后來看這方面研究成果不多，便沒有設。實際上，20世紀五六十年代，中國的學者就關注到中西戲劇美學的不同，如張庚先生提出了“劇詩說”[2];郭漢城先生指出中西悲劇、喜劇具有不同的美學特點，中國的悲喜劇具有獨特的價值。[3]一些杰出的演員也都在美學上有所追求，如梅蘭芳先生關于演員要善于辨別精粗美惡的論述，程硯秋先生對“四功五法”的論述，周信芳先生、周傳瑛先生關于表演中形神、虛實關系的論述等，對于戲曲美學研究都有開創(chuàng)的意義。但關于戲曲美學整體性的研究還不多。20世紀80年代以來，戲曲美學越來越受到大家的重視：開過幾次以戲曲美學為主題的研討會，張庚先生寫過數(shù)篇戲曲美學論文，幾位學者先后出版了戲曲美學論著等。因此，到目前，戲曲美學研究已經(jīng)取得不少成果，但對此問題的研究仍有很多有待開拓的空間，特別是關于戲曲美學體系的構建成為大家關注的話題。

有關體系研究的提出很早，首先是表演藝術體系。20世紀三四十年代，斯坦尼斯拉夫斯基的理論傳入中國，為左翼文人所重視，紛紛翻譯介紹，并在創(chuàng)作實踐中學習運用。特別是斯坦尼的理論是成“體系”的，這給我們的理論建設很多啟示：我們的戲劇理論研究不能停留在分散的狀態(tài)，而應該向體系的方向發(fā)展。中華人民共和國建立后，各方面都向蘇聯(lián)學習，在戲劇方面也聘請?zhí)K聯(lián)專家到中國授課并舉辦培訓班。這中間，中國戲劇家一方面認識到蘇聯(lián)戲劇理論確實取得重要成就，我們應該學習和借鑒;另一方面也認識到中西戲劇存在很多不同，中國戲曲有自己的表演體系，但缺乏整理和研究，因此必須研究中國自己的表演特點和自己的戲劇理論，建立中國戲曲的表演藝術體系，而不能照搬外國的理論。在與世界各國的藝術交流中，梅蘭芳先生深深感到總結、建設中國戲曲表演理論體系的重要性和必要性。他提出，要借鑒斯坦尼的理論，用科學的方法，把我們的戲曲遺產(chǎn)整理出完整的體系。他曾與歐陽予倩相約，用對話的形式系統(tǒng)地闡述一下中國戲曲的表演方法問題，作為建立中國戲曲表演學派的一個步驟。[1]周信芳先生訪蘇后也提出：“我們必須加速繼承和發(fā)揚戲曲藝術的淵博精深的優(yōu)秀傳統(tǒng)，我們必須以最大的熱情和毅力對戲曲藝術進行系統(tǒng)的研究和整理，我們應該有中國戲曲藝術的‘斯坦尼斯拉夫斯基體系’?！盵2]

戲劇界和理論界一直在思考：世界上有多少種戲劇體系？中國戲劇體系與外國的有怎樣的不同？1962年，黃佐臨先生提出三種戲劇觀的理論，即斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀、梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀。此后，衍化為“三大戲劇體系”的說法并引起爭論，但爭論的焦點主要在于布萊希特能不能算一種戲劇體系，以及世界上是否主要是這三種戲劇體系，而對中國戲曲存在自己獨特的體系以及以梅蘭芳作為中國戲曲表演藝術體系的代表并無太多不同意見。黃佐臨先生認為，三種戲劇觀“最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻;因為我國戲曲傳統(tǒng)從來就是程式化的，不主張在觀眾面前造成生活幻覺”[3]。

黃佐臨所說的區(qū)別很具體也很重要，表現(xiàn)出不同的時空觀，即對虛與實的不同態(tài)度，其深層則是美學觀念的不同。因為有不同的美學觀念，就有不同的價值觀。如果用西方戲劇的美學標準來評價戲曲，就可能覺得它一無是處。

張庚先生講他的親身經(jīng)歷：1951年，他隨一個代表團去蘇聯(lián)訪問，看了很多歌劇、話劇和芭蕾。1952年，文化部在北京舉辦第一屆全國戲曲觀摩演出，有23個劇種演出了81個劇目。張庚看了這些戲，在對比中，他感到中西戲劇的不同，從根本上說是美學價值的不同。二者各有自己的長處，很難說誰高誰低。因此他決心投入到戲曲藝術的研究中去。[4]

二

當前關于戲曲藝術體系的研究，已成為戲曲研究的一個熱點。許多學者和研究機構紛紛設立有關課題，如戲曲藝術體系、戲曲表演體系、戲曲理論體系、梅蘭芳表演藝術體系、梅蘭芳表演美學體系、戲曲表演美學體系、戲曲美學體系等。這些課題各有不同的側(cè)重，但也有很多重疊的部分，其最終的結果要通向中國戲曲美學體系，并且這些體系也必須建立在戲曲美學體系總的思想指導之下。因此，戲曲美學體系的研究是一個具有全局性和總體性意義的課題。

老一輩戲劇家在戲曲表演體系、戲曲理論體系和美學體系的建設方面做了很多努力，并取得很大成績，我們需要繼續(xù)做下去。研究戲曲美學，是我很早就有的想法，但遲遲沒有進入這一研究領域。因為我知道，美學是形而上的學問，要研究它必須做充分的準備。20世紀80年代，我主要研究戲曲現(xiàn)狀，并做戲劇評論，從理論的角度開始研究戲曲創(chuàng)作論，因為它與當前的藝術實踐關系最密切，同時也與我為中國戲曲學院戲文系講編劇理論課相結合。稍后，我對戲曲與姊妹藝術做比較研究，從而探尋戲曲藝術的特點，寫出《戲曲拉奧孔》[1]。這雖然還不是對戲曲美學直接的論述，但已進入戲曲美學的邊緣，為我研究戲曲美學尋找出一條路徑。之后，我一直認真讀書，努力思考。

戲曲美學體系的建設從何處入手？我認為需要從范疇概念入手，因為一個理論體系、美學體系是由一系列范疇概念進行表述的。戲曲美學體系是比戲曲理論體系高一個層次的體系，但戲曲理論體系是它的基礎。因此首先要研究中國戲曲理論。中國戲曲理論是怎樣構成的？我認為中國古典戲曲理論是它的主要資源和基礎。在這個基礎之上，吸收借鑒外國的理論養(yǎng)料，特別是要總結新的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，并將之提高到理論的層次，豐富發(fā)展現(xiàn)代戲曲理論。在這個基礎之上，才能建立起中國戲曲美學體系來。

文學界多年來在討論如何實現(xiàn)古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，但倡導的文章多，實現(xiàn)轉(zhuǎn)化的成果少。近日看到朱向前先生評論獲得第七屆“魯迅文學獎”理論評論獎的文章，他在肯定文學理論評論取得了很多成就的同時，也指出：“近40年來，我們引進西方百年的各種文藝理論，少數(shù)人消化得還好，多數(shù)人消化不良。結果是導致了中國當下文學批評的另一種‘失語’—即我們始終沒有建構起自己的文藝理論批評體系甚至是批評話語，用的是外國人的理論方法、觀點甚至帶有濃厚翻譯色彩的歐式句子?！盵2]

我認為古代劇論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換工作，是重要的步驟之一。我也在做這種努力，比如把“關目”這樣的語匯激活，從而推動戲曲創(chuàng)作更好地發(fā)揮戲曲自身的特點，這一嘗試取得了一定的效果，從而增強了我做這一工作的信心。觀念與“詞語”是緊密相連的，中國戲曲美學觀念必須用中國自己的詞語來表達，中國戲曲美學的許多范疇是與戲曲理論詞語相聯(lián)系的，因此我認為研究戲曲美學要從戲曲美學范疇研究起。

所謂美學體系是指基本的美學觀念構成的整體，這一整體是由若干重要的范疇組成的。中西戲劇美學的不同首先表現(xiàn)在美學范疇的不同。從這個角度說，戲曲美學體系的研究也必須以戲曲美學范疇的研究為基礎。

什么是范疇 ？按《中國大百科全書 · 哲學卷》的解釋，“范疇”一詞語出希臘文，原指表達判斷的命題中的謂詞。漢語“范疇”取自《尚書 · 洪范篇》中的“洪范九疇”[3]，主要指分類。反映事物本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本概念，人類理性思維的邏輯形式。范疇是主觀與客觀的辯證統(tǒng)一。范疇作為思維的形式是主觀的;范疇的內(nèi)容則是客觀的。范疇是主體和客體聯(lián)系的紐結。唯物辯證法的范疇包括：單一、特殊、普遍、形式、內(nèi)容、本質(zhì)、現(xiàn)象、原因、結果、必然性、偶然性、可能性、現(xiàn)實性，等等。[4]

列寧說：“范疇是區(qū)分過程中的梯級，即認識世界中的梯級，是幫助我們認識和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結。”[5]所以范疇是體系之“網(wǎng)”中起關鍵作用的“紐結”。范疇又是區(qū)分不同體系的一種重要標志。按我的理解，如果用通俗的語言解釋，研究范疇就是從特定的角度、在特定的范圍內(nèi)討論某一事物性質(zhì)的問題。對某一事物的性質(zhì)和價值的判斷，都有不同的角度，有不同的范圍。比如對建筑材料，我們關注的是它的物理屬性和化學屬性，而對食品，我們則主要關注它的營養(yǎng)價值。比如一棵松樹，在生物學家的眼里和在畫家的眼里是不同的。生物學家關注的是它生長的條件和對生態(tài)的影響，畫家則關注它的枝干形態(tài)美不美。不同的研究領域和不同的視角，必定用不同范疇概念。因此，研究戲曲的美學特點，首先要研究戲曲特有的美學范疇。

西方的美學研究有很多派別，不同的派別采用不同的研究方法。大致說來可分為兩種：一種是所謂自下而上，即從經(jīng)驗出發(fā)進行歸納;一種是所謂自上而下，即從理性出發(fā)去進行演繹。[1]我認為戲曲美學研究、戲曲美學范疇研究不能單獨使用其中的一種方法，而應是兩種方法的結合。

美學是哲學的一個分支，戲曲美學又是中國美學的一個分支。它屬于觀念形態(tài)，受中國哲學和美學觀念的指導。但它的范疇又不是直接的哲學和美學的范疇，它的范疇與藝術實踐有緊密的聯(lián)系。所以中國古代哲學的“道”“氣”等范疇沒有直接進入戲曲美學范疇中。戲曲美學范疇應是從戲曲創(chuàng)作特別是戲曲演出的實踐經(jīng)驗總結出來的，應是戲曲理論的提升，但它所用的范疇概念又大多不是戲曲自己首創(chuàng)的，而主要來自詩歌、音樂、繪畫、書法等姊妹藝術的美學范疇。

這是什么原因呢？

戲曲是綜合藝術，它綜合了詩歌、音樂、舞蹈等藝術元素。它又是后起的藝術，詩歌、舞蹈、繪畫、書法等都比它形成和發(fā)展得早。古代的戲曲作家、理論家很多都是書畫家和詩人，因此必然地把姊妹藝術的美學觀念引入到戲曲中來。更重要的是，一個民族的美學觀念是在長期的歷史發(fā)展中形成的，因此各種藝術形式必然互相產(chǎn)生影響。這一點，很早就為學者所注意。余上沅說：“無論研究哪一國的戲劇，我們需要了解他的姊妹藝術。中國的戲劇，是完完全全和國畫、雕刻以及書法一樣，他的舞臺藝術，正可以和書法相比擬著?！菍懸獾?、非模擬的、形而外的、動力的和有節(jié)奏的?！盵2]

1935年梅蘭芳到蘇聯(lián)演出，協(xié)助梅蘭芳進行訪問演出工作的張澎春教授在向蘇聯(lián)戲劇家們解釋中國戲曲時，講了這樣的話：

有些發(fā)言表示了這樣的看法，即中國戲劇好像是建立在象征的基礎上，而有些人用了“程式化”這個詞。但是，中國戲劇是怎樣會有能力打破這個程式化的束縛呢？

最好是和中國繪畫做一些類比。比如，中國畫是怎樣描繪樹木的呢？對樹木的描繪是根據(jù)已經(jīng)固定的畫法來作的。中國畫中的這些畫法，就和在戲劇藝術中一樣，是這些藝術的基礎手法。在這些手法中沒有任何個人的、突然出現(xiàn)的、富有個性的東西。就和在繪畫中一樣，演員一開始也只是學一些現(xiàn)成的手法。只有在他們已經(jīng)掌握了這些基本手法以后，他們才能進行個人的創(chuàng)造。他說，在這些手法中，沒有任何偶然性的，屬于個性的東西，但是，當你拿起筆來畫樹的時候，風格確是屬于你個人的。[3]

20世紀50年代，田漢先生也指出：“戲劇藝術的中國學派是和整個中國文學藝術的表現(xiàn)方法分不開的。中國的詩歌、小說、繪畫、音樂等等都有其獨特的一套，中國的戲劇藝術、特別是中國戲曲正是這整個一套的一個重要支派，代表了中國人民的創(chuàng)造精神?！盵4]

一些優(yōu)秀的戲曲演員也都努力學習詩歌、繪畫等藝術以提高自己的修養(yǎng)，如梅蘭芳就在學習繪畫方面非常用心，因此也有很高的造詣。梅蘭芳《舞臺生活四十年》第三章《從繪畫談到〈天女散花〉》說：“凡是名畫家作品，他總是能夠從一個人千變?nèi)f化的神情姿態(tài)中，在頃刻間抓住那最鮮明的一剎那，收入筆端。畫人最講‘傳神’，畫法以‘氣韻生動’為第一。所謂‘傳神’‘氣韻生動’都指的是象真。因為古典戲曲里出現(xiàn)的人物，所有服飾、用具都和現(xiàn)在大不相同，我們從古畫里去揣摩古人的生活是能夠得到好處的。”[5]

翁偶虹先生評論梅蘭芳的創(chuàng)造說：“梅蘭芳的造象，所以能達到這樣的境界，主要是他造象之始，不只立象，還要立意;不只塑形，還要塑神;既立客觀之象，又立主觀之意;既不是對實象的模仿，又不是主觀上的幻影;所謂立象盡意，意賴象存，象外環(huán)中，形神兼?zhèn)?。這樣造象，是掌握了中華民族的美學意識，包括了詩詞、文賦、繪畫、書法、工藝、戲曲，互相溝通、互相聯(lián)系地構成一個意象藝術體系。”[1]梅蘭芳在表演藝術上的成就是他綜合藝術修養(yǎng)的結果。

所以研究戲曲的美學范疇需要研究這些范疇產(chǎn)生的歷史及演變，需要研究詩歌、音樂、繪畫、書法等姊妹藝術的美學范疇對戲曲的影響，以及這些范疇被戲曲吸收之后產(chǎn)生的變化。

三

戲曲美學范疇與戲曲理論又不同，比理論概念更具觀念性。古代戲曲理論中的“本色”“當行”等概念也沒有進入美學范疇的層次。在長期的藝術實踐中，戲曲形成了自己特有的一套范疇，如形神、虛實、內(nèi)外、功法、流派、悲喜、雅俗、新陳、美丑、教化等，這些范疇不是戲曲自己產(chǎn)生的，主要來自比戲曲產(chǎn)生更早的書畫藝術、詩歌藝術、音樂藝術等，但在戲曲藝術中又有自己的理解和獨特體現(xiàn)。其中有些范疇在話劇等戲劇藝術形式中則不是被關注的重點。有些范疇概念是從西方美學吸收、借鑒來的，如悲劇、喜劇，但吸收借鑒來之后，逐步中國化了，因為中國的悲劇、喜劇以及悲喜劇與西方的悲劇、喜劇、悲喜劇有不同的特點，不能用與西方一樣的標準來要求中國戲曲。所以關于戲曲美學范疇的研究大都先從比戲曲形成更早的姊妹藝術的美學范疇研究起，有些范疇則進行中西的比較，探討這些范疇怎樣進入戲曲美學，在進入戲曲美學后發(fā)生了怎樣的變化。

前述的各對范疇大多包含著兩個方面的對立統(tǒng)一，如虛與實。中國美學、戲曲美學總的說是重“虛”的，《老子》第四十章說：“天下之物生于有，有生于無?！盵2]戲曲表演最重要的特征是其虛擬性和程式性。但“虛”又要以“實”為基礎。王驥德《曲律 · 雜論第三十九上》說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！盵3]張岱《跋可上人大米畫》說：“天下堅實者空靈之祖，故木堅則焰透，鐵實則聲宏?！盵4]戲曲表演強調(diào)虛實相生。如昆曲演員周傳瑛所說，在空的舞臺上，通過演員的表演“無中生有”，通過程式動作指事（指示時、地、物）、化身（表明角色的年齡、身份）、出情（表演人物的性格、情緒）。[5]從戲曲表演的角度說，虛實與真假相通。藝術創(chuàng)作必須“虛”“假”，但又必須取得“真”“實”的效果。“‘真’是生活，‘假’是藝術。有‘假’無‘真’，就失掉了‘基礎’，藝術成了空殼，沒有靈魂;有‘真’無‘假’，就像少了個‘顯微鏡’，不能把‘真’給‘透’出來。所以，演戲得真中有假，假中有真，來他個真假難分?！盵6]蓋叫天說的“真假難分”就是“虛實相生”。

再如形與神。在中國的藝術美學中，形與神也是對立統(tǒng)一的。首先重視“神似”。在繪畫中，顧愷之強調(diào)“傳神寫照”（《世說新語 · 巧藝》）[7]，謝赫強調(diào)“氣韻生動”（《古畫品錄》）[8]。在詩歌中，則強調(diào)神韻、氣韻、意境、境界等，有時甚至主張“離形得似” （司空圖《二十四詩品 · 形容》）[9]，如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一所說：“論畫以形似，見與兒童鄰”[10]。在戲曲中，同樣強調(diào)神似，但并不完全忽略形似，而是主張“形神兼?zhèn)洹?。在戲曲?chuàng)作中要求“意趣神色”兼具，在表演中要求“裝龍像龍，裝虎像虎”，通過形似達到神似，表現(xiàn)出人物的精神風貌。在舞臺上能夠表現(xiàn)出歷史人物神韻的演員被稱為“活曹操”“活周瑜”“活武松”等。

主觀與客觀是美學的一對重要范疇，在西方的戲劇中，有體驗派與表現(xiàn)派之分，中國戲曲美學對內(nèi)與外有辯證的理解。張庚先生認為，《樂記》是中國戲曲美學的元典?！稑酚洝氛f：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”[1]“中國認為藝術的產(chǎn)生有兩個因素：一個主觀因素，一個客觀因素。主觀因素受了客觀因素的影響，就產(chǎn)生了藝術。這個理論無疑要比亞里士多德的高明些?！盵2]王國維《人間詞話》說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外，故有高致?！盵3]

張庚先生的“劇詩說”也是主張劇作家要像詩人一樣，具有詩人的情感才能進行戲曲創(chuàng)作。戲曲表演要求體驗與表現(xiàn)的結合。川劇演員周慕蓮記述前輩藝術家康芷林所談經(jīng)驗：

演員有二我：一是演員本身的我，一是劇中角色的我，二我存于一身?？弟屏掷蠋煼Q此為演員的“內(nèi)外功夫”，并編有幾句口訣：“演員一身藝，千古一劇情，既是劇中人，又是劇外人，劇外和劇中，真假一個人?！盵4]

周慕蓮說，由于康老師的啟發(fā)，他得出這樣的經(jīng)驗：

演員演戲，既要做到忘我—鉆進去，鉆到劇情中去，鉆進角色，攻心為上;又要做到有我—跳出來，演員表演角色。進進出出，出出進進，真真假假，假假真真—這就是演員的本領。

體驗—演員學角色，鉆進去。

體現(xiàn)—演員演角色，跳出來。

體現(xiàn)出體驗的東西，這就是演員的藝術。[5]

戲曲美學的研究者最好是能對各種姊妹藝術的美學都有精深的研究。筆者的藝術修養(yǎng)不足，對于各種姊妹藝術的美學沒有從頭研究的理論儲備，因此在研究戲曲美學的過程中主要是向姊妹藝術學科的理論家和美學家學習，借鑒他們已有的研究成果。

戲曲美學最終是在戲曲創(chuàng)作和演出的藝術實踐中產(chǎn)生的，戲曲美學的虛實相生、形神兼?zhèn)?、?nèi)外結合等特點都是在戲曲演出中才得以體現(xiàn)的，優(yōu)秀的戲曲演員是戲曲美學最直接的創(chuàng)造者。戲曲藝術要以舞臺演出為最后的呈現(xiàn)形式，要以演員的表演來感染和征服觀眾，所以戲曲藝術是以表演為中心的。因此研究戲曲美學范疇必須緊密結合戲曲創(chuàng)作和演出的實踐。關于戲曲表演的理論，在中國古代劇論中是相對薄弱的部分，同時因為戲曲表演在京劇和地方戲興起之后有了極大的發(fā)展和豐富，因此研究戲曲表演理論和美學必須重視近現(xiàn)代演員的“談藝錄”。從20世紀50年代起，文化主管部門和各地戲曲研究機構就重視對戲曲演員表演經(jīng)驗的記錄整理。昆曲、京劇、川劇及各地方戲，都有一批演員“談藝錄”出版，它們是新文藝工作者與戲曲藝人結合的成果。新文藝工作者幫助藝人總結自己的經(jīng)驗，提升到理論的高度;而這些新文藝工作者又從藝人那里學習到傳統(tǒng)文化的精髓，切實地提高了自己的藝術修養(yǎng)。因此這些“談藝錄”是寶貴的戲曲理論和美學資料。研究戲曲美學范疇既是為研究整個戲曲美學體系做準備，也應直接服務于戲曲創(chuàng)作與表演的藝術實踐，并應在實踐中進行檢驗。

筆者在《戲曲美學范疇論》[6]中主要論述了形神、虛實等十對（個）美學范疇，此外還有一些理論概念，如氣韻、意境、自然、合度、剛?cè)?、疏密等也是戲曲美學范疇，但它們可以歸于形神、美丑等大的美學范疇中，可以叫作第二級的美學范疇，因此沒有單列。這些認識是否符合戲曲藝術的實際，是否存在偏頗與謬誤，敬請各位方家、各位師友批評指正。

責任編輯：王瑜瑜

[1] 朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社1979年版，第3—4頁。

[2] 張庚：《關于劇詩》《再談劇詩—在第一期話劇作者學習創(chuàng)作研究會上的發(fā)言》，《張庚文錄》卷三，湖南文藝出版社2003年版。

[3] 郭漢城：《蒲劇〈薛剛反朝〉的人物、風格與技巧》《〈團圓之后〉的出色成就》，《郭漢城文集》第二冊，中國戲劇出版社2004年版。

[1] 田漢：《追憶他，學習他，發(fā)揚他！》，《梅蘭芳藝術評論集》，中國戲劇出版社1990年版，第13頁。

[2] 周信芳：《十年來的舞臺生活》，《周信芳文集》，中國戲劇出版社1982年版，第27頁。

[3] 黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，《我與寫意戲劇觀》，中國戲劇出版社1990年版，第274—275頁。

[4] 張庚：《我和戲劇》，《張庚文錄》卷七，第568—569頁。

[1] 王安奎：《戲曲拉奧孔》，文化藝術出版社1993年版。

[2] 朱向前：《文學理論評論的“亮劍”之選》，《文藝報》2018年9月19日第8版。

[3] 孔安國傳、孔穎達疏：《尚書正義》，北京大學出版社1999年版，第298頁。

[4] 《中國大百科全書 · 哲學卷》，中國大百科全書出版社1987年版，第200頁。

[5] 《列寧全集》卷五十五，人民出版社1990年版，第78頁。

[1] 參見葉朗主編《現(xiàn)代美學體系》導論部分，北京大學出版社1988年版。

[2] 余上沅：《國劇》，《余上沅研究專集》，上海交通大學出版社1992年版，第75頁。

[3] 《藝術的強大動力（1935年蘇聯(lián)藝術家討論梅蘭芳藝術記錄）》，[瑞典]拉爾斯 · 克萊貝爾格整理、李小蒸譯：《中華戲曲》第14輯，第15頁。

[4] 《追憶他，學習他，發(fā)揚他！》，第12頁。

[5] 梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第三集，傅謹主編《梅蘭芳全集》卷五，北京出版社、中國戲劇出版社2016年版，第180頁。

[1] 翁偶虹：《梅蘭芳的意象美學意識》，《梅蘭芳藝術評論集》，中國戲劇出版社1990年版，第135頁。

[2] 陳劍譯注：《老子譯注》，上海古籍出版社2016年版，第140頁。

[3] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版， 第154頁。

[4] 張岱著、云告點校：《瑯嬛文集》卷五，岳麓書社2016年版，第170頁。

[5] 周傳瑛口述、洛地整理：《昆劇生涯六十年》，上海文藝出版社1988年版，第131頁。

[6] 蓋叫天口述，何慢、龔義江整理：《粉墨春秋—蓋叫天口述歷史》，中國戲劇出版社2012年版，第291頁。

[7] 張萬起、劉尚慈譯注：《世說新語譯注》，中華書局1998年版，第707頁。

[8] 謝赫：《古畫品錄》，俞劍華編著《中國古代畫論類編》（修訂版），人民美術出版社1998年版，第355頁。

[9] 祖保泉、陶禮天箋校：《司空表圣詩文集箋校》，安徽大學出版社2002年版，第168頁。

[10] 王文誥輯注、孔繁禮點校：《蘇軾詩集》卷二十九，中華書局1982年版，第1525頁。

[1] 鄭玄注、孔穎達疏：《禮記正義》卷第三十七《樂記第十九》，北京大學出版社1999年版，第1074頁。

[2] 張庚：《中國戲曲的美學特點—在全國中青年戲曲作者讀書會上的講話》，《張庚文錄》卷五，第1頁。

[3] 王國維：《人間詞話》，《王國維遺書》第15冊，上海古籍書店1983年版，第8頁。

[4] 重慶市戲曲工作委員會編：《周慕蓮舞臺藝術》，上海文藝出版社1962年版，第146頁。

[5] 《周慕蓮舞臺藝術》，第147—148頁。

[6] 安葵《戲曲美學范疇論》將于近期由文化藝術出版社出版。