成可人

之前提到我每次“遇到名家的偏? 愛”問題，總是不免焦慮。紫砂史600年，時大彬、陳銘遠(yuǎn)的影響，不必我多嘴。我們活在無所不知的時代。而現(xiàn)代人總是不免比較，現(xiàn)代的知識，是一種比較的知識。其實各個文明、各個門類、各個名家，不可率爾比。

但顧景舟，總是有點躲不過。其實我也從未弄懂過顧景舟，不好說，也說不好。只是我知道，長話不能短說。

2013年左右，忘了地點，展覽上看見顧老的十幾件作品，周圍人聲鼎沸，我卻沉靜在僻靜空無中，靈魂出竅，片刻間，萬事皆休……下樓出館，即又變回俗人。

朱光潛形容古希臘雕塑為“靜穆”。魯迅反駁。不聊。但靜穆一詞形容顧老的作品我認(rèn)為極為妥當(dāng)。

受地理影響，中國自古以來的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為農(nóng)耕。故對宇宙、生活看法的本質(zhì)就是對“農(nóng)”的反應(yīng)，從而抽象出的哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)深受“農(nóng)”影響。無論道、儒都“順乎自然”。藝術(shù)家既有對于山水、花鳥自然的偏愛，又有儒的修養(yǎng)、內(nèi)斂、中庸。

不同于西方文明的起點希臘——海洋文明作為商貿(mào)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的起始，在方法論的出發(fā)點就是財目、數(shù)字等抽象概念，先假設(shè)得到，然后轉(zhuǎn)為具體東西。中國自古以來一切的一切，出發(fā)點都為“直接直覺得到”。象形漢字便是這種文化的結(jié)晶。談到紫砂，供春壺，明代時大彬的僧帽壺，清代陳鳴遠(yuǎn)的南瓜壺、松段壺，到陳曼生的十八式、笠蔭壺、葫蘆壺、井欄壺、漢鐘壺……還有秉承儒家秩序，中庸的掇只壺、合歡壺，源頭皆來自“農(nóng)”。

每一位藝術(shù)家，其少壯起更吸引人探究。為什么呢？因為稚童少年的感知系統(tǒng)是全息的，慢慢成熟壯大，根子都在早期。

顧景舟生于民國早年，年少便學(xué)業(yè)拔萃。古文功底深厚，據(jù)說能背誦《古文觀止》中的大部分文章，神奇的是英文還有些許能力。小學(xué)畢業(yè)后因世道不寧，戰(zhàn)火頻仍，家中生活日益困頓，無力入中學(xué)深造，17歲的顧景舟正式隨祖母開始學(xué)習(xí)制壺。幾年內(nèi)，壺藝迅速精到，小有名氣。

20世紀(jì)30年代，上海極其繁榮，古玩市場生意奇好。一些商店、公司為了追求更大利潤，干脆聘請高手仿古做舊，冒充古董出售。王寅春、裴石民，也包括才剛剛20出頭的顧景舟等皆被相中，被請到上海常年從事仿古做陶。顧景舟第一次踏進(jìn)十里洋場的上海，光怪陸離，給這位來自農(nóng)村的青年以強(qiáng)烈的刺激和異樣的新鮮。不同于舊社會的閉關(guān)與信息屏塞，此時的上海東西方文化交融多元，加上從事仿古，得以有機(jī)會親眼目睹和接觸到古董商提供的明清兩代傳世的紫砂精品，大大提高了眼界和思想。且他天資聰慧，勤奮異于常人，技藝突飛猛進(jìn)?？僧吘惯@是冒用先人的印款去謀取商業(yè)利益，他晚年也不無自省地說：“這是一段不光彩的歷史，但還是有制造者的再創(chuàng)造的。”

這話別人牛嚼牡丹，我卻越琢磨越有滋味，繼續(xù)糾纏。這個再創(chuàng)造是什么呢？之前提到中國自古千年一切的一切受農(nóng)耕文化影響，出發(fā)點為直接得到——見瓜做瓜，見果做果，無不為具象。然審美的趣味一旦確立，代代延續(xù)，不容易接受新變化。但一棵樹就那么多果子，摘完了不再有。提個私見，天時地利，顧景舟趕上了30年代的上海。美國導(dǎo)演伍迪艾倫曾以夢游式的手法拍攝了同時期的巴黎——海明威、菲茲杰拉德、畢加索、斯坦等大師云集、碰撞。此時同時期的上海，東方巴黎，不再是中原王朝幾千年純粹農(nóng)耕文化的聚集，而正是工業(yè)革命后上世紀(jì)文化異變的黃金時代。顧景舟在各種不同領(lǐng)域的見識，骨子里已不單只是古昔文士慣性思維的縱深掘入。橫向協(xié)作、平面跳躍、重組、再創(chuàng)造的伏筆，不自覺、半自覺，或是全自覺地開始發(fā)生。

話還沒完，但不像幾十年前歐洲繪畫的印象派小子，干歷史完全陌生的事，上前線，直接和沙龍斗，然后委屈一輩子。顛覆性的問題，勢必要付出代價。顧景舟的再創(chuàng)造，并不受傳統(tǒng)包袱的束縛：來自傳統(tǒng)，來自古典;高于傳統(tǒng)，高于古典;前衛(wèi)，但冷眼熱腸，一點不聲張。

顧老的作品里，無論是式樣的傳承、造型的嚴(yán)謹(jǐn)，還是工手的純凈度，不必多言。但無不在一種更大的格局中重新提煉。都是古人的器型，但古人的石瓢，經(jīng)他手，便成了景舟石瓢。僧帽、矮井欄，都是對傳統(tǒng)、古典的“宜興語言”的再創(chuàng)造。

而中年時期顧老與高莊教授合作設(shè)計的提壁壺，正是在打破自我限定，然后嘗試處理類似文化意義上的“宜興身份”，將紫砂放到一個更大的參照系與歷史時段里去提煉與創(chuàng)造。在提壁壺上，茶壺因素與空間造型因素是在一起的，我管它叫空間自覺。傳統(tǒng)紫砂造型與線條，很明確被顧景舟松開、打碎，然后在充滿想象力的手作中展開新一輪的排列組合。顧景舟很清楚地在用一種既有歷史縱深度又有現(xiàn)代前衛(wèi)性的表述來代替他之前的表述形式，但節(jié)奏變化依然合度，深沉樸茂。

晚年，顧老與韓美林合作此樂提梁壺，“不圓而圓，不方而方，智欲其圓，行欲其方。剛?cè)岵?jì)，允克用藏”。輪廓，線條，體積，比例，動勢飛揚(yáng)，協(xié)調(diào)呼應(yīng)。大美無言。

顧景舟來自太湖流域的邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)，由于年少啟蒙時期的上海經(jīng)歷和后來一系列放開合作，求真，布衣風(fēng)范與文士風(fēng)骨里還嵌入了各種陌生文化領(lǐng)域。心理和思緒中，一半是“鄉(xiāng)鎮(zhèn)古昔”，一半是“都會異域”，而這異域乃是健全地活在古昔里。

共和國至今的紫砂風(fēng)潮，我不會說全是受了顧景舟的影響?？勺匪菰搭^，他是先覺者、先行者。達(dá)芬奇的時代出不了梵高，同樣陳曼生的時代也出不了顧景舟。

顧景舟死于1996年。其最后一方印章為：生于乙卯。他沒看見互聯(lián)網(wǎng)全知全悉的又一次世紀(jì)性文化異變，要是看了，他會怎么想，又會怎樣做？