蓋文·巴特（Gavin Butt）：

蓋文·巴特，作家、藝術(shù)史學(xué)家、電影導(dǎo)演和策展人，曾任倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院視覺(jué)文化研究系系主任，研究領(lǐng)域包括藝術(shù)史、當(dāng)代視覺(jué)文化、表演研究、流行音樂(lè)和酷兒理論。“重審價(jià)值”是他的理論核心，通過(guò)關(guān)注被“嚴(yán)肅”的學(xué)術(shù)界忽略或者鑒定為無(wú)藝術(shù)價(jià)值的文化事件和藝術(shù)作品，建構(gòu)有別于主流文化的敘事。他編著的圖書(shū)和期刊在多國(guó)出版，并且為英國(guó)弗里茲國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì) 、英國(guó)文化基金會(huì)、威尼斯雙年展、盧浮宮等機(jī)構(gòu)策劃創(chuàng)意性的活動(dòng)。

2009年，江蘇美術(shù)出版社出版了蓋文·巴特編纂的《批評(píng)之后：對(duì)藝術(shù)和表演的新回應(yīng)》。這本書(shū)討論了視覺(jué)藝術(shù)實(shí)踐的表演性轉(zhuǎn)向和當(dāng)代文藝批評(píng)的作用。蓋文·巴特認(rèn)為批評(píng)顯然陷入了困境之中，不僅因?yàn)樯唐坊褜⑵渲糜谒赖?，而且批評(píng)落入體制化的窠臼，喪失了“批評(píng)”的作用。這本書(shū)收錄了一系列實(shí)驗(yàn)性的文章，橫跨藝術(shù)史、表演研究和視覺(jué)文化，涉及的論題包括表演性、悖論、厭煩、困惑、遺忘等現(xiàn)象在審美經(jīng)驗(yàn)中的意義?！氨硌菪浴保╬erformativity）一詞來(lái)自約翰·奧斯丁《如何以詞行事 》和他的言語(yǔ)行為理論。對(duì)于蓋文·巴特，強(qiáng)調(diào)“表演性”意味著文藝批評(píng)和言說(shuō)本身不是抽象的，與行動(dòng)具有同等的時(shí)效，因此在當(dāng)下尋找新的、非正統(tǒng)的評(píng)論方法至關(guān)重要。他的“悖論”思考方法和表演性的書(shū)寫(xiě)方式對(duì)于后現(xiàn)代、后人類(lèi)的理論建構(gòu)具有特別意義。

2009—2014年期間，蓋文·巴特聯(lián)合倫敦現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展局和倫敦大學(xué)Roehampton學(xué)院的Adrian Heathfield教授共同發(fā)起了“表演的重要性”（Performance Matters）四年課題項(xiàng)目，有五百多位藝術(shù)家和五千多名人士參與?，F(xiàn)場(chǎng)表演、講座、放映等系列活動(dòng)均有記錄，收錄在名為“交叉”（Crossovers）的光盤(pán)套裝中，在很多圖書(shū)館和文獻(xiàn)中心均可找到。

蓋文·巴特編著的書(shū)還包括《你我之間：1948—1963 年紐約藝術(shù)世界的酷兒語(yǔ)境》、《作為嚴(yán)肅性的視覺(jué)文化》、《后朋克的過(guò)去與現(xiàn)在》 等。他的新書(shū)探討了英國(guó)利茲的藝術(shù)學(xué)院與1970年代的后朋克樂(lè)隊(duì)的聯(lián)系，即將由美國(guó)杜克大學(xué)出版社出版。

日期：2019年5月7日。

地點(diǎn)：蓋文·巴特在英國(guó)薩塞克斯大學(xué)戲劇系的工作室。

蓋文·巴特、曾不容，以下簡(jiǎn)稱(chēng)巴、曾。

曾：你在1990年代開(kāi)始讀博士之前，你身為藝術(shù)家的生活是怎樣的？你就讀的倫敦金史密斯學(xué)院的藝術(shù)氛圍如何？

巴：就像你說(shuō)的，在成為藝術(shù)史學(xué)家之前，我的身份是藝術(shù)家，訓(xùn)練背景為視覺(jué)藝術(shù)。1980年代末期到1990年代初，我在金史密斯學(xué)院就讀美術(shù)和藝術(shù)史的聯(lián)合項(xiàng)目?，F(xiàn)在這個(gè)本科專(zhuān)業(yè)仍然由金史密斯學(xué)院的藝術(shù)系和視覺(jué)文化系一同協(xié)辦。這段經(jīng)歷在很大層面上解釋了我當(dāng)下的存在方式，高強(qiáng)度的至關(guān)重要的藝術(shù)史和藝術(shù)評(píng)論訓(xùn)練，加之美術(shù)工作室的創(chuàng)作心態(tài)，這種雙重性體現(xiàn)在我生活的方方面面，就像腳踏兩條船，既是航行的負(fù)擔(dān)，也可以是船帆，取決于如何看待。當(dāng)身陷在狹仄、界限分明的環(huán)境里，你很容易被當(dāng)作文藝愛(ài)好者而非稱(chēng)職的藝術(shù)史學(xué)家或者藝術(shù)家，因?yàn)槟銓?duì)兩個(gè)領(lǐng)域都會(huì)有啞口無(wú)言的時(shí)候。但是當(dāng)做視覺(jué)文化研究的時(shí)候，藝術(shù)家背景可以成為研究和理論書(shū)寫(xiě)的船帆。這是我個(gè)人的學(xué)術(shù)體驗(yàn)。我一直試圖填補(bǔ)理論批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)造之間的鴻溝，即對(duì)作品進(jìn)行批判解析和將作品實(shí)打?qū)嵉貏?chuàng)造出來(lái)的思維差異。

在大學(xué)時(shí)期，我從事繪畫(huà)，現(xiàn)在也許可以稱(chēng)作觀念繪畫(huà)。我深受英國(guó)觀念藝術(shù)團(tuán)體運(yùn)動(dòng)的影響，比如Terry Atkinson（1939—）的反現(xiàn)代派表現(xiàn)主義和現(xiàn)代主義的作品。同時(shí)，我對(duì)批判現(xiàn)代主義的理論產(chǎn)生了濃厚的興趣，特別是馬克思主義藝術(shù)史家T·J·克拉克（Timothy James Clark，1943—）和藝術(shù)社會(huì)史（Social History of Art）的研究方法，他的《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》（1985）對(duì)于我——一個(gè)來(lái)自工人家庭的激進(jìn)的馬克思主義年輕藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，就像《圣經(jīng)》里的舊約和新約，而唯一進(jìn)一步發(fā)展我興趣的途徑就是去利茲大學(xué)讀書(shū)。當(dāng)時(shí)有一個(gè)碩士項(xiàng)目叫“藝術(shù)社會(huì)史”，對(duì)于藝術(shù)史的學(xué)位來(lái)說(shuō)非常特殊，這個(gè)項(xiàng)目受到社會(huì)政治學(xué)的影響，但更專(zhuān)注馬克思主義、女性主義和藝術(shù)史的關(guān)聯(lián)，T·J·克拉克是主講人。在1989到1990年碩士期間，我初次涉獵了藝術(shù)社會(huì)史理論。現(xiàn)在這個(gè)專(zhuān)業(yè)仍然在進(jìn)行，并且利茲大學(xué)展開(kāi)了更多當(dāng)代藝術(shù)、文化研究和社會(huì)學(xué)專(zhuān)業(yè)。

回到我在金史密斯學(xué)院讀本科的最后一年，我的畢業(yè)作品入選了一個(gè)藝術(shù)群展《一站接一站》，在北倫敦高門(mén)區(qū)域的美術(shù)館展出。我的作品得到了好評(píng)，刊登在《City Limits》 （1981—1993）期刊上，它是當(dāng)時(shí)與 《Time Out》并駕齊驅(qū)的文化娛樂(lè)雜志。在我決定離開(kāi)倫敦前往利茲的時(shí)候，其實(shí)并不確定到底走藝術(shù)家還是藝術(shù)史學(xué)家的路線。在讀大學(xué)之前，我不住在倫敦，我來(lái)自英格蘭德比郡的一個(gè)小鎮(zhèn)Ripley的工人家庭。是藝術(shù)的興趣讓我離開(kāi)家庭，而當(dāng)時(shí)免費(fèi)的大學(xué)教育使得我有機(jī)會(huì)得到深造，并且相信走上藝術(shù)之路對(duì)于一個(gè)來(lái)自工人階層的小鎮(zhèn)孩子來(lái)說(shuō)并非沒(méi)有可能 。念完高中后，我先在德比郡讀了一年的藝術(shù)和設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的預(yù)科，然后才去倫敦。在金史密斯學(xué)院我真正得到了啟迪，不僅得到了藝術(shù)訓(xùn)練，而且培養(yǎng)了藝術(shù)的思考方式。很早之前我就對(duì)先鋒藝術(shù)著迷，而預(yù)科給了我確信自己的機(jī)會(huì)。回頭看，我無(wú)法更加強(qiáng)調(diào)預(yù)科在個(gè)人發(fā)展過(guò)程中的意義，預(yù)科的機(jī)制對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家的訓(xùn)練功不可沒(méi)，這要?dú)w功于德國(guó)包豪斯美術(shù)學(xué)院，它在一百年前開(kāi)創(chuàng)了一年制的“預(yù)科“教育（1919）。

我在讀書(shū)期間正巧是后來(lái)“年輕的英國(guó)藝術(shù)家”（YBA）在金史密斯成長(zhǎng)的時(shí)期。我和達(dá)米恩·赫斯特等人同年入學(xué)，第三年，藝術(shù)家Jon Thompson是我的美術(shù)輔導(dǎo)老師。同班的還有藝術(shù)家Mat Collishaw，他也是YBA的前任成員，那時(shí)候他已經(jīng)開(kāi)始制作燈箱，用來(lái)打亮感染性很強(qiáng)的圖片。我記得一次在工作室，他展示了一幅用燈箱打亮的唐氏綜合征兒童的照片，我記得他坐在教室后面摸索著下巴，當(dāng)老師問(wèn)他我們應(yīng)該如何理解這個(gè)作品的時(shí)候，他并沒(méi)有從分析或批判的角度入手，而是直接說(shuō)：“它關(guān)于錢(qián)?！弊鳛橐粋€(gè)馬克思主義的學(xué)生，這樣的分析正中我的下懷。那時(shí)他們剛策劃完“冰凍”（Freeze）展覽（1988），我記得曾參與過(guò)他們的一些活動(dòng)，討論作為藝術(shù)家的倫理和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系是什么，但是整體來(lái)說(shuō)，每次討論都很困難。我并不能完全接受正統(tǒng)的“年輕的英國(guó)藝術(shù)家”的藝術(shù)史陳述中關(guān)于金史密斯的歷史。確實(shí)，他們培養(yǎng)了“冰凍”一代的藝術(shù)家，參與了數(shù)不勝數(shù)的美術(shù)館大型展覽和藝術(shù)博覽會(huì)。但在同時(shí)期，還有相當(dāng)一批人反對(duì)“冰凍”一代的炒作行為，不滿情緒彌散在學(xué)院里。他們大概從入學(xué)第二年起主動(dòng)和藝術(shù)市場(chǎng)、畫(huà)廊詢價(jià)，尋找藝術(shù)商人，并且從學(xué)院退出。其實(shí)這本身并不是什么壞事，成為問(wèn)題的是他們對(duì)商業(yè)市場(chǎng)的態(tài)度被一些教員塑造為完全積極的行動(dòng)，尤其是藝術(shù)家Michael Craig-Martin。同時(shí)期，仍然有很多人質(zhì)疑YBA對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)毫不批判、照單全收的態(tài)度，這些都發(fā)生在他們成名以及引發(fā)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的巨大困惑之前。

而我當(dāng)時(shí)并非沉陷在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的焦慮里，因?yàn)槲揖妥x的是聯(lián)合項(xiàng)目，系統(tǒng)的藝術(shù)史和藝術(shù)理論學(xué)習(xí)占據(jù)了重要的位置。就藝術(shù)史的學(xué)生來(lái)說(shuō)，自然需要學(xué)習(xí)古典時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)史，但同時(shí)也學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)理論，比如德國(guó)浪漫主義，還有大量后現(xiàn)代主義文本和流行文化。在第三年的課程中，只有一個(gè)學(xué)生專(zhuān)攻藝術(shù)創(chuàng)作，其實(shí)很局限。這種聯(lián)合模式為我去利茲，并且最終選擇藝術(shù)社會(huì)史而非美術(shù)專(zhuān)業(yè)確立了模本。

在利茲大學(xué)，T·J·克拉克的藝術(shù)社會(huì)史，以及Terry Atkinson等藝術(shù)家用觀念繪畫(huà)反叛現(xiàn)代主義的作品對(duì)我影響深遠(yuǎn)，除此之外，階級(jí)觀念是我的世界主導(dǎo)。在1990年代離開(kāi)小鎮(zhèn)，來(lái)到倫敦與各異背景的人交流之后，我才真正發(fā)展出了階級(jí)意識(shí)。我變得非常激進(jìn)。確實(shí)，1980年代的社會(huì)運(yùn)動(dòng)也很激進(jìn)，英國(guó)礦工大罷工（1984-1985）在我搬到倫敦前剛結(jié)束。但奇怪地是，那時(shí)激烈的社會(huì)氛圍并沒(méi)有培養(yǎng)出我應(yīng)有的政治熱情，我對(duì)政治不感興趣。但是，我記得在大罷工期間，我和朋友駕車(chē)從德比郡前往毗鄰的諾丁漢郡。我們?cè)谶吔缇€被警察攔住搜查，因?yàn)槲业囊粋€(gè)朋友穿著防雨的工作服，沒(méi)有意識(shí)到它也是大罷工礦工的制服，所以我們被懷疑是從德比郡或者更北的郡縣去聲援諾丁漢罷工的流動(dòng)宣傳員。大罷工的記憶到現(xiàn)在對(duì)我來(lái)說(shuō)仍然鮮活，德比郡有聲勢(shì)浩大的礦工聯(lián)盟，就發(fā)生在我的家門(mén)口。但是政治事件對(duì)我的影響被延后了。我的政治意識(shí)是在藝術(shù)創(chuàng)造和對(duì)作品的思考中產(chǎn)生的，而并非在社會(huì)運(yùn)動(dòng)之中。

曾：你提到1990年代的教育體制使得工人階級(jí)的孩子從事藝術(shù)工作變得可能?，F(xiàn)在本科學(xué)費(fèi)已經(jīng)接近一萬(wàn)英鎊一年，而對(duì)國(guó)際學(xué)生的收費(fèi)是兩倍。你怎么看待學(xué)費(fèi)對(duì)專(zhuān)業(yè)選擇的影響？

巴：就富有的學(xué)生來(lái)說(shuō)，父母可以為他們支付學(xué)費(fèi)，也許他們會(huì)因此產(chǎn)生“欠債”心理和回報(bào)家庭的壓力。也許他們覺(jué)得畢業(yè)后需要償還家人，如果在經(jīng)濟(jì)上無(wú)法立刻回報(bào)，那么象征性的回報(bào)就變得重要，比如取得好成績(jī)，或者在學(xué)校表現(xiàn)優(yōu)異，也有可能選擇在家長(zhǎng)看來(lái)更“合理”、能找到工資更高的專(zhuān)業(yè)。但是，就不那么富有的學(xué)生來(lái)說(shuō)影響更大， 雖然新的教育體制規(guī)定只有在工資到達(dá)一定水平之后，才需要償還學(xué)生貸款。但是顯而易見(jiàn)，讀書(shū)貸款會(huì)伴隨他們很多年。對(duì)于來(lái)自一窮二白的工人家庭的學(xué)生，他們更傾向遠(yuǎn)離藝術(shù)專(zhuān)業(yè)或者任何可能讓他們用更多年還貸款的專(zhuān)業(yè)。雖然有很多關(guān)于學(xué)費(fèi)政策對(duì)大學(xué)就讀率的影響的研究表明，大學(xué)就讀率并沒(méi)有下降，而且工人家庭也沒(méi)有受到過(guò)度影響。我其實(shí)并不完全相信這個(gè)結(jié)論，但是，就我所知，沒(méi)有一項(xiàng)專(zhuān)門(mén)關(guān)于九千學(xué)費(fèi)政策后，不同階級(jí)在各個(gè)專(zhuān)業(yè)里的分布調(diào)查。我相信低階層的學(xué)生會(huì)把收入作為專(zhuān)業(yè)選擇的決定因素。我之所以這樣認(rèn)為，是因?yàn)樵诟鞯亟陶n的過(guò)程中我留意到了學(xué)生的變化，這不僅發(fā)生在藝術(shù)學(xué)院，也發(fā)生在戲劇和其他藝術(shù)性的專(zhuān)業(yè)。在過(guò)去十年里，我留意到工人階層的學(xué)生在藝術(shù)性學(xué)科的“真空”化，相比90年代，相當(dāng)比例的工人階層的學(xué)生不再出現(xiàn)在藝術(shù)專(zhuān)業(yè)。

曾：回到你在利茲讀博士期間，為何從當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)向酷兒理論？

巴：博士研究基本占據(jù)了我的整個(gè)90年代。90年代艾滋肆虐。在1991年，我開(kāi)始讀博士，課題其實(shí)是關(guān)于美國(guó)抽象派畫(huà)家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella， ?1936—），而在學(xué)術(shù)生活之外，我開(kāi)始參與反對(duì)艾滋歧視和性傾向歧視（Paragraph 16 of the Childrens Act， 1991）的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。有一次，在學(xué)校的現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論的閱讀課上，我和一個(gè)朋友領(lǐng)讀美國(guó)作家Douglas Crimp關(guān)于艾滋危機(jī)的文化研究，他說(shuō)，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的學(xué)理爭(zhēng)論在當(dāng)下緊急的艾滋危機(jī)面前顯得如此的純學(xué)術(shù)。他的話對(duì)于我來(lái)說(shuō)是一次召喚。我開(kāi)始懷疑對(duì)弗蘭克·斯特拉的觀念繪畫(huà)研究也許并不是我真正想做的課題，政治共鳴和理論關(guān)注已經(jīng)把我?guī)似渌较颉?/p>

于是，我決定休學(xué)一年，搬回倫敦。這一年我徹底修改了博士課題，轉(zhuǎn)向?qū)θ齻€(gè)美國(guó)戰(zhàn)后藝術(shù)家的研究，他們是：賈斯培·瓊斯（Jasper Johns），羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）和夾在中間的安迪·沃霍爾（ Andy Warhol）。我試圖梳理一條 “同志”在當(dāng)代藝術(shù)中從掩藏到公開(kāi)的演變歷史。在研究過(guò)程中，我意識(shí)到一股關(guān)注結(jié)合了性別、性向和當(dāng)代流行文化的理論思潮開(kāi)始在世界各地涌現(xiàn)，比如1993年美國(guó)藝術(shù)史教授Kenneth E. Silver出版的《泄露的模式：同志認(rèn)同建構(gòu)和波普文化的崛起》（Modes of Disclosure： The Construction of Gay Identity and the Rise of Pop Art）。我發(fā)現(xiàn)自己的新課題正在融入一場(chǎng)全球性的學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)，回頭看來(lái)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)叫作“酷兒”理論運(yùn)動(dòng)。

盡管現(xiàn)在遍地開(kāi)花，90年代之前“酷兒”這個(gè)詞從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)在學(xué)界。我們需要承認(rèn)，談到“表演性”，美國(guó)理論家朱迪斯·巴特勒的《性別麻煩》和“表演性”理論直到1990年才出版;賽菊蔻 （Eve Kosofsky Sedgwick）的文集《暗柜認(rèn)識(shí)論》 （Epistemology of the Closet）出版于1991年。90年代初仍然是酷兒理論的誕生之初，但是充滿了政治熱情和能量。在實(shí)踐領(lǐng)域，電影界幾乎同時(shí)出現(xiàn)了一系列具備理論自覺(jué)性的作品，被稱(chēng)為“新酷兒電影”，據(jù)點(diǎn)在倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心。從1991到1993年，那里發(fā)生了有很多辯論、表演和影片放映活動(dòng)，對(duì)于我的理論發(fā)展極具啟發(fā)。

我的課題聚焦在1948 到1963年。1948年《金賽報(bào)告》在美國(guó)Kinsey Reports出版，引發(fā)了對(duì)性向認(rèn)識(shí)的蝴蝶效應(yīng)，1963年，紐約主流文化里開(kāi)始出現(xiàn)不加掩飾的性別模糊的男性角色，通過(guò)聚焦三個(gè)男性藝術(shù)家的作品，我想討論的是美國(guó)主流社會(huì)中偏執(zhí)的恐同癥是如何演變的。我走訪了美國(guó)和加拿大的同志文化文獻(xiàn)中心和藝術(shù)家基金會(huì)，而且和眾多學(xué)者建立了此后長(zhǎng)期的合作關(guān)系，特別是美國(guó)加州大學(xué)的教授Jennifer Doyle和紐約大學(xué)的José Esteban Mu ?oz，他們是我在學(xué)術(shù)冒險(xiǎn)中的美國(guó)“同謀”，我們相互合作借鑒?？梢哉f(shuō)在博士期間，我建立了自己的新酷兒研究學(xué)者的“選區(qū)”和資源庫(kù)。從1993年到1999年取得博士文憑，我用六年時(shí)間完成了課題，不過(guò)就讀期間，我還在倫敦中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院任全職教師。

在合作過(guò)程中，我和衛(wèi)報(bào)的文化娛樂(lè)的專(zhuān)欄記者Ben Walters開(kāi)始了進(jìn)一步交流，他撰寫(xiě)倫敦的夜生活，也寫(xiě)電影評(píng)論，但基本的身份是評(píng)論家。2009年他發(fā)起了一個(gè)網(wǎng)上的影像平臺(tái)BURN！，專(zhuān)門(mén)收錄卡巴萊夜場(chǎng)秀的藝術(shù)家在鏡前表演和實(shí)驗(yàn)影像，聚焦東倫敦的地下藝術(shù)家群體。我和他合作的緣由在于好奇：當(dāng)視覺(jué)藝術(shù)學(xué)者和衛(wèi)報(bào)評(píng)論家的觀點(diǎn)結(jié)合在一起，可以誕生出怎樣另類(lèi)的當(dāng)代藝術(shù)譜系圖？我們合作的結(jié)果是一部長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的紀(jì)錄片《這不是一個(gè)夢(mèng)》（This is Not a Dream， 2011），從安迪·沃霍爾的“銀色工廠”到倫敦地下酒吧演出。這部電影是“攪亂表演”主題活動(dòng)的委任作品。其實(shí)，我們兩個(gè)都沒(méi)有經(jīng)過(guò)電影制作訓(xùn)練，而之所以選擇拍片是因?yàn)槲覀兿矚g的影像藝術(shù)家都是自學(xué)成才，所以要拍攝一部關(guān)于他們的紀(jì)錄片，我們覺(jué)得自己有責(zé)任也經(jīng)歷一遭自我訓(xùn)練的歷練。這部電影不僅在美術(shù)館、資料室播放，還參加了加州、哥本哈根、都柏林等各地的酷兒電影節(jié)。更重要的是《這不是一個(gè)夢(mèng)》在眾多表演社群的聚會(huì)上播放，接觸到了我們真正感興趣的藝術(shù)家群體。

曾：“垃圾美學(xué)”近來(lái)頻繁出現(xiàn)在表演研究和實(shí)踐里，有沒(méi)有推薦的關(guān)于“垃圾美學(xué)”的專(zhuān)著？

巴：在“表演的重要性”項(xiàng)目開(kāi)始之初，并沒(méi)有一種專(zhuān)門(mén)的美學(xué)叫作“垃圾美學(xué)”。我們主要從理論思考出發(fā)，把“垃圾美學(xué)”當(dāng)作對(duì)抗主流文化的生存策略，而不是一門(mén)理論。電影學(xué)者Jeffrey Sconce寫(xiě)過(guò)一篇文章叫“攪亂學(xué)術(shù)”（“Trashing the Academy： taste， excess， and an emerging politics of cinematic style”， 1995），討論地下電影里的美學(xué)和反抗。這篇電影評(píng)論對(duì)重審被誹謗、低估的地下表演，特別是融合了流行文化的地下表演有借鑒意義，比如卡巴萊歌舞秀、易裝秀等等。而且，這篇評(píng)論對(duì)一些特定的表演元素起到了辯護(hù)作用，比如那些經(jīng)常被遺棄的廢料，或者粗制濫造的物件、不被學(xué)術(shù)界看好的日用品等等。我們想做的正是記錄擁護(hù)“垃圾美學(xué)”的當(dāng)代表演。有些藝術(shù)家支持的是垃圾的美學(xué)意義，有些是垃圾的使用價(jià)值，更有一些將它作為自己的主體性，和這種被抨擊的藝術(shù)態(tài)度共存。他們很少樂(lè)意把垃圾表述成美好的、可以被接受和消費(fèi)的商品，他們接受垃圾作為生活的有機(jī)組成部分。如果把垃圾強(qiáng)行解釋成合理的學(xué)理概念，他們的態(tài)度反而變得可疑。就垃圾而言，我感興趣的是反感“垃圾美學(xué)”的主流文化擁護(hù)的是怎樣的美學(xué)經(jīng)濟(jì)。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，研究的困難其實(shí)在于如何突顯被主流社會(huì)低估的話題和價(jià)值，但不遵從學(xué)界認(rèn)可的批評(píng)邏輯。就像我雖然以八卦為方法論寫(xiě)了一本學(xué)術(shù)書(shū)籍，收集大量基于八卦的民間“史實(shí)”，但是并不意味著我們要把流言蜚語(yǔ)當(dāng)作事實(shí)真相，這完全不是我的目的。八卦就是八卦，沒(méi)有必要被嚴(yán)肅看待，但重要的是思考什么樣的社會(huì)氛圍孕育出了怎樣特定的流言，流言又以何種方式流通，也可以說(shuō)即是流言的社會(huì)史。

曾：最后一個(gè)問(wèn)題關(guān)于你即將出版的新書(shū)，你如何看待后朋克音樂(lè)與藝術(shù)學(xué)院以及先鋒文化的關(guān)系？

巴：大概在2013年，也就是“表演的重要性”項(xiàng)目快要完成之際，我的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了反思藝術(shù)教育系統(tǒng)，這可能和我成為了教授有關(guān)。英國(guó)戰(zhàn)后的教育體系（1960-1980晚期）給社會(huì)民主開(kāi)了一扇窗，教育完全免費(fèi)，這才使得我的個(gè)人歷程成為可能。而且，我之所以決定攻讀藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，是因?yàn)樵谇嗌倌昶诿陨狭死澋暮笈罂藰?lè)隊(duì)The Three Johns。1970年代，樂(lè)隊(duì)中的兩個(gè)成員都在利茲工藝學(xué)院就讀，師從Terry Atkinson，而60年代T·J·克拉克是主講人。后朋克樂(lè)隊(duì)反對(duì)資本主義和賽切爾主義的特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在音樂(lè)，也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)作品里。作為后朋克的愛(ài)好者，他們讓我意識(shí)到音樂(lè)人的先鋒性和政治性在當(dāng)時(shí)深受1950年代起的先鋒藝術(shù)的影響 。在1970年代，利茲藝術(shù)學(xué)院演變成利茲工藝學(xué)院（Leeds Polytechnic），它是當(dāng)時(shí)英格蘭最好的藝術(shù)學(xué)院，而且設(shè)有最早的設(shè)計(jì)系，學(xué)生可以投身抽象藝術(shù)、流行文化而非手工作坊式的藝術(shù)品制作。最有趣的是，在英格蘭，1970年代先鋒文化運(yùn)動(dòng)告終，被后朋克運(yùn)動(dòng)取而代之。先鋒藝術(shù)已死，很多來(lái)自藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生選擇放棄藝術(shù)和不合時(shí)宜的精英主義，組成樂(lè)隊(duì)，延續(xù)和復(fù)興先鋒運(yùn)動(dòng)的精神。研究利茲的藝術(shù)社會(huì)史的意義在于重審先鋒文化對(duì)主流社會(huì)的價(jià)值，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，最容易出現(xiàn)的問(wèn)題是美化當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件，既不用交學(xué)費(fèi)，社會(huì)階層分布也沒(méi)有固化，社會(huì)運(yùn)動(dòng)和新的理論不斷涌現(xiàn)，對(duì)于藝術(shù)家和評(píng)論家而言，1960和70年代似乎是藝術(shù)學(xué)院的黃金年代。但是在采訪和研究過(guò)程中，我的幻夢(mèng)一次次破滅。后朋克樂(lè)隊(duì)的成員很多不滿意當(dāng)時(shí)的教育系統(tǒng)，質(zhì)疑藝術(shù)學(xué)院的存在意義，經(jīng)歷過(guò)美術(shù)工作室教學(xué)之后，學(xué)生反而更愿意“組成樂(lè)隊(duì)”，在集體中共同創(chuàng)作，這和過(guò)去以及現(xiàn)在通行的一對(duì)一的藝術(shù)教學(xué)模式背道而馳。對(duì)于我，有先鋒精神的藝術(shù)學(xué)生對(duì)交互式的合作模式渴望值得重視。在當(dāng)下重新審視這段歷史有助于發(fā)現(xiàn)體制內(nèi)的藝術(shù)教育的限度在哪里，學(xué)生和潛在的藝術(shù)家群體到底期待從藝術(shù)教育中得到什么。

（責(zé)任編輯：戴春艷）