解 軍

（淮陰工學院 馬克思主義學院，江蘇 淮安 223003）

所謂新評話①本文所言“評話”均指“蘇州評話”，“彈詞”均指“蘇州彈詞”。評話、彈詞合稱“評彈”（即蘇州評彈），是流行于以蘇州為中心的環(huán)太湖流域的地方曲藝形式。，是相對于舊評話而言的。陳云在1959年與同上海市文化局、上海市人民評彈團、上海人民廣播電臺戲曲組負責同志談話時提出：“目前評彈演出的書目，大體可分三類：一類書，即傳統(tǒng)書，也稱老書。這是長期流傳，經過歷代藝人加工，逐步提高的。在這些書目里，精華和糟粕并存，有的毒素較多，有的少些。另一方面，評彈的傳統(tǒng)說表藝術比較豐富。二類書，這是解放初期部分藝人發(fā)起‘斬尾巴’以后產生的。這類書目，大抵是根據(jù)古典小說和當時流行的傳統(tǒng)戲曲改編的，一般講，反動、迷信、黃色的毒素較少。但是，評彈的傳統(tǒng)說表藝術也運用得較少。三類書，指現(xiàn)代題材的新書。這是解放后新編的。這類書目，思想性一般比較強，但藝術上是粗糙的?！盵1]按照陳云的分法，本文所說的新評話大抵可以屬于二類書和三類書。陳云在1950年代末就提出新書思想性比較強、藝術性比較弱的觀點，至今對于我們研究“十七年”新書創(chuàng)作仍有指導意義。新評話在人物塑造時，始終堅持以“三突出”去刻畫正面人物，而這些正面人物的形象幾乎是“高大全”的?！笆吣辍毙略u話的革命敘事，既有奪權故事，也有改造故事，雖然主角各異，但基本圍繞工、農、兵三種角色展開。新評話的意義就在于，它在特定時期以特殊的方式保存和維系了評話的傳統(tǒng)。

一、新評話中的人物塑造

郭冰茹在研究“十七年”小說時提出，每一個講述革命和斗爭的故事都會出現(xiàn)兩種不同類型的人物：其一，“我們”，即在奪權故事里表現(xiàn)為反對舊制度的人，而在改造故事里則表現(xiàn)為那些能夠代表社會主義新秩序、新道德的“新人”；其二，“敵人”，也就是那些舊制度的支持者，亟待改造的“舊人”。[2]8實際上，在當時的環(huán)境中，不只有小說中出現(xiàn)這兩類不同的人物，包括新評話在內的絕大多數(shù)文藝形式都會用這樣的方法去塑造人物形象。那么在“三突出”的創(chuàng)作方法指導下，究竟要塑造出怎樣的人物形象呢？

毛澤東在1925年就明確提出：“誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個問題是革命的首要問題?！盵3]當文藝被納入革命的大旗之下，革命的首要問題—分清敵、我的二元對立，也就理所當然地成為文藝的首要問題。1949年之后，新編評話書目的創(chuàng)作、演出中，尤其在處理敵、我不同人物性格、外貌特征時，新書目始終刻意塑造不同的人物形象。至于具體如何處理不同人物，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中早就有了明確說法：“對敵人，對日本帝國主義和一切人民的敵人，革命文藝工作者的任務是在暴露他們的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢，鼓勵抗日軍民同心同德，堅決地打倒他們。對于統(tǒng)一戰(zhàn)線中各種不同的同盟者，我們的態(tài)度應該是有聯(lián)合，有批評，有各種不同的聯(lián)合，有各種不同的批判……至于對人民群眾，對人民的勞動和斗爭，對人民的軍隊，人民的政黨，我們當然應該贊揚?！盵4]848-849褒我貶敵，成了此后處理一切革命文藝的標配。具體反映到新編評話中，正面人物經常以“高大全”的形象出現(xiàn)，反面人物則是相反的形象。這種將人物的階級屬性與其性格、外貌特征相對應的肖像描寫，基本貫穿于整個“十七年”新編評話創(chuàng)作的全過程。

1968年，于會泳為江青歸納了“三突出”的理論，并撰文寫道：“我們根據(jù)江青同志的指示精神，歸納為‘三突出’，作為塑造人物的重要原則。即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物來；在主要人物中突出最主要的中心人物來?！雹儆跁荆骸蹲屛乃囄枧_永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，《文匯報》，1968年5月23日。此后“三突出”理論被廣泛運用到文藝創(chuàng)作和演出中。在此基礎上還發(fā)展出“高大全”的說法?！案锩乃囍饕峭ㄟ^英雄形象感染人、教育人的。革命樣板戲運用革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法，運用在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的創(chuàng)作經驗，塑造的高大完美的無產階級英雄形象，高就高在具有高度的階級斗爭、路線斗爭和繼續(xù)革命的覺悟，美就美在他們是用馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想武裝起來的新人。”[5]在此指導下創(chuàng)作出的完美人物代表有樣板戲《智取威虎山》中的楊子榮等。需要強調的是，對“文革”中提出的“三突出”“高大全”概念，如果我們想當然地認為，只有到“文革”時期，文藝創(chuàng)作、演出過程中才有所謂的“三突出”“高大全”，則是不準確的，實際上“文革”中的一些想法和做法在“十七年”中就能夠窺探一二，盡管它們本質上有所不同。

以長篇評話《江南紅》為例。20世紀50年代末60年代初，評話家潘伯英組織楊玉麟、唐駿騏、強逸麟等人根據(jù)仲國鋆提供的回憶材料編演了長篇評話《江南紅》，講述的是抗日戰(zhàn)爭時期，中共蘇州地下黨組織遭破壞，打入汪偽保安司令部任副官的唐君安雖然已經取得敵偽清鄉(xiāng)的計劃，但無法送交組織。新四軍“江抗”司令白天石為取得情報，派遣武工隊長顧斌率李玉祥赴蘇州，由于叛徒張自若的出賣，顧、李與地下交通員吳老太同時被捕。堅貞不屈的顧斌壯烈犧牲，李玉祥因未暴露身份而被釋放，后流浪街頭。于是白天石再派敵工科長吳國新（吳老太之子）化名丁振義，以行醫(yī)之名前往蘇州開展工作。吳國新借為汪偽保安司令居仲康三姨太之子看病之際，與唐君安取得聯(lián)系，不料被叛徒認出。叛徒向居告密，唐君安則利用敵領導層之間的矛盾作為掩護，使居半信半疑。居又命吳至獄中為被打得遍體鱗傷的吳老太治病，用以試探他們是否為母子，吳老太母子識破敵人陰謀，見面猶如陌生人，終于使居釋懷。吳、唐取得聯(lián)系后，唐打死叛徒，將情報送交給吳，有力保證了新四軍“反清鄉(xiāng)”的勝利。[6]58-59當時，該書的演出效果較好，受到各地聽眾的歡迎，被譽為“《江南紅》紅遍江南”[7]161。

無論是過去的聽眾，還是現(xiàn)在閱讀腳本的讀者，都能感受到《江南紅》“正角美，反角丑”的肖像描寫。例如，在《過江計》選回中，吳國新出場時的外貌描寫是：“進來的這位兄弟，三十歲不到，年紀很輕，長圓面孔，五官端正，眉清目秀，鼻梁筆挺，一頭整齊的黑發(fā)，戴一副金絲邊眼鏡，嘴唇上留著短短的八字胡須，神采奕奕，十分精神。他穿一件半新半舊的長衫，腳上鞋襪端端正正，看上去是個醫(yī)生，而胸懷大志很有學問?！盵7]162吳國新在《初會》中的肖像描寫是：“他留著八字胡須，戴一副金絲邊眼鏡，頭發(fā)光亮整齊，穿一件水灰啥咪呢長衫，腳上黑色圓口直貢呢鞋子，白色麻紗襪子，一頂兔子呢銅盆帽掛在墻邊衣帽架上，他手里還拿著一張報紙，不時看上幾眼?！盵7]173描寫失去聯(lián)系的地下黨員唐君安則是：“此人年紀，三十帶寬；長方面孔，方里帶圓；紫膛皮膚，非常豐滿；兩條濃眉，烏鋼一般；一雙虎目，精神飽滿；高鼻闊口，能說能干；連鬢胡子，像一個粗獷的山東大漢；兩只大耳，卻能把敵情察探；頭戴大蓋軍帽，歪得自然；身穿黃呢軍裝，不長不短；長統(tǒng)馬靴，一塵不染；兩根馬刺，銀光閃閃，斜角皮帶，牢牢緊拴；腰里手槍，子彈裝滿；領裝上一杠三星，看上去是汪偽上尉軍官；其實是‘白皮紅心’，優(yōu)秀的地下黨員?！盵7]176

《初會》中描寫的居仲康：“這居仲康身材并不高大，年紀看來五十開外。文縐縐的臉上戴一副黑邊眼鏡，陰沉沉的目光咄咄逼人，閃閃爍爍。紫萎萎的嘴唇上面兩撇八字胡須，隱隱約約露出里面的兩顆金牙。身上穿一套栗殼色的西裝，雪白雪白的襯衫，墨綠色的領帶，金剛鉆領帶夾閃閃發(fā)光，手上還戴一只蠻大的鉆戒。金黃色的絲襪，黑漆紋皮的皮鞋。衣冠楚楚，舉止瀟灑，認賊作父，萬人咒罵?！盵7]183居仲康的三姨太則是：“身穿嶄新的緞子繡花旗袍，腳蹬高跟皮鞋，電燙的長波浪披在肩上，臉上涂滿胭脂花粉，頭頸里珍珠項鏈，手上金戒、鉆戒、名字戒、嵌寶戒，套得手指頭也彎不轉。一副金手鐲又粗又重，像副手銬，真是渾身披掛、珠光寶氣?！盵7]174除此之外，還將新橋獨立團第三營營長錢九云刻畫成“錢大麻子”[7]167，甚至還“讓”居仲康與三姨太的兒子“得了一個奇怪的毛病，兩條腿軟得不會走路，就是‘小兒麻痹癥’”[7]173。蘇州桃花塢模范監(jiān)獄典獄長是個大胖子，“偏偏開汽車的司機瘦得像只哈士蟆。因為瘦，顯得典獄長格外胖。因為典獄長胖，所以顯得司機更加瘦，坐在一起，賽過蹄髈旁邊一只開洋”[8]125。

人物的階級屬性決定了人物的性格與容貌，“我們”是長圓面孔、五官端正、眉清目秀、鼻梁筆挺；而“敵人”則目光陰沉沉、兩撇八字胡須或是胭脂花粉的，二者之間形成了鮮明對比。此外，還通過細節(jié)描寫加深“敵人”的丑—說到三姨太戴了各種戒指時，還不忘補上一句“套得手指頭也彎不轉”，說到她戴了一副金手鐲時則說“像副手銬”，極盡貶低之能事。

評話中介紹人物形象的傳統(tǒng)由來已久，在說書的行話中叫“開相”，意即腳色在書中出場時，藝人通過表敘或韻白、賦贊等對其外貌、體態(tài)及穿著、首飾等進行描述，從而加深聽眾的印象。[6]58-59這一點，在文學創(chuàng)作、戲劇演出中經常會出現(xiàn)。一般而言，評話在演出過程中，時常通過評話家之口說出書中人物的形象，如《岳傳》中岳飛第一次出場時，評話家曹漢昌口中的岳飛是這樣被描述的：“身高八尺，生一個‘同’字臉，臉如冠玉，兩條劍眉左右分開，一雙虎目炯炯有神，鼻正口方，兩耳貼肉，天庭飽滿，地角豐隆，頷下并無胡須，穿一身半新舊格武生服裝，胯下龍駒寶馬……此人坐在馬背上，氣宇軒昂，英俊非凡?！盵9]2也有通過書中人物的觀察而透露出他人形象的，如韓世忠與金兀術碰面時，韓世忠見金兀術“騎在馬上看勿出長短，立在平地要身高九尺。生只紅面孔，臉如重棗，兩條濃眉配在額尖，一雙眼睛黑白分明，鼻正口方，天庭飽滿，地角豐隆，虬髯連腮……”說到此處，說書人還以韓世忠的口吻又說道：“敵將賣相實在勿錯?！盵9]107

從評話《岳傳》對岳飛、金兀術這兩位主要角色的描寫，我們不難看出傳統(tǒng)書在處理人物的外貌時基本持公允態(tài)度，并沒有刻意去褒揚一方而貶低另一方。過去我們的研究中，時常認為臉譜完全代表人物的形象，尤其是京劇中將臉譜的色彩歸為紅色忠勇、白色奸雄、黃色暴戾等。實際上這是一種錯誤的看法，以曹操為例，他的白臉形象在各個時期是不同的。過分強調臉譜化的，樣板戲是典型。[10]1949年之后的新評話在形式上延續(xù)了傳統(tǒng)書腳色“開相”的手法，但在內容上過多地帶有政治（亦或革命）判斷，這不能不說是傳統(tǒng)的斷裂。

當然，新評話作品的正面人物形象也不完全是沒有缺點的。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中也提出過：“他們在斗爭中已經改造或正在改造自己，我們的文藝應該描寫他們的改造過程……我們所寫的東西，應該是使他們團結，使他們進步，使他們同心同德，向前奮斗，去掉落后的東西，發(fā)揚革命的東西，而絕不是相反?！盵4]849既然可以寫“改造過程”，“缺點”“落后”則完全可以寫到。唐耿良根據(jù)同名話劇改編了短篇評話《豐收之后》，圍繞著如何正確處理國家、集體和個人三者的關系展開情節(jié)。書中的正面人物有趙五嬸、趙大川和王寶山等人。按照前文所述，趙五嬸應該是完全正面形象，而趙大川和王寶山的身上則是有缺點的。“趙大川要用糧食換牲口，自以為是為了集體，不是為他個人打算，但實際上卻是一種很有害的本位主義，忽視了更重要的國家利益，缺乏全局觀點，被王學孔和王老四鉆了空子……王寶山比趙大川的思想又低一些，生活好轉了以后，革命意志衰退，對個人利益和眼前利益看得較重，因此被壞分子利用，幾乎走上資本主義道路?！盵11]30通過在新書中展現(xiàn)有缺點之正面人物形象，一來可以深入教育群眾，二來可以更加突出完全正面的人物形象。

還需要指出的是，新評話對人物的塑造，突破了過往傳統(tǒng)評話中女性的缺失，她們在新評話中甚至一度成為主角。1956年，湖南農村的俗語“婦女是半邊天”一經《人民日報》傳出，迅速成為時代最強音。[12]“大躍進”時期，湖南婦女又提出“婦女半邊天，事事要爭先”的口號。[13]《豐收之后》就是以趙五嬸為主要人物，對婦女進行謳歌的一部作品。在《豐收之后》中，趙五嬸“目光遠大，站得高，看得遠，處處以國家利益為重；她對黨忠心耿耿，對黨的方針政策堅決貫徹執(zhí)行；她關心群眾，緊緊依靠貧下中農，和群眾血肉相連”[11]30。新評話加強對女性的描寫，既符合當時的國家意志，也可以為評話爭取到部分女性聽眾。

二、新評話中的革命敘事

處理革命意識形態(tài)與評話之間的關系，始終是1949年之后評話藝人面臨的一個問題。政府重視評話的宣傳教育作用，要求評話的主題思想能夠緊密結合國家政策的需要?！笆吣辍遍g的新評話，充滿著強烈的政治色彩。但眾多資料又表明，“十七年”間上演的新評話具有較為廣泛的影響，那么，藝人們究竟如何尋找藝術與政治之間的張力呢？

革命敘事按照故事類型可以將新評話分成兩個類型，其一是奪權故事，其二是改造故事。從故事主角的角度可以清晰地看出，類型各異的新評話基本圍繞工、農、兵三種角色展開，這與當時文藝舞臺上其他藝術門類有著相似之處。劉川（筆名“黎弘”）曾在1957年直言不諱地指出：“記得有人說過這樣的話：我們的話劇舞臺上只有工、農、兵三種劇本。工人劇本：先進思想與保守思想的斗爭。農民劇本：入社和不入社的斗爭。部隊劇本：我軍和敵人的軍事斗爭。除此而外，再找不出第四種劇本了?！盵14]

當時創(chuàng)作的新長篇評話，據(jù)統(tǒng)計有14部，詳見表1。

表1 “十七年”創(chuàng)作的新長篇評話一覽

從這些新長篇評話的書名和梗概中，我們不難發(fā)現(xiàn)這些新評話基本都講述了敵我矛盾的故事，屬于奪權故事的范疇。上述14部新書中，有7部是反抗侵略者的題材，另外7部是反映國內階級斗爭的題材。這些作品描述的斗爭中，無不體現(xiàn)了毛澤東的階級斗爭學說，無不展示了共產黨領導人民奪取勝利的超能量。

與奪權故事以長篇為主不同，改造故事多是短篇為主。奪取政權后便面臨著建立、鞏固社會主義政權，這便有了改造和建設。時代不同，文藝的創(chuàng)作重點也會發(fā)生改變。對于新評話創(chuàng)作而言，不僅要回溯中共領導的武裝斗爭，還要以滿腔熱忱歌唱社會主義改造和建設。過往我們在研究這些改造故事時，想當然地將之分成工業(yè)題材和農業(yè)題材，實際上除了場景不同外，其他基本一致。不同于奪權故事中兩個階級的斗爭，改造故事則以社會主義道德標準來劃分人物，那種一心為公、公而忘私的屬于“新人”，自私自利的則屬于“舊人”。

改造故事中的“新人”大體上分為兩種：一種是具有先進性的共產黨員，他們實際上是各級組織的負責人。比如《大寨人的故事》中的陳永貴、《焦裕祿》中的焦裕祿，通過對他們的描寫，表現(xiàn)和歌頌了共產黨員的光輝形象和優(yōu)秀品質。更多的“新人”則是另外一種，即工作、戰(zhàn)斗在第一線的勞動者，比如《走在時間前面的人—王崇倫》中的王崇倫、《鐵人的故事》中的王進喜、《威震海外》中的李虎勇，等等。通過對這些“新人”的描寫，能夠激發(fā)起國人改造、建設社會主義的熱情。

改造故事中描寫到的“舊人”則因為屬于所謂的人民內部矛盾，因此在書中并沒有對他們進行刻意的貶低，而是認為，經過教育，他們是可以改造好的，如前文所述《豐收之后》中，趙大川原是個沒有處理好國家、集體、個人三者關系的人，但經過其妻趙五嬸教育后改變了想法和做法。創(chuàng)作者唐耿良坦言：“這個故事的對話比較多，政策性也比較強，必須講得熟練而有感情；幾次交鋒更要講得清楚而有層次，使聽眾感到大川是節(jié)節(jié)敗退，五嬸是步步勝利的。”[11]31很顯然，通過描寫“舊人”，可以教育一大批在官方看來思想還沒有跟上的人。

正如唐耿良所說，新評話實際上更關注的是宣傳政治和政策。因而在這些新書中，俯仰皆是政策性話語。通過這些表述，我們多少可以反觀當時的一些政策。比如《江南紅》中，開頭便提到一位幫助吳國新的南通名醫(yī)丁振玉，書中交代他是“三代名醫(yī)，又在中南醫(yī)學院畢業(yè)，對中、西醫(yī)學皆十分精通”[7]161。1949年之后，中國衛(wèi)生狀況的現(xiàn)實要求政府團結和動員中醫(yī)參與衛(wèi)生防疫工作。實際上早在1949年之前，毛澤東就已經提出了“中西醫(yī)結合”思想[15]。1953年11月，毛澤東在政治局會議上又說：“中國對世界上的大貢獻，中醫(yī)是其中的一項；廣大人民，尤其是農民仍主要依靠中醫(yī)治病；中醫(yī)寶貴的經驗必須加以繼承和發(fā)展；中西醫(yī)一定要團結，西醫(yī)一定要打破宗派主義；將來發(fā)展只有一個醫(yī)，應該是唯物辯證法指導的一個醫(yī)?！盵16]這里的“一個醫(yī)”實際上就是“中西醫(yī)結合”。在此背景下，《人民日報》發(fā)表《貫徹對待中醫(yī)的正確政策》，衛(wèi)生部發(fā)出培養(yǎng)2000名中西醫(yī)結合的高級醫(yī)生的號召。[17]很顯然，《江南紅》中的丁振玉便是符合“中西醫(yī)結合”號召的人物形象。

又比如陳衛(wèi)伯在《社會主義第一列飛快車》中講到飛馳的火車頭出了問題，原因是“龍頭有幾個木頭大字：‘沖破保守，趕上英國’，被風一吹，吹落了兩個字—‘保守’落到鋼軌里，列車開過，‘保守’兩字被我們社會主義列車的巨輪軋得粉碎?。ù箫L聲）‘啪’的一聲，跟著‘英國’兩字又吹下來，落在旁邊?；疖囘^去，司機一看，英國遠遠地被我們拋在后面！”[18]顯然這里是在宣傳“大躍進”中“趕英超美”的口號。實際上短篇評話《社會主義第一列飛快車》本身也在宣傳“多、快、好、省”口號中的“快”。

短篇評話的政策性話語則更多，這些短篇評話往往都是為了宣傳政策而創(chuàng)演的。比如《黃繼光》《空中英雄張積慧》為配合謳歌“最可愛的人”而作，《大寨人的故事》為配合“農業(yè)學大寨”而作，《鐵人的故事》為配合“工業(yè)學大慶”而作，等等，由此可見新評話的政治宣傳作用。最典型的是短篇評話《王崇倫》。

政務院《關于戲曲改革工作的指示》中，關于曲藝，曾作了這樣的指示：“中國曲藝形式如大鼓、說書等，簡單而又富于表現(xiàn)力，極便于迅速反映現(xiàn)實。應當予以重視?！盵19]據(jù)此可以推斷，政府對于曲藝形式所重視的正是它的“簡單”“富于表現(xiàn)力”“極便于迅速反映現(xiàn)實”的特點。評彈本身也具有上述特點，但是以往的評彈多以長篇為主，在1949年之后的中國則需要一種新的形式能夠迅速反映現(xiàn)實，于是便在中篇評彈之外，誕生了短篇評彈，而短篇評彈中又以短篇評話為主。

評話和故事，都以表白為主要語言形式來詮釋故事，兩者難以明確界分。在評話中，“未來先說，過去重提”，以及對復雜事情的剖析介紹，都要運用長段表白，不能靠官白或其他語言形式來講述復雜的背景內容。運用長段表白來闡述某件事情，也就是講述故事。彭本樂認為，從唱本上來分析，成熟的評話作品，其語言形式要比剛形成的故事來得豐富，情節(jié)中的場面也比故事來得集中，描述也更加細膩。故事的語言形式大多以表白為主，對白要少，場面也比較分散，描寫也不如評話來得細膩。這也只是大致的情況，很多評話演員說唱老書時，也是帶表帶做，和講故事是一樣的。剛編演出來的新書，總是比較簡單，不可能像傳統(tǒng)評話那樣精細。①彭本樂訪談，2015年9月22日?！锻醭鐐悺肪褪沁@樣的一部短篇。

1953年，中國開始實施第一個五年計劃，開始進入社會主義建設時期?！耙晃濉庇媱澋囊粋€重要方面就是集中力量進行工業(yè)化建設，“鞍鋼”成為時代強音。當時的鞍鋼缺少卡動器，生產一度告急。王崇倫從建設社會主義的高度認識到解決這個問題的重要性：“我們的卡動器完不成任務就影響了開礦；影響了開礦就影響了煉鐵；影響了煉鐵就影響了煉鋼；影響了煉鋼就影響了鋼鐵生產；影響了鋼鐵生產就影響了國家的社會主義建設?！盵20]14為此，他連續(xù)攻關，終于取得突破，產生了更高的效率，被稱為“走在時間前面的人”。王崇倫的事跡傳遍了中國，產生了巨大的影響，全社會開展了勞動競賽和技術革新。1954年初，全國工業(yè)戰(zhàn)線有影響力和代表性的技術革新能手齊聚北京參加座談，張明山、王崇倫、唐立言、黃榮昌、劉祖威、朱順余、傅景文等聯(lián)名于4月15日發(fā)出《關于在全國范圍內開展技術革新運動向中華全國總工會的建議書》，6天后這份建議書就在中華全國總工會第七屆執(zhí)行委員會主席團第五次會議上通過，并向全國發(fā)出《關于在全國范圍內開展技術革新運動的決定》，號召全國工人、工程技術人員和職員積極參加技術革新運動。[21]

當時的上海團市委青工部向唐耿良表示，他們現(xiàn)在急需宣傳技術革新的節(jié)目，并愿意介紹唐耿良去江南造船廠體驗生活，希望他能夠在短時間內創(chuàng)作出短篇來，以鼓舞工人生產的積極性。[22]99短篇評話《王崇倫》很快被創(chuàng)作出來并上演，在社會上很快引起強烈反響?！埃ㄒ唬﹪奘邚S的一位青年同志聽后，創(chuàng)造了‘安全電焊法’和‘自動開關’，提高了生產效率三倍。（二）國棉九廠的一位同志想創(chuàng)造‘自動拆壞布機’失敗了，沒有信心再搞，聽了《王崇倫》后，才又產生了再搞下去的信心。（三）上電的工人同志聽了對廠長說：‘這比作報告還靈光，完全說到我心里?！ㄋ模┯械墓と送颈緛聿幌嘈磐醭鐐愐荒昴芡瓿伤哪耆蝿?，他們認為一個人日夜不睡覺，也只能完成兩年任務。聽了節(jié)目之后，才知道主要是要想點子、找竅門。（五）無錫一個越劇團，本來到夏季就要散班的，聽了《王崇倫》后，決定要搞好團結，不再散班了。”①《人民評彈工作團演出短篇節(jié)目〈王崇倫〉等受到廣泛重視》，《新民晚報》1955年3月7日。新書的政策宣傳效果可見一斑。

新評話的革命敘事除了宣傳政策之外，還有一個重要特征，即宣揚“新人”的“苦出身”。一般認為，1949年之后，“訴苦運動”成為廣泛使用的教育群眾之方法。實際上早在1946年，抗日戰(zhàn)爭結束不久，中共就提出：“斗爭的對象變了，我們的政治教育中心也應當轉變?yōu)殡A級教育?！盵23]“訴苦運動”雖然在不同時期、面對不同對象呈現(xiàn)出不同的側重點，具體而言即分別針對軍隊、工人、農民三個不同群體，但基本上都是圍繞“吃苦水、挖苦根、查忘本、下決心”展開的。在新評話的創(chuàng)作中，作者們同樣注意到了“訴苦”。如短篇評話《黃繼光》中，作者介紹黃繼光身世時這樣表述：

黃繼光今年二十一歲，四川省中江縣興發(fā)鄉(xiāng)人，貧農出身；父親黃德仲，因受地主迫害，在黃繼光三歲時候就死掉；黃繼光媽媽，艱難地撫養(yǎng)黃繼光長大。在黃繼光八歲的時候，實在沒有辦法，媽媽把他送到地主家里當長工，替地主放牛、看豬、砍柴、打雜，飽一頓餓一頓的，冷天穿著單衣過冬。這樣吃了十一年苦。[24]

短篇評話《王崇倫》中介紹王崇倫身世時，是借支部書記之口進行說明的：

王崇倫同志，你想一想，過去在日本人工廠里做工是什么待遇。國民黨來的時候，你家里的東西都被搶光；你娘還被打了一頓。你再想想，日本人從鞍鋼撤退的時候不是說過：鞍鋼還給你們中國人，五年之后鞍鋼不能出鋼鐵，只能出高粱。[20]14

在新舊對比中，通過描寫人物的苦出身，進一步增強了他們在新社會中積極向上的動力，當時一位名演員在迎接開國大典之后激動地說：“我演了幾十年戲，從來也沒有像今天這么興奮過，我邊喊口號，邊流淚，我真沒想到觀眾會如此熱烈地跟我喊口號。”①周鏡泉：《回憶南京解放初期的戲改工作》，參見《中國戲劇志江蘇卷南京分卷》編輯室編：《南京戲曲資料匯編》第2輯，1987年內部發(fā)行，第57頁。有論者認為：“從這種處理方法仍然可以看出《講話》②即《在延安文藝座談會上的講話》—編者注。所確定的文學范式對作家的影響：貧苦的人具有美好道德的潛質?！盵2]71

三、難以割舍的傳統(tǒng)

“十七年”評話的發(fā)展主線固然是為政治服務，但政治對于評話的限定與規(guī)范并沒有完全中斷評話按自身的藝術規(guī)律和自覺去發(fā)展的傳統(tǒng)。以新評話長篇《林海雪原》為例。經過整風運動的評彈界創(chuàng)作、改編、演出了一批新長篇，《林海雪原》是其中的代表。陸耀良在演出之前，仍是按照傳統(tǒng)評話編演的原則反復研讀原著，并到外地巡回演出，還多方聽取北方聽眾的意見，豐富了一些東北的生活知識。為了使故事情節(jié)更加集中，他在15回書中將矛盾集中在“智取威虎山”這條線上，更加突出了主題。但就是這樣一部主題鮮明、情節(jié)豐富、人物形象“高大全”的作品，在演出過程中經過評話家的努力仍體現(xiàn)了自身的藝術個性。在具體演出過程中，陸耀良有意使用了傳統(tǒng)評話的演出技巧。[25]唐耿良在說《林海雪原》之《真假胡彪》時也運用了傳統(tǒng)手法：

這回書楊子榮化名胡彪帶著許大馬棒的坐騎上威虎山投奔座山雕。不料胡彪也上山來投奔座山雕，真假胡彪見面。楊子榮身陷險境，臨危不懼，反說真胡彪是共軍間諜混上山來。真胡彪急得賭神發(fā)咒說自己是真胡彪，這老九是共軍冒名而來。兩人爭執(zhí)不下，座山雕為了辨明真假，叫人把馬帶上威虎廳，讓馬來辨認誰真誰假？馬帶到了，胡彪厲聲吼叫馬過來，這馬被胡彪當年虐打過，很害怕他，正要跑過去時，楊子榮柔聲地叫喚：“寶馬，你的主人在這里，你過來吧?！边@馬見新主人對他招手，想到打虎進山時幸虧他救我，否則我要被老虎吃掉。我肚皮餓時他把一個窩頭塞到我嘴里，現(xiàn)在恩人叫我，我怎能不去呢？馬掉頭向楊子榮那邊走去。真胡彪發(fā)急了，你這一走我的命就沒有了，他向馬屁股上扇了一巴掌，這馬挨打后走得更快，到楊子榮面前馬頭在楊的胸前蹭，楊子榮用手撫著馬頭，滿臉笑容。座山雕大罵胡彪你還有什么話說嗎？胡彪說：“三爺，他是共軍，我是胡彪，你可不能像畜生那樣上共軍的當呀！”座山雕一怒之下把他拉出去斃了。這一段書我運用了《三國?贈馬》里赤兔馬思想活動的擬人表現(xiàn)手法，取得了良好的現(xiàn)場效果。[22]131

新評話中運用傳統(tǒng)手法，得到了官方和民間的一致好評。在上海評彈團進京演出后舉行的座談會上，首都文藝界就認為《林海雪原》完全是“根據(jù)評彈的藝術規(guī)律進行新的創(chuàng)造，充分發(fā)揮了評彈藝術的特長”[26]。其實當時很多評話藝人都具備這樣的本領，比如陳衛(wèi)伯在說《社會主義第一列飛快車》時為了表現(xiàn)火車的長鳴聲，運用傳統(tǒng)書中的口技故意將鳴笛聲拉長。故事的內容是新的，但是表現(xiàn)手法卻是傳統(tǒng)的，這是新評話的一個裂變。

新評話的另一個裂變是在情節(jié)設計上參照傳統(tǒng)書。仍以新長篇評話《江南紅》為例。在《江南紅》中，創(chuàng)作者構思了《母子會》一節(jié)，偽保司令居仲康為了試探地下黨員吳國新，讓他前往獄中為吳老太治病，以期從二人見面神態(tài)、言語中觀察他們是否是母子。這回書中有兩個細節(jié)值得關注：其一，為了親自觀察吳國新和吳老太，居仲康悄悄躲到牢房隔壁的房間偷聽，“到了房里，座位全部放好，板壁上開了洞，角度都經過研究，所以從洞中看到隔壁房間里的情況清清楚楚”；其二，吳國新上樓要走木扶梯，扶梯共有18級，當吳國新剛要上樓時，突然從邊上走出一個小姑娘，書中對此又作了詳細說明，為以后的書情發(fā)展埋下伏筆。[8]129-131這兩個細節(jié)描寫，在傳統(tǒng)書中早已有之。傳統(tǒng)彈詞《楊乃武與小白菜》中有一段《密室相會》，講述的是刑部設密室相會之計，官員在密室中聽楊乃武與小白菜的發(fā)自肺腑的講話，從而據(jù)此判案。[6]116傳統(tǒng)彈詞《珍珠塔》中則有一段《下扶梯》，講述的是陳翠娥聽說未婚夫方卿到來，經丫鬟采蘋一再催促下樓去夫妻相會，下樓時的扶梯就有18層，每下一層就要說一天，其中有大段細節(jié)描寫。[6]109很顯然，《江南紅》中的故事情節(jié)設計參照了傳統(tǒng)書。

不可否認，新評話是在體制化語境中產生的，但在政治掛帥的年代，革命題材作品中仍然保留有傳統(tǒng)的痕跡，這不能不說是評話藝人的一種藝術自覺和藝術堅守。實際上，正是評話藝人的堅守，才使得這些作品在一定程度上贏得了當時的聽眾的好評；也正是這些新評話具有一定的張力，才使得它們在一定程度上避免了概念化和公式化。從這個意義上講，新評話保存了評話傳統(tǒng)，為評話日后的發(fā)展提供了可能。