摘要：《夢窗詞》字面雕琢密麗，意深而跡難尋。其慢詞有留法、空際轉(zhuǎn)身、領(lǐng)字用法、句式聲情四方面，與“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”說有關(guān)。留法、空際轉(zhuǎn)身是造成理解難度的重要因素，其斷筆和遠(yuǎn)處的續(xù)筆以及最終逼出的向深潛處的噴薄、時(shí)空錯(cuò)綜分別是它們的主要表現(xiàn)形態(tài)。于領(lǐng)字用法，《夢窗詞》多用實(shí)字，少用虛字來領(lǐng)起感情，從而使意沉潛下去。慢詞的句式聲情要求可以輔助氣之沉潛。前兩者是從文章本質(zhì)來說的，后兩者是從慢詞詞體來說的。氣脈穩(wěn)定是文章的總的一種理想狀態(tài)，而潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)則是為了加強(qiáng)效果而發(fā)生的氣脈變化之一。

關(guān)鍵詞：吳文英 潛氣內(nèi)轉(zhuǎn) 《夢窗詞》

北宋前期，蘇軾、柳永、秦觀等人的慢詞在形式上都是比較單一的，如《永遇樂· 彭城夜宿燕子樓夢盼盼因作此詞》《夜半樂·凍云黯淡天氣》《八六子·倚危亭》。

北宋中后期，國家局勢艱難，詞人們總會(huì)有一種郁積的情感。而由于慢詞長，有足夠的空間描寫這種情感的往復(fù)、沉浮，可以寫得淋漓盡致。周邦彥是首位運(yùn)用特定的方法，很好地寫出了這種情感的作家。而求之于文本的氣脈，就表現(xiàn)為潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)。之后南宋諸多詞人發(fā)揚(yáng)了潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)?？梢哉f潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)特適合寫迂回縈繞的情感。

本文所論的南宋詞人吳文英，字君特，號(hào)夢窗，晚年又號(hào)覺翁?！秹舸霸~》在詞學(xué)史上毀譽(yù)參半，貶的如：張炎“七寶樓臺(tái)”、王國維“凌亂碧”，褒的如：周濟(jì)“每于空際轉(zhuǎn)身，非具大神力不能”、陳匪石“吳文英極沉博絕麗之觀，擅潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)之妙”。本文試從吳文英慢詞的四個(gè)方面，探究潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)之詳情。

一 、留法

陳洵《海綃說詞》中有，“第一段傷春起，卻藏過傷別，留作第三段點(diǎn)睛”“中間送客一事，留作換頭點(diǎn)睛三句，相為起伏，最是局勢精奇處”“稼軒縱橫豪宕，而筆筆能留，字字有脈絡(luò)如此”。前兩者分別說夢窗《鶯啼序·殘寒正欺病酒》《齊天樂·煙波桃葉西陵路》，后者說稼軒《水龍吟·登建康賞心亭》。筆者借用陳洵的“留”，進(jìn)而闡釋為兩個(gè)層面，一是在某處看上去斷了，實(shí)際上在遠(yuǎn)處都有承接，二是留是一種蓄勢，待到郁結(jié)盤旋已久時(shí)，情感便向深處噴薄而出。特要指出，第二點(diǎn)是留法的關(guān)鍵。

試看：

霜花腴·重陽前一日泛石湖

翠微路窄，醉晚風(fēng)、憑誰為整欹冠。

霜飽花腴，燭消人瘦，秋光作也都難。

病懷強(qiáng)寬。恨雁聲、偏落歌前。記年時(shí)、舊宿凄涼，暮煙秋雨野橋寒。

妝靨鬢英爭艷，度清商一曲，暗墜金蟬。芳節(jié)多陰，蘭情稀會(huì)，晴暉稱拂吟箋。更移畫船。引佩環(huán)、邀下嬋娟。算明朝、未了重陽，紫萸應(yīng)耐看。

題目是“重陽前一日泛石湖”，也就是說此時(shí)并不是重陽，也沒有登山，而是在“泛石湖”。但是，我們當(dāng)作沒有看到這個(gè)標(biāo)題，全以文中線索來分析：“翠微路窄，醉晚風(fēng)、憑誰為整欹冠”化用杜甫詩句“羞將短發(fā)還吹帽，笑倩旁人為正冠”，用“孟嘉落帽”的典故。此時(shí)儼然是登山時(shí)落帽之景，翠微路窄是說山道狹窄。而往后看，上片的后三句沒有一句是寫山景的，與山無關(guān)?！八柣?，燭消人瘦，秋光作也都難”寫現(xiàn)在正是秋天黃菊開得正盛之時(shí)，秋光能讓花開得更盛，而卻不能讓我振作起來。吳蓓：“正所謂秋到濃時(shí)花正好?！倍c此形成反照的卻是：“秋到濃時(shí)人不好?！薄安褟?qiáng)寬。恨雁聲、偏落歌前”寫有人唱歌，我以此強(qiáng)自寬懷，而南歸的雁卻偏偏在此時(shí)啼叫，惹起萬種愁緒?！坝浤陼r(shí)、舊宿凄涼，暮煙秋雨野橋寒”，即讓我想起了曾經(jīng)也是這般凄涼場景。此處點(diǎn)到了橋。

“妝靨鬢英爭艷，度清商一曲，暗墜金蟬?！比绱?，我們可以知道，上片唱歌之人是歌女?！胺脊?jié)多陰，蘭情稀會(huì)，晴暉稱拂吟箋”，芳節(jié)每逢陰雨，好友也難得重逢以述友情，而此時(shí)卻是“晴暉”與“重逢”，把“芳節(jié)”與“蘭情”提前到今天來更好，免得明天天公又不作美。此處點(diǎn)出了“芳節(jié)”，具體是什么“芳節(jié)”呢？上片提到了秋天黃菊，故可以猜測是重陽?！案飘嫶Ｒ瀛h(huán)、邀下嬋娟”，月光晴朗，讓我們移船邀月。此處遠(yuǎn)承上片回憶的橋，暗示詞人、友人與歌女都在湖上的畫船。嬋娟又近承晴暉?！八忝鞒⑽戳酥仃?，紫萸應(yīng)耐看”，明天就是重陽佳節(jié)了，明天重陽才剛剛開始，紫萸便“應(yīng)耐看”。而此處也印證了“芳節(jié)”的確是重陽。同時(shí)也化用杜甫“醉把茱萸仔細(xì)看”，與開頭照應(yīng)。

全文結(jié)束，我們才知道，原來起句“翠微路窄”是詞人對(duì)當(dāng)下湖上與好友游玩貪戀，顧不得上去登山，故言“窄”。以小見大，《夢窗詞》就算不看題目，也的確能讀懂，看了題目，更能讀懂。

斷與續(xù)，或者說懸念與解答。上片詞人留下了種種懸念，對(duì)讀者來說，若是只讀上片便會(huì)一頭霧水。我們讀完上片，生出許多疑問，如言“翠微”，為何又無與山相關(guān)的描寫？為什么詞人如此哀傷？為什么突然轉(zhuǎn)出歌曲，當(dāng)下場景為何，歌者又是誰？為什么又回憶野橋，如果是山上，何有橋之一說？而這些問題，經(jīng)過筆者上述分析，下片全部一一解答。

本節(jié)開篇還說，“留是一種蓄勢，待到郁結(jié)盤旋已久時(shí)，情感便向深處噴薄而出?！北驹~上片設(shè)置懸念，下片解答（并不是說一定都是上片懸念下片解答）。要注意的是，解答并沒有噴發(fā)，解答同樣很隱秘，答案全藏在字面之下，需要對(duì)全文有所理解，有所思考，才能透過字面看到答案。所以，懸念與解答都屬于“郁結(jié)盤旋蓄勢”的過程。

就本詞來說，本詞噴發(fā)在最后一句“算明朝、未了重陽，紫萸應(yīng)耐看。”此句總結(jié)全篇，前文種種景物、情思都是為它蓄勢。噴薄的情感并不是豪氣萬丈的外露，而是向最深處的探索、沉潛。噴薄也同樣不是明說的，是暗示的。此處用一“算”字，是言將到未到之時(shí)，也就是說此處全為詞人想象，想象明朝紫萸耐看。這是詞人的希望，然而事實(shí)是否如詞人所想的那樣呢？事情是否真能如我意呢？我真是不清楚。世界存在太多變數(shù)，也許幾近成功的事，由于不可知的意外，便失敗了。也許此刻月光晴朗，我足以邀下嫦娥共享此美景，下一刻，明朝重陽之日，烏云閉月，便要下雨。這些話，詞人都沒有明說，它全包含在了一個(gè)“算”字中。而且這些引申出的含義，是基于全文擁有的懸念與解答，它是順理成章的、合理的。

第一點(diǎn)容易達(dá)到，說白了就是埋伏筆，懸念與解答都屬于埋伏筆的過程。在字?jǐn)?shù)更長的小說中，埋伏筆較容易實(shí)現(xiàn)，作者有充足的空間、自由的結(jié)構(gòu)，在結(jié)局時(shí)形成最終的高潮。雖說慢詞已經(jīng)是詩詞中很長的了，慢詞的大部分詞牌是一百字左右。詞人需要用一百字的八九成去埋下伏筆，從而漸漸逼出高潮，這需要很深的文字掌控力。在短短八九十字中，詞人不僅要有伏筆，更要把這些伏筆有機(jī)排列，使得最終的高潮順理成章。

劉永濟(jì)：“留之作法，因有種種情思，種種言語，留待后來敷寫，初不急急說出。此種作法，在初為留，在后便為鉤勒。鉤勒者，愈轉(zhuǎn)愈深，層出不窮也。”清代詞學(xué)批評(píng)中經(jīng)常使用“鉤勒”一詞，實(shí)際上筆者闡釋的留法就包含了鉤勒，其“愈轉(zhuǎn)愈深，層出不窮”說的就是續(xù)筆與最終的噴薄所產(chǎn)生的效果。

進(jìn)一步，夢窗也多有在一句中用多次留法的第一點(diǎn)，也就是說，在一句中多次有斷感，這更增加了理解難度。如：

古香慢·賦滄浪看桂

怨娥墜柳，離佩搖葓，霜訊南圃。漫憶橋扉，倚竹袖寒日暮。還問月中游，夢飛過、金風(fēng)翠羽。把殘?jiān)?、勝水萬頃，暗熏冷麝凄苦。

漸浩渺、凌山高處。秋澹無光，殘照誰主。露粟侵肌，夜約羽林輕誤。翦碎惜秋心，更腸斷、珠塵蘚路。怕重陽，又催近、滿城細(xì)雨。

“還問月中游，夢飛過、金風(fēng)翠羽”一句設(shè)了兩個(gè)懸念，“月中游”“金風(fēng)翠羽”?！霸轮杏巍敝柑泼骰试轮杏问?，此處佳人問月中游事，說明奔月是佳人夢想?！敖痫L(fēng)翠羽”即天風(fēng)，翡翠鳥?；卮鹪凇皾u浩渺、凌山高處。秋澹無光，殘照誰主”“夜約羽林輕誤”。這里不詳細(xì)分析了。

總的來說，留法讓氣變得枝節(jié)盤橫交錯(cuò)，正是這種盤橫交錯(cuò)讓氣潛藏下去了，并且氣又在其中流轉(zhuǎn)，到了不得不發(fā)之時(shí)才噴薄而出，而且噴薄也是向下的噴薄，是沉潛的。

二 、空際轉(zhuǎn)身

周濟(jì)有“每于空際轉(zhuǎn)身，非具大神力不能”，[3]所謂“空際轉(zhuǎn)身”，筆者闡釋為，行文過程中，由一個(gè)時(shí)空場景，陡然轉(zhuǎn)到另一個(gè)時(shí)空場景，從而時(shí)空錯(cuò)綜復(fù)雜。當(dāng)我們從作者的角度出發(fā)，一是作者以情意為線索，每個(gè)時(shí)空包含的情感有連貫性，但時(shí)空上缺少聯(lián)系從而導(dǎo)致了錯(cuò)綜，二是作者的發(fā)散思維、跳轉(zhuǎn)聯(lián)系讓讀者發(fā)覺出了文本中兩時(shí)空之間不為人知的特殊共同點(diǎn)，具有隨機(jī)性、發(fā)散性、意識(shí)性，這也必然導(dǎo)致時(shí)空錯(cuò)綜。

試看：

齊天樂·與馮深居登禹陵

三千年事殘鴉外，無言倦憑秋樹。逝水移川，高陵變谷，那識(shí)當(dāng)時(shí)神禹。幽云怪雨。翠蓱濕空梁，夜深飛去。雁起青天，數(shù)行書似舊藏處。

寂寥西窗久坐，故人慳會(huì)遇，同翦燈語。積蘚殘碑，零圭斷璧，重拂人間塵土。霜紅罷舞。漫山色青青，霧朝煙暮。岸鎖春船，畫旗喧賽鼓。

“三千年事殘鴉外，無言倦憑秋樹”化用杜牧“長空澹澹孤鳥沒 ，萬古銷沉向此中”，開篇便把讀者引入一個(gè)蒼茫的時(shí)空。殘鴉于天邊飛盡，而三千年事更在殘鴉之外。此“雙重隔障”手法也見于夢窗“料鸚籠玉鎖，夢里隔花時(shí)見”，永叔“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”，鹿潭“更傷心南望，隔江無數(shù)峰青”等處。筆者還曾品味出來，此“秋樹”原是殘鴉棲息處，如夢窗“背月移舟，亂鴉溪樹曉”，清真“千萬絲、陌頭楊柳，漸漸可藏鴉”。這有什么好處呢？我憑倚著秋樹，看著殘鴉從樹上飛向天邊，而三千年的歷史也隨著殘鴉遠(yuǎn)去。夢窗此處只是輕輕一點(diǎn)“倦憑”，看似殘鴉與樹毫無關(guān)系，實(shí)際上客觀而形象地寫出了歷史長河之流逝：我們都站在歷史的最前端，我們與鴉越來越遠(yuǎn)，即我們與某個(gè)過去的時(shí)間節(jié)點(diǎn)越來越遠(yuǎn)，“鴉”是從歷史最前端即“秋樹”遠(yuǎn)離的。蒼涼廣漠之感，頓時(shí)向讀者襲來。

“逝水移川，高陵變谷，那識(shí)當(dāng)時(shí)神禹”上一句的時(shí)空是渾茫的大場景，這一句則切入題目“登禹陵”，寫禹陵變化的時(shí)空?！坝脑乒钟?。翠蓱濕空梁，夜深飛去”又轉(zhuǎn)入禹廟傳說之典故。而“翠蓱濕空梁”一句，葉嘉瑩：“原當(dāng)為神梁化龍飛返以后之現(xiàn)象，而次句‘夜深飛去發(fā)生于神梁化龍之前，而詞人卻將時(shí)間因果倒置?！贝藶橛幕卯惓Ｏ胂笾畷r(shí)空?！把闫鹎嗵?，數(shù)行書似舊藏處”則又回到當(dāng)下登禹陵之時(shí)空?！洞竺饕唤y(tǒng)志·紹興府志》載：“石匱山，在府城東南一十五里，山形如匱。相傳禹治水畢，藏書于此?！痹~人看見青天處雁陣的“人”字，不由得想到禹曾藏書于一山，然而大禹之事于今已經(jīng)相隔三千年了，其書早已不知去向。

上片先置一容納三千年乃至整個(gè)歷史之場景，再轉(zhuǎn)入當(dāng)下禹廟之變化，后跳入傳說之想象，又落回禹陵之實(shí)景?？针H轉(zhuǎn)身，需要跳脫、需要幻化，也就是在這個(gè)過程中出現(xiàn)了斷感。然而更重要的是，這并不是亂寫，并不是隨便設(shè)置時(shí)空，而是你的情意去控制，使時(shí)空符合感性上的邏輯，不然就只存下了“空際轉(zhuǎn)身”之名，其質(zhì)卻無。

“寂寥西窗久坐，故人慳會(huì)遇，同翦燈語”過片切題“馮深居”，是晚上與馮深居夜話之時(shí)空。讀完此處，我們才知道，原來上片禹陵種種情景早已逝去，一場夢幻，只存在于回憶中。詞人與好友剪燈久坐，以抒重逢之情感。此三句寫人世離合悲歡，又與歷史長河之流動(dòng)緊密相連?！胺e蘚殘碑，零圭斷璧，重拂人間塵土”寫登臨所見，即禹陵時(shí)空?？此拼司渑c上文毫無關(guān)系，實(shí)際是詞人與好友夜話的內(nèi)容，即白天登禹陵之情景?！爸亍弊窒碌煤茫凳玖嗽~人反復(fù)拂摩殘碑、零斷圭璧的動(dòng)作，其一腔感慨全在此處。“霜紅罷舞。漫山色青青，霧朝煙暮”此處是詞人想象時(shí)空。初讀時(shí)，它比上一句更難理解，上一句有“同翦燈語”的線索，而這一句著實(shí)是從空處轉(zhuǎn)出，看上去毫無邏輯。我們仔細(xì)分析，“霜紅”與起句的“秋樹”對(duì)應(yīng)，“罷舞”結(jié)合“山色青青”來看，故知此為秋去春來，“霧朝煙暮”又包含了無限春秋度過之意。這是詞人在感嘆禹陵三千年一瞬飛過。

本詞最具神力之處，就在下面一句。

“岸鎖春船，畫旗喧賽鼓”此處同為想象時(shí)空。岸是禹陵下的堤岸，春日時(shí)，人來人往，船系在岸邊，人們拿出畫旗招展，時(shí)時(shí)聞賽鼓喧嘩?！洞笄逡唤y(tǒng)志·紹興府志·大禹廟》載：“宋元以來，皆祀禹于比。”知此是人們在祭祀大禹，“畫旗”“賽鼓”聲色俱全而昂揚(yáng)亮彩，是上文之反襯。此句之上的所有時(shí)空，都是在寫時(shí)間流逝，歷史不復(fù)。而夢窗真有神力，結(jié)尾起死回生。就好比本來時(shí)間長河是一去不往的，夢窗用短短九個(gè)字，硬生生將上文九十三個(gè)字，將自己所造一去不回之蓄勢給扳回來了，使其形成一個(gè)循環(huán)、輪回。本詞不僅在句與句之間轉(zhuǎn)身，更在最后來了一次絕妙的轉(zhuǎn)身。劉永濟(jì)：“按此詞上言秋樹，言霜紅，結(jié)言春船，似與時(shí)令不合，疑春字誤?！本蜎]有看到本詞空際轉(zhuǎn)身的奧妙。

詞人登禹陵見殘鴉，感經(jīng)年事去；觀禹陵而感時(shí)間已去；再生發(fā)出無數(shù)想象；晚上與朋友剪燈夜話時(shí)，又覺好友難重逢，人事難得一回圓；回想起白天登禹陵事，又是一腔感慨；后再生發(fā)想象，無限春秋移序；最后得到升華的感發(fā)：人世輪回。由此看出的確是有脈絡(luò)的，詞人選取的時(shí)空場景都是有跡象的。

陳洵的《海綃說詞》中經(jīng)常出現(xiàn)“逆入”“倒提”“逆挽”等名詞，實(shí)際上這也是空際轉(zhuǎn)身。比如上片說了一大段東西，情景結(jié)合得很好，到了過片時(shí)空陡然一變，上片說的全部都變成了回憶。過片“寂寥西窗久坐，故人慳會(huì)遇，同翦燈語”就把上片壓縮成了回憶。所謂逆挽也是符合第一點(diǎn)“以情意為線索”的，因?yàn)榍懊媸窃~人之回憶，回憶結(jié)束后接下來自然就想去寫當(dāng)下。

本節(jié)開頭說的第二點(diǎn)大多表現(xiàn)在寫情事中，如《鶯啼序·殘寒正欺病酒》。這首詞分為四片，第一片時(shí)空是現(xiàn)在，第二、三片是回憶，第四片回到現(xiàn)在。第一片最后一句寫道“念羈情游蕩，隨風(fēng)化為輕絮”，第二片開頭一句寫道“十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧”。這中間沒有一個(gè)明確的意思去提醒讀者，第二片要寫回憶了，詞人只說羈情化為輕絮。探究其原因，應(yīng)是“作者的發(fā)散思維、跳轉(zhuǎn)聯(lián)系讓作者發(fā)覺出了文本中兩時(shí)空之間不為人知的特殊共同點(diǎn)”。第一片“念羈情游蕩”之前一句是“晴煙冉冉吳宮樹”，而第二片第一句又有“十載西湖”，這不得不引起思考。熟悉夢窗的讀者知道，夢窗在吳、杭各有一段情事，這里的“吳宮樹”與“西湖”正對(duì)應(yīng)了這兩段情事。這首詞作為夢窗的一生情事總結(jié)，想到吳必然會(huì)想到杭，對(duì)夢窗來說是非常自然的，所以中間就缺少了一些過渡，讓很多讀者產(chǎn)生了閱讀障礙。

又如《瑣窗寒·玉蘭》，胡適曾評(píng)價(jià)道：“這一大串的套語與古典，堆砌起來，中間又沒有什么‘詩的情緒或‘詩的意境做個(gè)綱領(lǐng)；我們只見他時(shí)而說人，時(shí)而說花，一會(huì)兒說蠻腥和吳苑，一會(huì)兒又在咸陽送客了！”這也說明了空際轉(zhuǎn)身并不是容易理解的。

總的來說，空際轉(zhuǎn)身是通過時(shí)空錯(cuò)綜來把氣給潛藏下去的，“錯(cuò)綜”又使得氣“內(nèi)轉(zhuǎn)”起來。但我們要明確一點(diǎn)，空際轉(zhuǎn)身不是文字游戲，更不是在炫耀技巧。它的好處在于，初讀時(shí)我們可能不能理解，然而時(shí)空排布卻是符合心理活動(dòng)規(guī)律的，多次閱讀后，我們漸漸有了朦朧的理解。隨著理解的逐步加深，到了某個(gè)時(shí)刻，突然間領(lǐng)悟了本詞的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容，所有的都貫穿起來了，給讀者以極大的震撼。

三、領(lǐng)字用法

領(lǐng)字是詞句中的某個(gè)單獨(dú)使用不能構(gòu)成實(shí)意，必須帶動(dòng)下文才能組成完整意義的詞。領(lǐng)字常為虛字。而如果用實(shí)字，把領(lǐng)字也當(dāng)作表意部分，就可削弱它的連結(jié)過渡作用，相當(dāng)于隱藏了線索使得意思沉潛下去。

周濟(jì)：“柳詞總以平敘見長，或發(fā)端，或結(jié)尾，或換韻，以一二語勾勒提掇，有千鈞之力。”此一二語指的就是虛字領(lǐng)字。如柳永名作《八聲甘州》：“對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。唯有長江水，無語東流。不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭知我，倚闌桿處，正恁凝愁?！痹~人立于清秋的天空下看江景，漸漸覺得凄涼，又望故鄉(xiāng)，又回想佳人，便生出萬種感嘆，誰知道我如此哀愁呢？對(duì)、漸、望、嘆、想、爭知我都是虛字，空頭字。它們用得好了，就顯得清空，情感脈絡(luò)十分明顯，用得不好就使得一首詞言之無物、空洞。

而夢窗多用實(shí)字，試看：

八聲甘州·靈巖陪庾幕諸公游

渺空煙四遠(yuǎn)，是何年、青天墜長星？幻蒼崖云樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風(fēng)射眼，膩水染花腥。時(shí)靸雙鴛響，廊葉秋聲。

宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨(dú)釣醒醒。問蒼波無語，華發(fā)奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉斜日落漁汀。連呼酒、上琴臺(tái)去，秋與云平。

領(lǐng)字處有“渺”“是何年”“幻”“倩”“問”“水涵空”“連呼酒”?！懊臁笔切稳菘諢煹?，“幻”是幻化出，“倩”是請求，水涵空是完整的一句話“江水浩瀚包含著無垠的長空”，連呼酒也是完整的一句話“連忙把酒喚來”。

多了這么多實(shí)字，也就蘊(yùn)含了更多的意思，需要我們仔細(xì)理解上下文，理解的難度是一層阻礙。實(shí)字的連接過渡作用也被削弱了很多，而且既然表了很多意思，那它必然也就將作為“內(nèi)轉(zhuǎn)”的中轉(zhuǎn)站，行文也就更加的隱秘，氣也就潛下去了。

四、句式聲情

《詩經(jīng)》是中國文學(xué)的起源，其句式為四言，這也就從側(cè)面說明四言是表意最基礎(chǔ)的句式，已經(jīng)可以承載好一句話的意思了。我們再從實(shí)例中分析，如《西平樂慢》的過片：“畫船為市，夭妝艷水，日落云沈，人換春移。”過片需承擔(dān)承上啟下、過渡轉(zhuǎn)折的功能。此處過片都由四字句構(gòu)成，整齊、井然，但缺少靈動(dòng)變化之感，卻非常適合把應(yīng)該浮上來的氣又沉下去。又如《金盞子》的過片：“籬角。夢依約。人一笑、惺忪翠袖薄?！眱蓚€(gè)字與三個(gè)字的句式太短，需要后文去補(bǔ)足，而在這個(gè)過程中，情意一定就會(huì)有所泄漏，氣脈就上浮了。

聲情也影響了氣脈的潛與浮，它由句式與格律共同控制。句式上，比如“凌波恨，簾戶寂。聽怨寫、墮梅哀笛”這樣靈活的句式就比慢詞中常出現(xiàn)的“麗花斗靨，清麝濺塵，春聲遍滿芳陌”四四六句式聲情急促。格律上，一是律詩音律和諧，而慢詞常出現(xiàn)拗律，二是詞韻有仄聲韻，仄聲比平聲韻促。上文《金盞子》的過片句式為“二。三。三、二三”，句式靈活多變，而且壓了三次入聲韻，韻密而促，使得氣脈定然上浮。不過我們也要清楚，一味地沉潛會(huì)讓詞變得晦澀難懂，適時(shí)的上浮可以重新定位情意，產(chǎn)生波瀾，接下來再沉潛。

本文三、四節(jié)從慢詞詞體分析，它們是慢詞本身就具有的，只起到輔助氣脈沉浮的作用。

五、氣脈與潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)

有人這么解釋氣脈：“作品所要表達(dá)的意思依其不同的結(jié)構(gòu)形式展現(xiàn)出來，文氣也依其結(jié)構(gòu)形式呈現(xiàn)出一種脈絡(luò)連貫的狀態(tài)?！币黄恼碌臍饷}如果是穩(wěn)定的，那這篇文章就不會(huì)很差。因?yàn)槲臍馐菓{依著文本的結(jié)構(gòu)形式的，文氣穩(wěn)定則反映結(jié)構(gòu)形式的穩(wěn)定，那文章肯定能夠順利表達(dá)出作者的情意，保證了這一點(diǎn)，文章最基本的目的也就達(dá)到了。

而有實(shí)力有天賦的作者并不滿足于穩(wěn)定，他們的文章在很好地傳達(dá)了情意的同時(shí)，又富有創(chuàng)造性，這必然導(dǎo)致氣脈的變化。潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)便是氣脈變化后所形成的具有美感的一種形式。在分析了上幾節(jié)后，我們可以得出潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)的兩個(gè)特點(diǎn)：氣脈有沉有浮，但總體是往下沉潛的；氣脈是受作者控制而轉(zhuǎn)動(dòng)的。

當(dāng)然氣脈并不是只有潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)這一種形式，比如還有大開大合的、顯露的形式。而關(guān)于潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)一定也還有許多方面需要再次考慮，筆者不過是拋磚引玉，為中國古代文學(xué)批評(píng)盡一份微薄之力。

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（作者簡介：汪墨泓，男，吉林大學(xué)本科在讀，研究方向：古代文學(xué)）