導 ??語

我們不妨先做個假設，有沒有這樣一部電影或電視劇，它在社會政治的正確性上毋庸置疑，在歷史認知的真實性上也無可非議，在市場收益上也取得了不凡業(yè)績，甚至在藝術的風格上也臻于完美，但是，它在人類的倫理視域上卻有可能面臨著道德的質(zhì)問？如果這個命題成立，那么，電影倫理學的使命就在其中。這就是說，在其他相關的電影理論方法相繼完成了它們對于影像文本多方位的闡釋之后，依然還存在著某種尚未解決的問題，這些問題就是我們所關注的影像的倫理。

坦率地講，我們對于電影、電視的倫理學思考其中最深層的道德憂慮來自于它們臣服于商業(yè)化的生產(chǎn)機制之后陷于迷幻化的語言風格，以及在這種影像語言中所呈現(xiàn)的倫理失序。雖然我們不能斷言現(xiàn)在的電影存在著普遍的人性缺失，然而，我們卻可以說在電影的商業(yè)判斷越來越頻繁地進入到我們的接受視野的時候，電影倫理判斷的缺失對我們來說便成為越來越嚴重的問題。在我們不能改變電影的商業(yè)體制的前提下，在我們無法用“鋼性”的法律去約束“軟性”的藝術創(chuàng)作的情況下，倫理精神的建構顯得非常必要，倫理批評的迫切性與重要性也就不言而喻了。美國文化學者尼爾·波茲曼曾經(jīng)寫過兩部驚世駭俗的電視文化批評著作《娛樂至死》和《童年的消逝》。其中，他對電影與電視對人類造成的心理改變有深刻的描述。在美國1950年至1979年期間，15歲以下人口的嚴重罪案率增加了110倍。誰也不能將這樣一個復雜的社會問題全部歸咎于電視的普及?？墒?，誰也不能斷然否定電視、包括電影對這代人心理的嚴重影響。我們現(xiàn)在能夠做的就是提醒人們對電影語言表達中存在的倫理問題給予高度關注，以免讓人們的心靈受到不良影響。

中國電影倫理學的范式建構

（賈磊磊 ?中國藝術研究院研究員、博士生導師）

中國是文明古國，禮義之邦。自古就有深邃、豐富的倫理思想。這種倫理思想滲透在中國的哲學、歷史、文學、藝術等諸種不同領域，橫貫千年，延綿萬里。然而，在漫長的中國古代社會，中國的倫理思想形成了一種關于善惡、正邪、忠奸的思想學說，她是我們中華民族珍貴的文化遺產(chǎn)。但是，我們的祖先關于正義、仁愛、道義的道德學說，并沒有形成一種關于倫理的科學化的理論體系。正像我們中國古代許多非常重要的經(jīng)驗總結(jié)并未最終形成科學范式一樣。不論是善意還是惡意，西方學者對我們的理論思維的詰問通常都是源于這里。

我們并不是在否定中華民族的文化藝術經(jīng)典自身所具有的理論價值。但是，在全球化的文化視野中尊重各種文化的獨特性是一回事，建構一種能夠與國際學術界進行有效對話的話語體系則是另一回事。我們在此提及中國與西方在藝術抽象思維方式上這種人所共知的差異，其實是在強調(diào)，我們的當代學術思想的建構，在思維模式上應當取長補短，在理論方法上應當兼容并蓄，在價值取向上要熔古鑄今。

在現(xiàn)代學術的視野上，人類科學的進步就是靠“范式”的更替實現(xiàn)的。對于中國電影倫理學的未來寄予，我們是希望它能夠?qū)χ袊娪?、乃至世界電影的?chuàng)作提供一種基于影像意義的闡釋與分析基礎上的倫理問題的鑒別與判定的解決方案?？墒窃趥惱韺W的研究領域，我們出版的中國古代倫理思想研究的著作，依然是用《中國倫理思想史》《中國倫理學說》這樣的稱謂來命名。這與西方學術界自古希臘以來創(chuàng)立的一系列以倫理學命名的著作截然不同。即便就是像叔本華的那種在理論體系上并不完備的《倫理學的兩個基本問題》和帶著強烈的基督教取向的朋霍費爾的《倫理學》、以及費希特根據(jù)授課的講義撰寫的《倫理學體系》，他們都是以“倫理學”來命名的。

現(xiàn)在，我們進行中國電影倫理學的研究，是延續(xù)中國傳統(tǒng)文化中那種重感悟、重體驗、重暢想的思維方式，建立一種中國式的電影倫理思想的評價方式，還是建立一種重實證、重推理、重思辨的關于中國電影的倫理學的學術思想體系呢？我們似乎站在了一個中國電影倫理學建構的十字路口上。其實，在中國許多事情都是站在這樣的選擇性的十字路口上?，F(xiàn)在，我們顯然不可能按照幾千年前古人的思維模式來建構21世紀的中國學術范式，孔子的《論語》思想再深邃，它屬于春秋戰(zhàn)國那個諸侯爭雄的時代;鐘嶸的《詩品》文辭再精煉，它只能代表南北朝那個風起云涌的歷史。我們同樣也不可能完全用西方的思維模式來表達我們對當代中國藝術問題的理論思考?？墒?，我們畢竟是生活在21世紀全球化的文化語境中的一代人。我們的血管中流淌的是中華民族的熱血，我們的思緒卻無法離開我們腳下的土地;同時，我們的目光所及不僅是康德眼中的滿天繁星，而且還看到的是當今時代千帆競發(fā)、百舸爭流的世界圖景。

我們站在21世紀的歷史航船上，我們的中國電影倫理學的理論表述，要以一種邏輯而不僅僅感悟的、要以一種推理的而不僅僅是玄想的、要以一種實證的而不僅僅是先驗的方式來建構我們的理論模式。這是因為：首先，作為人類思維的獨特成果，中國的電影理論必須要兼容中和不同時代、不同文化、不同文明的思維成果，形成一種海納百川的學術氣象，在此基礎上建構起我們中華民族電影倫理的思想大廈，使我們中國的電影學術話語體系在世界的學術版圖上占據(jù)一席之地。其次，不管我們愿意不愿意，事實上我們都要面對與國際學術界的理論對話。這種對話如果沒有一種能夠被對方所理解的講述方式，我們的思想就無法進行有效的傳播，我們的文化就不能夠兌現(xiàn)它的思想價值。我們深知，這項工作不是靠一兩個人、一兩本書、一兩次會議能夠完成。它需要長遠的、深入的學術研究才能夠有所進展。

我們所處的交匯路口，不是20世紀30年代舊中國那個要么向東，要么向西的十字街頭。我們是站在21世紀中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實多重路口的交匯之處。我們不可能天真到像20世紀初那樣再去做那種相斥性的路徑選擇。我們要做的是有效地整合前人不同的歷史經(jīng)驗，汲取前人的歷史教訓，確立那種既能夠扎根于中華民族大地之上，又能夠適應大自然不同風雨的優(yōu)質(zhì)品種和材質(zhì)，用它在這個交匯之處修建一座通往人類未來的通衢大道，我們所傾注的中國電影倫理學，如果能夠作為這個大道上的一塊基石，足矣！

中國電影的倫理體系

（王兵兵 ?中國藝術研究院電影電視系博士生）

中國電影已經(jīng)誕生了100多年，它對于推動中國社會的進步作出了不可磨滅的貢獻。善惡倫理作為中國電影研究的重大課題，不僅有利于推進電影學的學科建設，更有利于推進社會主義核心價值觀念的建設。改革開放40年以來，中國市場經(jīng)濟的建設正在呼喚新的善惡倫理，舊的善惡倫理已經(jīng)不能適應新形勢的需要，它給人們帶來了道德的困惑與沖突。善作為一種社會主義核心價值觀念，善的價值觀引導人們承擔自己對家庭、對社會、對國家的一定責任。例如，在重大革命歷史題材電影中，導演不僅應該采用正確的歷史唯物觀來反映這一階段的歷史事件、歷史人物，而且應該正確處理好藝術真實與歷史真實的關系，從而創(chuàng)作出有血有肉的史詩電影。而惡作為一種負向的價值觀念，在電影中表現(xiàn)為暴力、色情、噱頭的鏡頭，就像人的原罪一樣，不斷挑戰(zhàn)著社會倫理與道德底線。因此，如何把握電影善惡倫理的本質(zhì)以及功能，如何確立電影善惡倫理的標準，如何對電影善惡倫理問題進行多角度的研究，已經(jīng)成為電影理論界的熱點問題。

電影善惡倫理問題不僅是一個概念問題，它的實質(zhì)是事實與價值之爭。當今電影所涉及的善惡倫理，其評價的標準是依據(jù)道德評價體系，從而判斷善惡倫理所倡導的價值觀念、所否定的價值觀念。在當代中國電影中，當電影所表現(xiàn)的題材符合社會所倡導的道德理想，電影就具備了善的價值屬性;而當電影所表現(xiàn)的題材背離了社會所倡導的價值規(guī)范，電影就具備了惡的價值屬性。電影在善與惡之間，存在一個廣泛的中間地帶，它既沒有達到理想道德的水準，也沒有背離起碼的道德規(guī)范。當代中國電影的善惡倫理，并不是道德評價體系的全部內(nèi)容，它是道德評價體系的一種“極性”評價。有鑒于此，如果電影評論家把善惡倫理等同于電影的全部價值屬性，并對電影作品作出善惡二分的評價，那么善與惡之間的一般的道德范疇將歸入善惡范疇，從而淡化了電影善惡倫理的揚善去惡的社會作用。

電影善惡倫理的標準是不斷變化的，它隨著道德理想與道德規(guī)范不斷變化。不僅不同時代的人們的道德體系不同，而且同一時代的不同階級也有不同的道德體系。因此，如果尋找適用于一切社會、一切時代的電影善惡倫理，那么就犯了恩格斯所糾正的錯誤：人們不能在道德領域?qū)ふ矣篮阏胬?。中國早期電影《勞工之愛情》受到五四新文化運動的影響，如劇中臺詞“你可以和我結(jié)婚嗎？”與當時門當戶對的婚姻觀格格不入。影片雖然開創(chuàng)了中國愛情電影之先河，但劇中搞笑鏡頭大多為簡單的噱頭，且鏡頭中常常夾雜暴力畫面。因而影片的善惡倫理并沒有受到當時觀眾的認同，影片推向市場后票房也不佳?，F(xiàn)在，《勞工之愛情》作為中國早期電影的代表作，它在中國電影批評領域不斷進行重新定位與闡釋。這種現(xiàn)象涉及到了電影的歷史評價標準與善惡評價標準的關系問題。影片反映了資本主義原始積累不可避免的代價，這種代價是人類社會發(fā)展不可避免的階段。但是，影片的歷史評價不能代替道德評價，當代社會道德體系的核心才是影片善惡評價的標準。

電影善惡倫理的功能，不是善的社會功效、惡的社會功效，而是善惡作為道德評價體系的功效。電影中的善價值，主要用于維護社會的和諧、安定、平衡，是推動人類社會不斷進步的動力。在當下的電影批評中，一些學者將電影中惡當做現(xiàn)實社會中的惡，認為它誘發(fā)了青少年的犯罪。但是，電影的善惡倫理顯然不是為了展示惡現(xiàn)象本身，而是為了激發(fā)人們對惡價值觀念的否定性評價，從而促進制惡社會機制的產(chǎn)生。在電影中惡的價值觀念可分為兩種，一種是反映舊的道德觀念，另一種是反映與當下社會道德相悖的觀念。前一類并非是真正的惡觀念，而是創(chuàng)作者為了促進觀眾道德觀念的轉(zhuǎn)變。后一類是真正的惡觀念，它促進了人們對惡的批判，從而促進了社會的健全發(fā)展。惡作為電影中的破壞性力量，在社會變革時常常發(fā)揮積極的作用，它為了打破舊的社會秩序而采用傳統(tǒng)所不容的暴力手段。因此，電影的善惡倫理必須從歷史與現(xiàn)實的角度分析。從現(xiàn)實角度分析，善有利于維持一定的社會生活秩序，惡則容易引發(fā)社會秩序的混亂。從歷史角度分析，新的社會結(jié)構確立起新的社會秩序，原有的善的價值觀轉(zhuǎn)換為惡的價值觀，導致了新社會與舊道德的沖突。

影像倫理的時代傷痛

（晚城 ?中國藝術研究院電影電視系博士生）

倫理這個詞匯，充滿著“理性”和“既定規(guī)則”的色彩，但是在解讀倫理的時候，這兩個字往往又被拆分而來。“理”是一種道理，“倫”則變得寬泛?！疤斓鼐H師”為天倫，“忠孝悌忍信”為人倫。當我們拆開兩個字解釋的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，這十個字充滿了感性，充滿了主觀色彩。因此當探討影像倫理的時候，學者們總是試圖用一套客觀冷靜的既定美學去加以評論和規(guī)范，而藝術家們卻永遠用帶有主觀色彩的世界觀和人倫觀念進行創(chuàng)作。于是，在這種評判和被評判的過程中，“傷痛”被帶上倫理舞臺。然而傷從何來，是創(chuàng)作者毫無節(jié)制的思想暴力還是藝術家們放飛自我的浪漫主義亦或是評論家們充滿主觀色彩的喜好評價？我認為，它們是共同的存在，共同的兇手。

我們不得不承認即便是最客觀的紀錄片，都無法真正做到對客觀世界的還原，在不斷的選擇和鏡頭轉(zhuǎn)換中，生活已經(jīng)被剪輯了。而如果再縱觀故事片，那更是創(chuàng)作者們竭盡全力希望觀眾感受到“獨我”的領域了。因此，在影像的世界中，倫理本身就帶有著被加工或者被極致化的可能，影響世界的倫理不是全世界的倫理，不是三綱五常，它是個人的倫理，個人認同的價值。因此在探討影像倫理的傷痛的時候，我們要嘗試給予其一定的包容度。然而，當我們再細細回味那些人間的故事時，我們發(fā)現(xiàn)這樣的寬泛卻帶來了一些弊端。創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中用精彩的敘事和影像處理手法，讓觀眾沉醉其中，以至于忽略了一些逾越道德常規(guī)的關系的本質(zhì)，而把其當做最純真最原始的感情。在這樣的環(huán)境驅(qū)使下，一些過于極端的如同性電影、情色電影開始泛濫。這些電影起初是為了選擇一些特殊的關系營造特別的人物質(zhì)感，而在不斷演化的過程中卻逐漸為了打破常規(guī)倫理肆意渲染毫無邏輯的感情。如香港早期的一些被稱為“三級片”的電影，也如日本的諸如母子戀父女戀等影片。我們不得不說在這些影片中偶有佳作，但是大部分的還是在用一種打破常理的方式博取眼球，用“怪”口味謀求“暴利”，使得它們失去了電影應有的敘事規(guī)范，也失去了傳達一個完整的感情觀的能力，這使得故事變得傷痕累累。

其次，在影像藝術的研究中，當“倫理”一詞開始出現(xiàn)時，恰逢電影技術和藝術都高速發(fā)展的時期。我認為倫理的出現(xiàn)不是為了拿出一把尺子而苛刻地衡量每部作品的尺度，而是去輔助創(chuàng)作者在社會記憶和影像審美之間維持一個平衡。如戰(zhàn)爭片、災難片都來源于強烈的社會記憶甚至來源于真實事件。然而影視作品與新聞報道不同的是，它不肩負完全實事求是展示數(shù)據(jù)和畫面的責任，而是總結(jié)和提煉這其中的“好故事”“好主題”，若是缺乏這樣的區(qū)分，我們會發(fā)現(xiàn)這兩類影片中會出現(xiàn)一些過于殘忍血腥的畫面，甚至超越了原始事件的本身。這樣的刻畫，不會對敘事有強有力的幫助，反而會引起觀眾的不適。尤其是在中國這樣沒有電影分級的國家，事實上，這類影片就已經(jīng)將一部分觀眾拒之門外了，我想這并不是藝術家的初衷。

同時，當倫理研究開始興起，這也是一種評判體系和創(chuàng)作體系連結(jié)的興起，也是評論家與創(chuàng)作者相互交流的興起?！皞惱怼币辉~，使得一個簡單的愛情片有了哲學含義，使得一個搞笑的公路片有了美學意義。但是在倫理的討論中，我們發(fā)現(xiàn)矛盾點總集中在藝術家們固執(zhí)的自我價值的堅守和評論家們一成不變的信條準則上。這使得許多影像被過度刻畫，許多人物關系被過度解讀。研究本身因此失去了它所追求的客觀性，創(chuàng)作卻又假惺惺地充斥著真感情。這也不是倫理研究希望與影像結(jié)合的果實。無論是對現(xiàn)實生活的真實刻畫，還是對現(xiàn)實生活的戲劇性創(chuàng)造，它們所展示的倫理故事都一定具有其特性。倫理自有底線，而影視作品給予了它更多可能性。通過影像的不斷發(fā)展，我們觀社會百態(tài)，嘆世態(tài)炎涼，慨人間冷暖，愿大愛無疆。

電影詩意的道德迷失

（黃今 ??中國藝術研究院電影電視系博士后）

自電影誕生以來，通過電影的藝術特性創(chuàng)造詩意審美體驗的藝術實踐從未中止。當前學界對電影詩意敘事的美學形式已經(jīng)有了全面而系統(tǒng)的闡釋，但卻鮮有從道德角度切入的研究。針對當前中國電影創(chuàng)作，就詩意審美與道德表述之間的關系與呈現(xiàn)的創(chuàng)作缺失，有必要進行癥候分析與理論闡釋。

一、電影詩意與主體的道德選擇

電影的詩意表達突出的是藝術的形式自律，這要求電影創(chuàng)作者對電影語言高度自覺，通過電影的藝術形式獲得物質(zhì)化的詩意表現(xiàn)，創(chuàng)造一種“自由的愉悅”。如阿多諾所言“形式的作用就象一塊磁鐵，它通過賦予各種現(xiàn)實生活因素以一定秩序，把它們從外在于審美的存在間離開來。”{1}電影的詩意表達作為一種形式美學趣味帶有“去價值”判斷的特征。那么，是否可以說電影的詩意表達能夠懸置道德倫理所涉及的善惡價值取向呢？答案顯然是否定的。以審美自由取代道德自律，脫離社會現(xiàn)實意義的詩意審美是不存在的。電影的詩意產(chǎn)生于電影敘事，而“敘事本身就是一個有意義的結(jié)構”。{2}意義意味著道德立場與價值判斷，正是通過敘事，電影使“意義的分享”成為可能。也就是說，在敘事電影中，詩意表達一定基于敘事的道德預設。然而規(guī)范性的道德準則并不能夠解決人們內(nèi)心情感的缺失，只有從個體經(jīng)驗的角度訴諸道德情感、呈現(xiàn)個體的道德困境、兩難選擇、欲望與倫理之間的沖突等才能擺脫道德的“整合性”目的，為詩意審美的主體預留位置。沃爾夫?qū)ろf爾施指出：“一種審美的基本要求——同時也是一種倫理的要求”。{3}詩意審美與道德是并行不悖的，生命和生活本身是倫理敘事的起點，電影的詩意表達運用多元形式與開放的藝術力量彌補了倫理敘事的單向性，從而使電影的道德立場更加尊重個體的個性與差異。

二、電影詩意與道德的多向反思

電影詩意表達在強化道德敘事正面價值的同時，也能夠通過負面價值的反襯使觀影主體從情感層面進入價值理性的反思層面，從審美沉浸移情于道德訴求。在這類電影敘事中，詩意通常產(chǎn)生于人物的生存環(huán)境，并作為“美”的形態(tài)與環(huán)境中發(fā)生事件的負面價值產(chǎn)生“美”“丑”對比，對現(xiàn)存的社會規(guī)范提出質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。例如在《砂之女》中，用大量特寫、遠景表現(xiàn)以“砂”為視覺主題的詩意意象，但是沙漠中上演的事件卻帶有道德寓言的警示色彩，即在“被囚禁”的困境中，贏得生存權利是否應當犧牲尊嚴？《處女泉》中父親手刃強暴女兒的歹徒后，女兒尸體下的土地上流出了汩汩清泉，這種帶有詩意化的想象一方面宣泄凈化了觀眾的情感，另一方面則以美化的形式承認了“上帝缺席”過程中以暴易暴的合法性。通常來說，道德容易為秩序所強化，而藝術的倫理價值卻在于沖破道德習俗的循規(guī)蹈矩，對社會規(guī)范提出挑戰(zhàn)。電影的詩意表達能夠與道德的多面性、復雜性結(jié)合，使既定的道德規(guī)范暴露出不完滿的“瑕疵”和多種可能性，進而昭示著更為理想的道德遠景。

三、電影詩意的迷失與道德回歸

后現(xiàn)代道德的特征是價值的不確定性。也正因此，當今時代集體主義、英雄倫理趨于式微，而道德的“自我詩化”成為取而代之的價值觀。從本質(zhì)上說，詩意作為一種超越性的藝術精神，必須經(jīng)過個體審美的主觀傳遞，也因此“他律”性的價值標準可以轉(zhuǎn)化為多元性的個體確認。當下中國電影在多元價值的意義上探索詩意表達與人性自由、生命多樣樣態(tài)結(jié)合的可能性上存在著明顯的缺失。首先，當前中國電影詩意表達的道德迷失表現(xiàn)為詩意的“刻奇化”，過度追求“詩”和“遠方”變?yōu)榱艘环N刷“存在感”的詩意“刻奇”，大眾文化消費特質(zhì)消解了現(xiàn)實的內(nèi)涵與價值標準，成為一種只具備詩意形式的美學敘事，一種“靈魂的腫脹癥”。以青春片為代表的類型電影以“情懷”“殘酷青春”為幌子，采取主觀視點、濾鏡色彩、碎片化敘事等詩意形式表現(xiàn)成長中“破滅的憧憬”，但并不能與大多數(shù)人的成長現(xiàn)實相契合，“雞湯化”的道德導向?qū)嶋H是以犧牲現(xiàn)實為代價，沖淡了解決現(xiàn)實道德焦慮的理性能量。另一種詩意的表達建立在羅蘭·巴特所稱的“可寫的文本”基礎上，為了盡可能地避免權威型的意義傳輸，運用形式的實驗使觀眾參與到意義的生產(chǎn)當中。近年來《聶隱娘》《長江圖》《路邊野餐》等影片打破了自足的、線性敘事的創(chuàng)作觀念，創(chuàng)造了獨特的詩意時空與電影語言。與此同時，這種建立于形式實驗基礎上的詩意表達，脫離了物理世界而布滿象征符號，力求創(chuàng)作比物理現(xiàn)實更真實的內(nèi)在現(xiàn)實，但是脫離敘事而刻意打造的“詩意”往往呈現(xiàn)出道德的冷漠與惶然，寫實與寫意的失衡使觀眾無法清晰地分辨出創(chuàng)作者的價值標準，因而這種抒情與詩化處理就成為一種看似情感濃稠實則含混不明的符號堆砌。詩意審美只有在追尋美的同時追隨道德律在個體身上的實現(xiàn)，才能最終使藝術的形而上價值促進人的精神生活的提升，完成人的本體建構，這正是當下中國電影的詩意敘事應當明確的道德立場。

中國電影產(chǎn)業(yè)競爭中的職業(yè)倫理

（唐忠敏 ?中國傳媒大學博士后）

在西方，英國學者托馬斯·潘恩的著作《常識》建議商人應在建立商業(yè)帝國的同時逐步確立責任觀，而中國也在清末興起的商會行規(guī)里明確了“商興則民富，民富則國強，富強之基礎，我商人宜肩其責”的責任意識。對于同一種職業(yè)，中西方都有相同的看法，即經(jīng)商不能僅僅作為謀生的手段，還必須通過經(jīng)商承擔社會責任、傳播價值理念和實踐精神信仰。馬克斯·韋伯、涂爾干等人把這些與職業(yè)行為相關的責任、規(guī)范和理念稱為“職業(yè)倫理”。職業(yè)倫理可以約束和指導人的行為，調(diào)節(jié)職業(yè)活動，提升職業(yè)行為的質(zhì)量。電影人的職業(yè)倫理與電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進程息息相關，想要進一步促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展，就需要電影人在法律公德、職業(yè)道德和責任擔當三個方面的自覺行動。

一、機構：嚴守法律公德

電影行業(yè)對于職業(yè)倫理的重視與某些電影公司的一次次失德行為密切相關，在影片宣傳中炒作演員的私生活制造噱頭、借助已經(jīng)知名的影片渾水摸魚、對相互競爭的影片及其制作團隊進行惡意攻擊、借助片方或粉絲在影院上演“鎖場”大戰(zhàn)、花式偷漏瞞報票房、天價票酬、“陰陽合同”等亂象屢禁不止。正是這些非正當競爭手段使得社會各界乃至國家層面不得不重視電影行業(yè)的職業(yè)倫理規(guī)范。

每一個行業(yè)都有其行為準則或道德規(guī)范，常以書面形式對行業(yè)主體提出具體的、明確的要求，有些是通過發(fā)布準則，有些則依靠頒布法律。中國電影產(chǎn)業(yè)在2017年迎來了第一部行業(yè)根本大法——《電影產(chǎn)業(yè)促進法》，第一次對電影的生產(chǎn)發(fā)行放映等活動進行全面規(guī)范，任何與電影產(chǎn)業(yè)相關的活動都必須嚴格遵守該法律的規(guī)定。從職業(yè)倫理的角度看，《電影產(chǎn)業(yè)促進法》明確提出從事電影活動，應當堅持社會效益優(yōu)先，社會效益與經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的原則。為了實現(xiàn)這個目標，電影產(chǎn)業(yè)需要形成統(tǒng)一開放、公平競爭的市場環(huán)境，尋求欲望和利益之間的平衡。國家和電影行業(yè)主體在促進電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面的欲望已經(jīng)釋放出了很大的能量，節(jié)節(jié)攀升的影片產(chǎn)量和熒幕數(shù)量就是明證，但如果沒有在社會利益方面的追求對欲望進行抑制和約束，電影就只是國家和行業(yè)主體獲取財富的手段。人與動物不同，實現(xiàn)欲望會給動物帶來滿足，不加限制的欲望則必定會給人類帶來道德憂慮，而對于社會利益的追求則會讓人類免于被欲望沖昏頭腦。因此，電影產(chǎn)業(yè)對于利益（社會效益和經(jīng)濟效益）的追求必須嚴守國家法律和社會公德，把那些觸犯法律規(guī)定和跌破公德底線的亂象消滅在搖籃里。

二、個人：恪守職業(yè)道德

電影屬于傳播范圍廣、影響深遠的公共文化產(chǎn)品，因此電影創(chuàng)作人員（尤其是那些常曝光于公眾視野之中的演員、導演等）的職業(yè)角色具有很強的公共性，他們的職業(yè)道德具有示范性和引導性。如果說軍官的責任在于執(zhí)行法律法規(guī)和維護國家尊嚴，那么電影創(chuàng)作人員的責任則是執(zhí)行職業(yè)法則和維護職業(yè)尊嚴。以演員為例，其職業(yè)道德不只來源于表演事業(yè)的歷練、人物形象的塑造，更來源于日常生活中對于自身形象和榮譽的修煉和維護。相比以“戲比天大”、勤奮精進為人生格言的表演藝術家，那些沉溺于追名逐利、缺乏職業(yè)精神的演員只會被卷入消費主義的熱潮之下很快銷聲匿跡。

從事任何一門職業(yè)都需要由衷的熱愛、腳踏實地和不懈追求，表演工作也是如此，要求演員在戲內(nèi)戲外都要有對演好戲的執(zhí)著，要有做好人的良知。表演藝術家李雪健曾坦言，“我是一個有追求的演員，我的追求就是向著一個高度努力，借角色傳達一種思想，借角色張揚善良，抵制邪惡”，“從一點一滴做起，做一個名副其實的演員，為繁榮祖國的文藝事業(yè)奮進、向上、團結(jié)、努力。認認真真演戲，清清白白做人是我永遠的追求”?？梢哉f，自珍、自愛、自重是演員，也是每個行業(yè)的職業(yè)成規(guī)。作為公眾人物，演員、導演等對于公眾，尤其是對青少年的影響非常深刻，因此，他們的個人修養(yǎng)和自我形象會影響到公眾的思想行為，甚至會影響到青少年健康成長。國家相關法規(guī)已經(jīng)對演員、導演等電影從業(yè)人員的職業(yè)道德提出了明確要求，需要他們在遵守法律法規(guī)和社會公德的基礎上加強道德品質(zhì)修養(yǎng)，堅持潛心耕耘，追求德藝雙馨，樹立良好的社會形象。只有把恪守職業(yè)道德作為行為準則，電影工作者才能擔負起弘揚時代精神、傳播正能量、引領時代風尚的歷史責任和文化使命。

三、行業(yè)：堅守責任擔當

中國電影產(chǎn)業(yè)在過去幾年里取得了不錯的經(jīng)濟效益，影片產(chǎn)量、年度票房、觀影人次和熒幕數(shù)量都成績喜人，但行業(yè)內(nèi)部觸犯職業(yè)法規(guī)、缺乏責任意識、違背職業(yè)倫理等現(xiàn)象仍然屢見不鮮。作為一種商業(yè)行為，電影行業(yè)以追求經(jīng)濟效益為目標是無可厚非的，但缺乏職業(yè)倫理則是不完善的，也是缺乏生命力的。如果說，一部電影的制作團隊是否遵守職業(yè)倫理會影響該電影的經(jīng)濟效益、精神品位和價值內(nèi)涵，那么整個電影行業(yè)的職業(yè)倫理意識則決定著國家電影產(chǎn)業(yè)的興衰。因此，除了嚴守法律公德和恪守職業(yè)道德之外，中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展還需要電影人有信仰有情懷，堅守促進國家文化事業(yè)向前邁進的責任與擔當。

歷史地看，明清之際的中國儒生階層堅持經(jīng)商與“弘道”相統(tǒng)一，秉持經(jīng)濟利益與文化事業(yè)、社會公共事業(yè)相結(jié)合，正是這種重視“名德”的“賈道”倫理觀念使得明清之際出現(xiàn)了一派經(jīng)濟繁榮景象。馬克斯·韋伯的研究結(jié)果也證明，歐洲清教徒的商業(yè)活動能夠成功是源于依靠宗教倫理所孕育的資本主義商業(yè)精神的感召，這也是資本主義商業(yè)社會崛起的保障。不管是東方還是西方，如果沒有商業(yè)倫理作保障，人們不會有共同的價值理念和價值衡量標準，明清之際恐怕不會出現(xiàn)商業(yè)繁榮、社會風氣良好的文明景象，資本主義的原始資本積累大概也難以成型。因此，如果中國電影行業(yè)主體不遵守法律和公德、不恪守職業(yè)道德，不堅守職業(yè)擔當，整個行業(yè)就難以實現(xiàn)超越“經(jīng)濟利益至上”的倫理價值訴求。

注釋：

{1}[德]阿多諾著，戴耘譯：《美學理論》，《文藝理論研究》1988年第3期。

{2}[美]查特曼著，徐強譯：《故事與話語》， 中國人民大學出版社2013年版，第11頁。

{3}[德]沃爾夫?qū)ろf爾施著，洪天富譯：《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》，商務印書館2004年版，第454頁。