王雪茜

一

第一次讀雷蒙德·卡佛的小說要追溯到七八年前。那時候我跟青年時代的卡佛一樣，注意力無法持久，沒有嘗試寫長文章的耐心，甚至讀長篇對我來說也是難事一樁，而選擇寫詩和短篇小說的卡佛正合我意——打開，合上。一次讀完，不磨蹭。

在茫茫書海中選擇閱讀書目難免受名家或明或暗的指引，讀卡佛即源于村上春樹。村上自述用了十四年時間翻譯推介他的“時代同路人”卡佛的作品，他的隨筆集《當(dāng)我們談?wù)撆懿綍r我們在談?wù)撌裁础犯鼘⒖ǚ鸬男≌f集題目《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础分戮闯闪吮顦?biāo)題。

盡管村上與卡佛唯一一次相逢給村上人生留下劇烈而真實的溫暖，但村上見到卡佛時仍頗為意外，他說從未遇到過一個身材如此高大的作家（在卡佛朋友的回憶中，卡佛高大浮腫，臉常因毛細(xì)血管破裂變得潮紅），尤其是他看到卡佛喝茶時的樣子，“看上去好像是在一個錯誤的地方做一件錯誤的事”。這個句子給我留下了深刻印象。很長一段時間，我覺得我讀卡佛也是“在一個錯誤的地方做一件錯誤的事”。與卡佛小說的初遇——第一本讀的自然是《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础贰粌H毫無愉快的閱讀體驗，反覺卡佛的小說無疑是被過度解讀了，一犬吠影百犬吠聲罷了。后來知道是被過度肢解了，故事要么無頭無尾，要么有頭無尾，既無確鑿細(xì)膩的描寫，亦無直擊人心的議論，更遑論鮮明的人物形象和激烈的矛盾沖突了，那些人生巨大篇幅的省略、裁剪、留白，被生活遮蔽的局促、緊張、慌亂，生命最底層的無奈、麻木、悲涼，脫不了鏡像式舊窠。所謂“極簡主義”、“骯臟現(xiàn)實主義”、片段式寫作、開放式結(jié)尾等等并沒帶給我新鮮的感情沖擊和意外的智性驚喜，畢竟契訶夫、喬伊斯、安德森、海明威等人早已為卡佛留下了寫作中的某些珍貴傳統(tǒng)。

何況，卡蘿爾·斯克萊尼卡在《雷蒙德·卡佛：一位作家的一生》一書中也提到，卡佛的成功有其“偶然性”。二十世紀(jì)七十年代，美國的圖書出版業(yè)方興未艾，規(guī)模迅速膨脹，業(yè)務(wù)逐漸提速，出版商被迫尋找新的——年輕、女性、亞裔、黑人——作者，同時嘗試使用新開本版式，以適應(yīng)忙碌的閱讀人群。總之，卡佛趕上了美國實驗寫作已經(jīng)消亡，短篇小說的現(xiàn)實主義開始復(fù)蘇的年代，時代需要他的極簡主義小說，他的小說恰好吻合當(dāng)時美國讀者和評論家們的口味?？ǚ鸸P下被生活埋沒的小人物的種種不堪的生活片段，組成了一個巨大的時代標(biāo)簽，那是遭受挫折的時代難以抹去的精神標(biāo)記。

現(xiàn)在我承認(rèn)，那其實不過是我的短見和狹隘。

彼時我曾愛不釋手的一些作品隨著閱讀經(jīng)驗的累積和閱讀視界的拓延而漸行漸遠(yuǎn)，不斷誕生的新思考新感悟反使之前疏離的很多作家變成案頭摯愛，卡佛即是其一。卡佛寫字臺旁邊的墻上有一張三乘五的卡片，上面寫著他的文學(xué)偶像和寫作導(dǎo)師契訶夫的一句話：“……突然間，一切對他豁然開朗?！闭媸翘婷盍耍瑢ǚ鸬淖x者來說，也必定會有這種頓悟時刻——突然間，一切豁然開朗。

卡佛的意義正在于他為讀者打開了一種新的閱讀方式，他打破了讀者對短篇小說的傳統(tǒng)期待和固化鑒賞，賦予小說以煥然一新的解讀姿態(tài)和闡釋策略。拋開被反復(fù)闡釋的極簡主義和骯臟現(xiàn)實主義，評論家們對卡佛小說的不可靠敘述技巧卻淺嘗輒止，或許是擔(dān)心自己對卡佛小說不可靠敘述的詮釋亦要冒著淪為不求甚解的不可靠評論的風(fēng)險。

上溯到十五世紀(jì)，英國詩人喬叟的《坎特伯雷故事集》中就出現(xiàn)了淺顯的不可靠敘述。故事中不乏撒謊、貪財、言過其實、沉溺肉欲的婦女形象，在“巴斯婦”的故事中，敘述者說“她善織布，簡直超過了伊普勒和根特（著名的比利時兩個紡織中心）的技能”，“她的巾帕是細(xì)料的；我敢發(fā)誓，她在禮拜天所戴的頭帕稱起來倒有十磅重”。缺牙露齒、言行浮夸的巴斯婦嫁過五個丈夫，她還動輒斷章取義誤引《圣經(jīng)·舊約》和《馬可福音》部分章節(jié)，那個滿懷厭女偏見的敘述者的敘述因顯而易見的夸張戲謔令人生疑。

這類的不可靠敘述尚處于蒙昧階段，與其說是敘述不可靠，不如說是敘述者不可靠，是隱含作者（真實作者在文本中創(chuàng)造的唯一一個“第二自我”）暗中操縱敘述者，借敘述者之口傳達(dá)隱含作者的某些價值觀和人生準(zhǔn)則。表達(dá)方式尚拘于修辭技巧的“修辭術(shù)”，而非不限于修辭技巧的“修辭學(xué)”。

二

不可靠敘述手法在懸疑類電影中較為常見?！犊床灰姷目腿恕贰恫珦艟銟凡俊贰队洃浰槠贰峨p重賠償》《蜘蛛夢魘》《欲海驚魂》《異世浮生》《第六感》《秘窗》《美國精神病》《禁閉島》《窮山惡水》等等多多少少都運(yùn)用了不可靠敘述。一九五一年威尼斯國際電影節(jié)上有一部獲獎影片叫《羅生門》，此片改編自日本作家芥川龍之介的懸疑短篇小說《竹林中》。小說講述了一個武士帶著妻子真砂在前往若狹的途中，遭遇大盜多襄丸，武士被縛，終死去，真砂被大盜凌辱，后逃到清水寺，多襄丸被抓。公堂之上，案件的證人樵夫、行腳僧、捕快、老嫗和案件的關(guān)鍵人物多襄丸的供詞，加上真砂在清水寺懺悔時對案件的描述以及被殺的武士借巫女之口對案件的回放，共同組成了整個案件的一個敘事迷宮。單就每個人的供詞來看，均能自圓其說、無懈可擊，然而，幾個人的供詞串聯(lián)起來，卻難免抵啎，無有佐證。

《竹林中》的不可靠敘述極大調(diào)動了讀者的參與度，敘述者和隱含作者并不希望懸念得到化解。無論讀者如何推斷，案件終究成為一場晦暗不明的“羅生門”。而芥川加諸小說人物敘述的模糊、虛假、荒誕、不確定性等成分，本身就成為了作品主題或主題的一部分。無論是多襄丸、武弘還是真砂，他們都是絕望的化身，這種絕望來自于生存的荒謬和自我超越的虛妄。不管他們怎樣掙扎，都難以擺脫絕望的折磨。芥川以多重交叉的不可靠敘述方式詮釋了存在主義哲學(xué)觀——人活在無法逃避的絕望之中，人心不可測，人性是不可靠的，人生是絕望的，是令人生疑的，而世界是荒謬的，真理是不可知的，真相總是在所謂真相之外。

盡管芥川故意混淆了事實和虛構(gòu)，可人物之間的交流正常無阻遏、無遮蔽?！吨窳种小窋⑹鋈后w的不可靠雖一目了然，但看似不可靠的敘述中必然殽雜著可靠敘述，但究竟誰的敘述是不可靠的，即究竟哪個敘述者的言行與隱含作者價值觀相悖，隱含作者并沒有暗示，觀察者就這樣被不同卻又相通的事件構(gòu)成的屏障擋在真相之外。