馮文開 白存良

口頭詩歌演述中的詩行具有靈活性，它的生命在于演述。一旦它被口頭詩人在演述中創(chuàng)作出來，它的音聲也就隨之消逝了。而將口頭詩歌演述中的詩行精確地謄錄下來，是對口頭詩歌分析與研究的基礎(chǔ)。在將口頭詩歌演述中詩行謄錄下來的過程中，哪些要素被捕捉和保留下來，哪些要素被格式化了，這是一個重要的學(xué)術(shù)話題，深深困擾著學(xué)術(shù)界。泰德洛克(Dennis Tedlock)、伊麗莎白·芬尼(Elizabeth C.Fine)等許多學(xué)者使用不同的工作模型，竭力將口頭詩歌演述中的詩行完整而真實地呈現(xiàn)出來。(1)巴莫曲布嫫、朝戈金：《民族志詩學(xué)(Ethnopoetics)》，《民間文化論壇》2004年第6期；楊利慧：《民族志詩學(xué)的理論與實踐》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2004年第6期。朝戈金和約翰·弗里(John Miles Foley)將“何謂詩行”的學(xué)術(shù)話題并置在蒙古、塞爾維亞-克羅地亞、古英語和古希臘的史詩傳統(tǒng)中進行界定，創(chuàng)造性地提出演述中詩行的概念，對語文學(xué)中與詩行相關(guān)的狹隘的觀念提出了挑戰(zhàn)，突顯了口頭詩學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野和基本觀照，加深了人們對演述中詩行的靈活性和復(fù)雜性的理解。(2)朝戈金：《口頭詩學(xué)五題：四大傳統(tǒng)的比較研究》，朝戈金：《史詩學(xué)論集》，中國社會科學(xué)出版社，2016年。這為我們科學(xué)地閱讀一首口頭詩歌的詩行提供了一把鑰匙，對謄錄在書面文本上的口頭詩歌詩行與其相對應(yīng)的演述中詩行存在的差異有了學(xué)理性的認識。謄錄在書面文本上的口頭詩歌詩行屬于口頭傳統(tǒng)的詩學(xué)體系,不像書面文學(xué)中詩行那么勻稱規(guī)整，而是顯得參差不齊，對其認識應(yīng)該突破傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中根深蒂固的書面文學(xué)傳統(tǒng)的詩行觀念，關(guān)注其所具有的聲音和結(jié)構(gòu)，將其放在具體的演述中進行闡述，對其謄錄的工作模型進行學(xué)術(shù)反思并檢討其間之得失。

一、演述中詩行的靈活性

書面文學(xué)的詩歌傳統(tǒng)側(cè)重以詩的每行音節(jié)的數(shù)目以及具有典律(canon)性質(zhì)的詩歌來描畫詩行的韻律圖案。但是口頭詩歌演述中的詩行具有靈活性，它并不像書面詩歌那樣局囿于韻律進行創(chuàng)作。如《江格爾》的詩行多以四音步呈現(xiàn)(3)朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000年，第183頁。，但在具體的演述中不是嚴格的四音步,有時可為三音步、五音步、六音步等，進而使得演述中《江格爾》的詩行呈現(xiàn)并非像書面文學(xué)中詩行那樣規(guī)整。以冉皮勒演唱的《鐵臂薩布爾》的第450-459個詩行為例，它們在演述中呈現(xiàn)不同的韻式形態(tài)：

sira in naiman minggan 希拉的八千(7個音節(jié))

bagatur ud ni irügegsen 勇士們祝福過的(9個音節(jié))

ir ni yaguman du 利刃將東西(6個音節(jié))

hürchü üjeged ügei 還沒有碰過(7個音節(jié))

gilagai sira bolod üldü gi abugad 閃光的黃色鋼刀拿著(13個音節(jié))

bagarun gar tagan 在右手中(6個音節(jié))

sigüsün dusun dusutal a athugad 緊緊攥得汁液流淌出來[喊道] (12個音節(jié))

aldar noyan janggar tologailagsan 英名蓋世的諾諺江格爾率領(lǐng)的(11個音節(jié))

araja in naiman minggan bagatur ud mini 阿爾扎的八千勇士們我的(14個音節(jié))

gurban dologa 三個七(5個音節(jié))(4)朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000年，第181-182頁。

這十個詩行呈現(xiàn)揚抑格為主的韻律形式，各個詩行的音步和音節(jié)數(shù)目不盡相同，每個音步都有揚格，但并不是每一個音步都有抑格。第452個詩行的第三個音步、第455個詩行的第二個音步、第458個詩行的第二個音步和第六個音步只有揚格，沒有抑格。ir ni yaguman du由兩個音步加上一個不完整的韻律構(gòu)成，但是在聆聽冉皮勒演述這個詩行時，它與聆聽其他四音步詩行的效果沒有什么很大的缺漏，原因在于冉皮勒演述短缺音節(jié)的詩行時，使用了拖長元音的方式彌補了音節(jié)的不足。gurban dologa由兩個音步構(gòu)成，沒有與后面緊跟的詩行horin nige honog tu(二十一天上，第460行)構(gòu)成一個詩行，而horin nige honog tu由三個音步加上一個不完整的韻律構(gòu)成。它們不能組合在一起的原因在于它們本身都是固定的程式單元。(5)朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000年，第182頁。

當(dāng)然，冉皮勒演唱的《江格爾》詩行中也有由五音步或六音步構(gòu)成的詩行。gilagai sira blood üldü gi abugad由五音步構(gòu)成，araja in naiman minggan bagatur ud mini由六音步構(gòu)成。這些詩行長于四音步的詩行，但是在冉皮勒那里，與四音步的詩行一樣都是固定的傳統(tǒng)表達單元，是完成史詩演唱的構(gòu)筑部件。冉皮勒不會因為它們太長，而在演述中對它們隨意作出切分。冉皮勒演唱《江格爾》的詩行呈現(xiàn)以四音步為主，間雜兩音步、三音步、五音步及六音步，這在很大程度上體現(xiàn)冉皮勒在即興演唱《江格爾》詩行時的靈活性。實際上,在口頭詩人演唱史詩的過程中，演述中詩行的不規(guī)整對口頭詩人和受眾而言都不是問題，只是在使用書面文字將它們記錄和印刷出來時，各個詩行之間的紛亂才顯得突出。朝戈金對此指出：“在實際的演唱過程中，這個在我們看來是問題的地方，無論對于沉浸在演唱中的歌手而言，還是對于沉浸在欣賞中的聽眾而言，都不構(gòu)成任何問題——詩歌是帶著曲調(diào)唱出來的。在詞語上、在步格上的長短參差，在演唱過程中就被旋律給消弭了、沖抵了?！?6)朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000年，第237-238頁。也就是說，謄錄在書面文本上的演述中的詩行呈現(xiàn)得差異非常大，但是在演述中口頭詩人會通過拉長或縮短音節(jié)來使演述中的詩行勻整，使受眾在聽覺上不會感覺到演述中詩行在書面印刷文本上呈現(xiàn)的差異。

胡仁烏力格爾是蒙古族民間藝人使用四胡伴奏以蒙古語說唱的、韻散相間的具有蒙古族特色的口頭藝術(shù)形式，說唱胡仁烏力格爾的民間說唱藝人被稱為胡爾奇。(7)馮文開：《明清小說的蒙古演繹——論胡仁烏力格爾的創(chuàng)編》，《民族文學(xué)研究》2016年第5期。在說唱過程中，胡仁烏力格爾的詩行也不是整齊劃一的。胡爾奇琶杰的胡仁烏力格爾《程咬金的故事》對程咬金的面貌描述道：

dabhur urgugsan dürben soyoga 生有雙重的獠牙 (10個音節(jié))

dooradu urugul hoyar hurugu 下唇如兩個手指那么厚(11個音節(jié))

dorbolju bagugad dürben hurugu 垂下去有四個手指頭那么長(11個音節(jié))

degedü urugul dürben hurugu 上唇有四個手指頭那么厚(11個音節(jié))

dellelgen du ban naiman hurugu 裂開有八個手指頭那么寬(10個音節(jié))

dürben soyoga ?nd?r bolhor 四個獠牙很長(9個音節(jié))(8)琶杰：胡仁烏力格爾《程咬金的故事》，拉西敖斯?fàn)枺骸独靼剿範(fàn)栁募?，?nèi)蒙古少年兒童出版社，2002年，第5頁。

這八個詩行的音節(jié)數(shù)目不全相同，但是在實際的說唱中，這些詩行比書面印刷出來的更為勻整。因為琶杰可以通過音樂節(jié)奏的調(diào)整把音節(jié)拉長，或把音節(jié)削短，從而使得音節(jié)和字數(shù)數(shù)量不一的詩行在說唱中不會有明顯的差異。

音樂同樣在塞爾維亞-克羅地亞口頭史詩演述中詩行的構(gòu)筑上起著重要的作用。塞爾維亞-克羅地亞口頭史詩的一個詩行由十個音節(jié)組成，這是書面文本帶來的錯覺，演述中的詩行與這個論斷之間的距離要大得多。十音節(jié)在塞爾維亞-克羅地亞口頭史詩的詩行中分布廣泛，不過執(zhí)迷于這種簡單而容易的類推不僅可能導(dǎo)致錯誤的分類，而且可能模糊歌手創(chuàng)作史詩的方式。的確，十音節(jié)的詩行在塞爾維亞-克羅地亞口頭史詩中大量存在，但還有其他的結(jié)構(gòu)類型的詩行存在：

A nemade majka da rodi junaka, 假如母親沒有生下一個英雄，(12個音節(jié))

Niko da se nafati knjige. 沒有誰想去接那封信。(9個音節(jié))

對口頭詩人及其受眾而言，他們更感興趣的在于以音樂將詩行呈現(xiàn)，語言倒在其次。朝戈金曾說：“口頭史詩的創(chuàng)作是表演中的創(chuàng)作，它的詩句是為了唱誦和聆聽的，不是為了印刷出來閱讀的?！?12)朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000年，第178頁。換句話說，演述中的詩行遠非像紙頁上的詩行那樣呈現(xiàn)出固定的整齊劃一的形式，它可以通過音樂來填補空缺的音節(jié)。從口頭和聽覺的角度而言，演述中的詩行是聲音和音樂的演述，它的詞的意義在一定程度上有助于情緒的呈現(xiàn)，但是完成一個詩行的演述取決于聲音和音樂。

因此，音樂不是詩行的附屬，而是詩行的一部分。以書面文本的視角界定口頭詩歌演述中的詩行，那未免過于狹隘。這樣得出來的、謄錄在紙張上的詩行脫離了演述，雖然滿足了視覺消費，但是在一定程度上扭曲了演述中詩行的真實情形。“在表演中快速創(chuàng)作的壓力之下，故事歌手們構(gòu)筑詩行時會犯錯誤，這是可以想見的。在歌手的詩行中，有的音節(jié)可能太長，有的音節(jié)可能太短。”(13)[美]阿爾伯特·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004年，第55頁。其實，這種詩行的構(gòu)筑并非口頭詩人在犯錯誤，而是演述使然。演述中的詩行時時刻刻都在一定的限度內(nèi)變幻著形狀，充滿著靈活性。這正是口頭詩人成千上萬次地演述口頭詩歌而不感到厭倦，聽眾對之百聽不厭的原因所在。我們不能因為它不符合詩行的參照框架就給它貼上“錯誤詩行”的標(biāo)簽，這樣會扼殺口頭詩歌演述的生命和美學(xué)魅力。進而言之，口頭詩歌的即興創(chuàng)編和口頭演述的特征決定了口頭詩歌演述中的詩行不同于書面文學(xué)中詩行的勻稱規(guī)整，我們不應(yīng)該使用傳統(tǒng)的書面文學(xué)理論慣用的欣賞和接受方式理解口頭詩歌演述中詩行的參差不齊，而應(yīng)該從口頭詩歌自身特有的傳統(tǒng)法則來理解口頭詩歌演述中詩行的靈活性。

二、演述中詩行的切分

口頭詩人在演述口頭詩歌時不會有意識地對詩行做出切分，也不會有意識地告知受眾一個詩行從哪里開始，從哪里結(jié)束。因此，切分演述中的詩行是將演述中的口頭詩歌謄錄下來的關(guān)鍵。一首口頭詩歌的演述是通過聲音呈現(xiàn)出來的，而且與之相應(yīng)的聲音范型(sound-patterning)也包含在演述之中。因此，聲音范型是將口頭詩歌演述切分成詩行的重要維度。其實，口頭詩人演述的每一首口頭詩歌都屬于一個特定的聲音范型，而且聲音范型的數(shù)目是有限的，數(shù)量不多。它是一首口頭詩歌特有的“常數(shù)”，以若干不同的形式呈現(xiàn)，能夠?qū)⑷藗兊淖⒁饬囊艄?jié)數(shù)目的計數(shù)轉(zhuǎn)換到詩行生動的聲音上面去。聲音范型在蒙古族口頭史詩《江格爾》中占據(jù)著首要的位置，最為顯著的特征是句首韻(head-rhyme)。它是蒙古詩歌的通則，其作用是把若干個詩行連接成一個系列，同時還有助于傳播和記憶，一定程度上可以幫助歌手即興創(chuàng)編史詩。(14)朝戈金：《口頭詩學(xué)五題：四大傳統(tǒng)的比較研究》，朝戈金：《史詩學(xué)論集》，中國社會科學(xué)出版社，2016年，第290頁。另外，尾韻、半韻等其他聲音范型也常見于《江格爾》的詩行中。(15)朝戈金：《口頭詩學(xué)五題：四大傳統(tǒng)的比較研究》，朝戈金：《史詩學(xué)論集》，中國社會科學(xué)出版社，2016年，第291-292頁。故而，聲音范型成為朝戈金切分冉皮勒演唱的《江格爾》中詩行的重要依據(jù)(16)朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000年。，也是切分胡仁烏力格爾說唱中詩行的重要依據(jù)。胡爾奇經(jīng)常通過頭韻、句首韻、尾韻和內(nèi)韻等韻式方法使他的說唱鏗鏘優(yōu)美、節(jié)奏和諧。對胡仁烏力格爾《吳越春秋》中夫差夸贊西施，胡爾奇布仁巴雅爾唱道:

ündür huyag un ogosor i ülji janghiya jangdugad 長的盔甲繩結(jié)系成吉祥結(jié)

sunju garugsan huyag un ogosor sampan gada janghisgad 伸出的盔甲繩結(jié)系成水仙結(jié)

對此，筆者也是依據(jù)聲音范型展開詩行的切分。這組詩行是押句首韻，構(gòu)成ABBA的韻式。它們押尾韻gad，構(gòu)成CCCC的韻式。其中占據(jù)第2、4詩行的后半部分miraljagad重復(fù)出現(xiàn)。布仁巴雅爾巧妙地使用頂針起首，一環(huán)推進一環(huán)，不僅聽起來朗朗上口，還增強了詩行的節(jié)奏感。第1個詩行的ülji janghiya出現(xiàn)在第2個詩行的前半部分，第3個詩行的sampan gada出現(xiàn)在第4個詩行的前半部分。

顯然，如果從音節(jié)數(shù)目上理解《江格爾》、胡仁烏力格爾的演述中的詩行，試圖將其納入固定的音節(jié)模式，最后都不會取得成功。對《貝奧武甫》中詩行的研究亦是如此，一些學(xué)者花費了多年的時間和無數(shù)的紙張來竭力把它的格律納入古希臘-羅馬的模式，但是這種通過音節(jié)的數(shù)目研究《貝奧武甫》中的詩行是永遠不會成功的。因為《貝奧武甫》的詩行并不以音節(jié)為據(jù)，詩行中的音節(jié)就從八個到十六個不等，而且長短參差并無規(guī)律，它的詩行真正特征是重音范式和頭韻法。(20)朝戈金：《口頭詩學(xué)五題：四大傳統(tǒng)的比較研究》，朝戈金：《史詩學(xué)論集》，中國社會科學(xué)出版社，2016年，第296-297頁。也就是說，《江格爾》、胡仁烏力格爾、《貝奧武甫》的詩行音節(jié)數(shù)量在口頭詩歌的演述中是不斷變化的，而聲音范型則是穩(wěn)定的，是演述中的詩行在被謄錄過程中保留下來的可辨識的語音結(jié)構(gòu)和詩學(xué)結(jié)構(gòu)。

在胡仁烏力格爾說唱中，胡爾奇在接續(xù)下一個詩行之前以短暫的停頓來制造清晰的詩行間歇。也就是說，呼吸間歇決定了一個詩行的結(jié)構(gòu)尺度和內(nèi)在完整性。(21)朝戈金：《口頭詩學(xué)五題：四大傳統(tǒng)的比較研究》，朝戈金：《史詩學(xué)論集》，中國社會科學(xué)出版社，2016年，第290頁。那些字數(shù)和重音相同，并且形式上整齊的詩行的停頓都在同一個位置。胡爾奇說唱這種詩行時旋律和節(jié)奏朗朗上口，在同一個節(jié)拍下，形成循環(huán)往復(fù)的說唱效果。布仁巴雅爾的胡仁烏力格爾《吳越春秋》對忠孝王與鐵老虎的打斗說唱道：

jida üje ged “看槍”(5個音節(jié))

zhong xiao wang jidalaju 忠孝王刺過去(7個音節(jié))

suur gesen jida 唰地槍(5個音節(jié))

sugu nu doogor yirele 刺到腋下(8個音節(jié))

hui hemen tere 嘿地一聲那(5個音節(jié))

tie lao hu 鐵老虎(3個音節(jié))

這組詩行的切分是依據(jù)呼吸間歇做出的。它們雖然音節(jié)數(shù)量不同，但是每個詩行的字數(shù)和重音基本相同，呼吸間歇和音樂節(jié)奏在其中起到了調(diào)整和均衡各個詩行的重音和長度的作用。(23)朝戈金：《口頭詩學(xué)五題：四大傳統(tǒng)的比較研究》，朝戈金：《史詩學(xué)論集》，中國社會科學(xué)出版社，2016年，第290頁。呼吸間歇界定了一個詩行的邊界，而“音樂節(jié)奏的強弱循環(huán)，使得在口語中不甚明顯的韻律格式，以音樂節(jié)奏的形式呈現(xiàn)出來，從而給表演中的語詞組織提供了一個明晰可辨的、能夠堅定遵循的節(jié)奏框架”(24)博特樂圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第207頁。。布仁巴雅爾描述英雄的打斗場景在他的胡仁烏力格爾說唱中業(yè)已形成了一個固定的節(jié)奏框架。在說唱英雄打斗中，他會在這個節(jié)奏框架內(nèi)不斷地向后填充由三個字組成的詩行，使描述英雄打斗場景的詩行達到短促緊湊的節(jié)奏效果。

胡爾奇在拉動四胡前，有時會有一個沒有意義的聲音符號Ja被說唱出來。胡爾奇在唱出這個詞后，會稍微停頓，然后引出一個詩行。所以它是下一個詩行的標(biāo)識，是對切分演述中詩行的重要依據(jù)，從屬于音樂和節(jié)奏。整理者拉西敖斯?fàn)枌⒚篮钡暮蕿趿Ω駹枴遏斨巧畲篝[桃花村》開篇的五個詩行整理如下：

Ja! ??！

erten u ulus un temdeglel e 故國的筆記

erdemten merged un johiyal e 先賢的文章

他將ja單獨列為了一個詩行，沒有將它放入下一個詩行中。但是在整理琶杰的胡仁烏力格爾《武松打虎》開篇的五個詩行時，策·達木丁蘇榮對ja采用了不同的處理方式：

Ja! ünggeregsen u üliger ??！過去的故事

erdemten u johiyal 先賢的文章

?ledegeju hayagsan debter 遺落的書本

elgüjü abugad 重新拾起

egüsgeju helehü üliger 開說的故事(26)琶杰：胡仁烏力格爾《武松打虎》，策·達木丁蘇榮：《蒙古古代文學(xué)一百篇》，內(nèi)蒙古人民出版社，1979年，第1591頁。

策·達木丁蘇榮將ja和由兩個字組成的ünggeregsen u üliger放在一個詩行，目的在于營造出3、2、2、3、2、3回環(huán)往復(fù)的旋律。在大多數(shù)說唱情況下，ja在拉響20秒到30秒左右的四胡之后被說唱出來，單獨構(gòu)成一個詩行，不會參與下一個詩行的建構(gòu)。布仁巴雅爾的胡仁烏力格爾《吳越春秋》在說唱到伍辛拜見焦炎時也使用了ja：

Ja! 啊！

zhong xiao wang wu xin 忠孝王伍辛

他使用ja是為了吸引聽眾的注意力。當(dāng)然，它也是一種修辭手段，暗示著說唱開始或強調(diào)說唱的重點。

wOj! Rano rani Djerdelez Alija。 ?。〗軤柦芾沾摹ぐ⒗麃喥鹕碓?。(第一詩行)

vEj! Alija, careva gazija。 ??！甚至是阿利亞，沙皇的英雄。(第二詩行)

wOj!和hI都是十音節(jié)之外的音節(jié)，都在十音節(jié)開始之前已經(jīng)被歌手演述出來了?？陬^詩人使用Oj!和Ej!，以吸引聽眾的注意力。它們是十音節(jié)詩行之外的詞，就像一個詩行。第十三詩行的hI是一個滑音，口頭詩人演述它之后才進入了十音節(jié)的第一個韻律要素(jednu)。因此，將Ja、wOj!、hI、vEj等諸多沒有詞語意義的嘆詞與下一個詩行合并在一起并非科學(xué)的謄錄行為。

平行式(29)朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000年，第193頁。是切分演述中詩行的依據(jù)。布仁巴雅爾的胡仁烏力格爾《吳越春秋》對朝臣趕往朝堂的場景使用詩行：

alos le alos un noyad uud e 遠處的官員啊

ag?iraju baiga h?g?in said 年邁的老的臣子們

hola la hola in tü?imel nar 遠方的朝臣啊

筆者對這組詩行的切分一是依據(jù)韻式AAAABBBB，二是依據(jù)八個詩行呈現(xiàn)的排比平行式的結(jié)構(gòu)。前四個詩行與后四個詩行表達了相同的內(nèi)容。第1、2個詩行與第5、6個詩行表達了遠方的朝臣騎傳朝馬上朝，第3、4個詩行與第7、8個詩行則指年邁的老臣坐轎趕早朝。因為年齡和離朝廷的距離不同，所以朝臣上朝的方式也有不同，年邁的朝臣要坐轎，家遠的朝臣要騎馬。當(dāng)然，這組詩行是布仁巴雅爾在固定的朝臣趕往朝堂的音樂節(jié)奏模式下構(gòu)筑出來的。

還需要提出的是音樂節(jié)奏在詩行切分中的作用，博特樂圖對音樂在胡仁烏力格爾說唱中詩行的構(gòu)筑及其切分有著專業(yè)化的探討，對完整地了解蒙古族口頭詩歌格律有著重要的學(xué)術(shù)價值。(31)博特樂圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年。以胡仁烏力格爾的說唱而言，胡仁烏力格爾是在低音四胡伴奏下說唱的故事，如果沒有音樂伴奏，胡爾奇很難說唱那些篇幅極長的胡仁烏力格爾。四胡伴奏不僅能夠加強胡仁烏力格爾的藝術(shù)感染力，音樂節(jié)奏還能夠使其說唱的詩行具有鏗鏘優(yōu)美的韻律。在胡仁烏力格爾的說唱中，音樂節(jié)奏對詩行的說唱起著勻整的作用。換句話說，“蒙古語是一種由音節(jié)構(gòu)成的語言，音節(jié)的組合方式有著比較大的伸縮性，因此胡爾奇可以通過調(diào)整音樂的組合方式來重新組合詩行格律”(32)博特樂圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第215頁。。這是在紙頁上看來參差不齊的詩行在具體的說唱中整齊勻稱的原因所在。

對演述中詩行的切分還有其他諸多維度，關(guān)鍵在于堅持以口頭詩歌自身具有的傳統(tǒng)與演述語境來理解演述中的詩行，考慮詩行的聲音范型、音節(jié)、步格、音樂節(jié)奏、呼吸間歇、平行式等。如果一首口頭詩歌越遠離了其演述語境，那么從其源自的口頭傳統(tǒng)出發(fā)解析其詩行的原則就變得愈發(fā)重要。

三、對演述中詩行謄錄的反思

當(dāng)口頭詩歌演述中的詩行被謄錄在一張紙頁上，它便被拉進了一種與詞關(guān)聯(lián)的意義網(wǎng)絡(luò)里，很難真實地反映演述中的詩行。朝戈金曾指出ejen ügei chagan büürüg tü(沒有人煙的白色戈壁)在書面印刷文本上是五個詞，而在實際演唱中冉皮勒則會將ejen ügei合并為一個步格，以ejegei的形式演述出來。(33)朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000年，第181頁。這提醒我們盡量避免使用書面文學(xué)理論觀察演述中的詩行以及謄錄在書面印刷文本上的演述中的詩行。布仁巴雅爾在描述張榮與楊榮戰(zhàn)斗中的馬匹時使用了8個詩行：

unugsan unugsan morid 騎著的馬匹們

urugu ban hoi?i ban süljiged 前后穿行

neileged neileged jüriju baina 合縱交錯而過

urgugsan ebesü ni bogoni 草勢低矮

onghul ügei teg?ihen 無坑洼平整

unugan dürben tugurai 馬的四蹄

agujigu talabai du dobtolju 在寬廣的廣場上奔馳(34)布仁巴雅爾：胡仁烏力格爾《吳越春秋》第22小時31分28秒至49秒，內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音，2013年。

這組詩行的韻式是AAABACAA。其中紙頁上的第八個詩行agujigu(寬廣)在說唱中發(fā)“uujuu”音，從而形成回環(huán)往復(fù)的音樂效果。

謄錄在紙頁上的胡仁烏力格爾中的詩行與其在說唱中的呈現(xiàn)有所差異，這是常見現(xiàn)象。那些在紙頁上沒有呈現(xiàn)出句首韻的詩行，放入其說唱的語境能夠發(fā)現(xiàn)它的韻式形態(tài)。對胡仁烏力格爾《吳越春秋》中范蠡贊頌吳王，布仁巴雅爾唱道：

manan ügei tegri 沒有霧的天

mergen gegen wangye 聰慧的王爺

egüle ügei tegri 沒有云的天

ürü?iyel yehetü wu wang 仁慈的吳王(35)布仁巴雅爾：胡仁烏力格爾《吳越春秋》第1小時12分53秒至57秒，內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院錄音，2013年。

在紙頁上，這四個詩行尤其是后兩個詩行沒有韻式可言。不過在實際的說唱中，這四個詩行的確呈現(xiàn)押首韻，構(gòu)成AABB韻式，其中egüle(云彩)在說唱中被唱成üüle。

口頭詩歌詩行中的一些聲音在歌手演述時能夠聆聽出來，卻不能在紙頁上謄錄出來。這種現(xiàn)象也常見于世界各地不同的口頭傳統(tǒng)。在《斯里史詩》(SiriEpic)的詩行里，長元音通常相當(dāng)于兩個元音，如Lookanaadu，長元音在演述中經(jīng)常太長，它的韻律不能通過謄錄本讀出來，只能在演述中辨識出來。在謄錄《斯里史詩》時，勞里·杭柯(Lauri Honko)將演述中的Lookanaadu轉(zhuǎn)換成了Lōkanādu。(38)Lauri Honko,Textualising the Siri Epic. Helsinki:Academia Scientiarum Fennica, 1998, p.583.長元音oo是《斯里史詩》詩行的結(jié)構(gòu)性填充物，它是音節(jié)，沒有語義，主要功能是韻律上的，目的在于構(gòu)成完整的詩行?！端估锸吩姟返脑娦杏赡切皹?biāo)準的”詞構(gòu)成，它們常不能與固有的韻律圖示相一致。歌手演唱《斯里史詩》時常運用oo這一填充物來填充韻律以讓詩行符合韻律圖示。要是在oo這個填充物之前的詞已經(jīng)以元音結(jié)尾，那么這個詞的最末的那個元音通常被拉長，但是在謄錄過程，勞里·杭柯沒有將這個元音拉長的現(xiàn)象標(biāo)示出來，如將najjerεε oo 謄錄為najjerε oo。(39)Lauri Honko,Textualising the Siri Epic. Helsinki:Academia Scientiarum Fennica,1998, p.584.那些沒有語義的韻律填充物較為真實地呈現(xiàn)了演述中詩行的一個重要方面，應(yīng)該在謄錄過程中將它與長元音呈現(xiàn)出來，它們雖然有時不方便讀者的閱讀，卻的確是演述中詩行的真實存在。

這些對演述中詩行做出的格式化的學(xué)術(shù)行為和改編使得整理和出版的口頭詩歌的研究價值和學(xué)術(shù)價值大打折扣。其謄錄的詩行不符合演述中詩行的原貌。先進的音像與錄像設(shè)備能夠精確地記錄一首口頭詩歌的演述，將它的詩行使用書寫的媒介謄錄出來，應(yīng)當(dāng)盡可能地保持住演述中詩行的原初性與口頭性，保持歌手使用自己方言演唱詩行發(fā)出的特有聲音。

總而言之，演述中的詩行具有靈活性，對口頭詩歌的演述進行詩行切分是學(xué)者的責(zé)任。學(xué)者應(yīng)該認真聆聽歌手演述口頭詩歌的聲音，跳出書面文學(xué)理論視野的囿限，將口頭詩歌詩行放在具體的演述中從聲音范型、呼吸間歇、音節(jié)、平行式等諸多維度進行切分和闡述。這樣能夠較為準確地把握一首口頭詩歌在演述中呈現(xiàn)的詩學(xué)特征，從容面對不同口頭傳統(tǒng)中的口頭詩歌在演述中構(gòu)筑詩行時呈現(xiàn)的詩學(xué)法則。對于不同口頭傳統(tǒng)而言，口頭詩歌演述中的詩行沒有一套普適性的、能包容一切的固定準則，它具有突生性、多樣性和靈活性。如果以某個準則衡量它，那么將遮蔽它在不同口頭傳統(tǒng)中，乃至在不同演述中存在的其他可能性。此外，將演述中的口頭詩歌詩行真實而完整地謄錄下來，是為口頭詩歌的研究提供一種分析模型。這既能夠給那些懂得這種語言的學(xué)者檢視謄錄的詩行，也給那些不懂得這種語言的學(xué)者提供了一種可辨識的語音結(jié)構(gòu)，因為保留在謄錄本里的頭韻、諧音、重復(fù)、韻律圖示、呼吸間歇、停頓、音樂、填充物等諸多詩學(xué)特征能夠為那些通曉或不通曉這種語言的學(xué)者所辨識。更顯明的是，將演述中的詩行轉(zhuǎn)換成謄錄在紙頁上的詩行，是將演述中的詩行由流動的詩行轉(zhuǎn)換成靜止的詩行，而謄錄下來的演述中的詩行具有了時間與空間結(jié)合的特征。演述中的詩行只具有時間的特征，受眾聆聽的時間是流動的、不可逆轉(zhuǎn)的。當(dāng)然，演述中的詩行稍縱即逝，歌手演述詩行時的語調(diào)、手勢、面部表情和聲音等具有現(xiàn)場生命力的要素很難在紙頁上表達出來，關(guān)鍵在于研究者能否依憑自己的想象力、感知力與覺察力，盡可能地進入到演述事件中。