趙力

從十年前的創(chuàng)作開始，郅敏嘗試著引入“雙生”的概念。對于“雙生”，他毫不避諱它的靈感來源， “它們來自中國傳統(tǒng)中的那些相關(guān)圖像，是對中國傳統(tǒng)圖像系統(tǒng)的某種借鑒”。的確，在中國早期的藝術(shù)遺存中有大量關(guān)于“雙生”的描寫，而在文化深層上這些“雙生”的圖像在中國社會歷史的早期無一例外地皆關(guān)涉于原始宗教文化的根源，之后則為中國人宇宙觀、認識論的不斷演化的獨特闡釋。事實上對于郅敏而言，“雙生”即便明確地來源于一個極為龐大的傳統(tǒng)，但是它的存在意義更多的則是落實于對自我藝術(shù)創(chuàng)作的“適用性”與“有效性”。在創(chuàng)作中，郅敏首先創(chuàng)制出了一系列有關(guān)“雙生”的造像.它們通常共生于個軀體，同時往往又伸展為兩個“面相”，這種形態(tài)非常接近于中國古代“雙頭蛇”的造型：還有一種，則是各存在于不同的軀體，又在某個部位相互交疊，亦類似于中國古代造像中的“交頸”方式。從形象結(jié)構(gòu)而言，這些“雙生”造型有著相對明確的“一生二”或“二歸一”的外觀特征。然而相較于這些所謂的“外雙生”，郅敏在同一時期還派生出了某種“別樣”的“內(nèi)雙生”的創(chuàng)制。“內(nèi)雙生”，通常不像“外雙生”那樣是同一類型事物（抑或是人，抑或是動物）的“分叉”或“交疊”，而是內(nèi)質(zhì)性的“我中有你，或你中有我”，是充滿了復(fù)雜性的統(tǒng)結(jié)合，以及藝術(shù)家的遷想妙得，帶有某種明顯的幻想色彩。于是，一些“獸面”、“魚身”、“人形尾巴”的造型就此誕生了。我們即便分不清楚它具有何種的物質(zhì)的現(xiàn)實性，但是它的混雜的外在相貌無疑已經(jīng)造成了我們已有視覺經(jīng)驗的某種混亂，并對應(yīng)于這種全新的觀感，從而進步激發(fā)起人們的自由、新鮮及全新體驗的欲望?！皟?nèi)雙生”的另一種變體，并非純?nèi)粊碜咱っ羲芙逃牡袼茴I(lǐng)域，而是得之于藝術(shù)家的繪畫經(jīng)驗。通過在雕塑形體表面進行繪畫的方式，郅敏方面突出了個人對立體藝術(shù)的花樣翻新，一方面也最終落實為對視覺領(lǐng)域富有想象力的可能性探索。圍繞著“雙生”概念的引入，郅敏已經(jīng)形成了有關(guān)個人創(chuàng)作的初步結(jié)論，但是更值得注意的是通過自己的創(chuàng)作，藝術(shù)家已經(jīng)將“雙生”引申為某種個人藝術(shù)實踐的“辯證法”，它不僅針對于其造型、風(fēng)格的層面，也針對于其所適用的技術(shù)、媒材等載體。

在創(chuàng)作中，郅敏無疑更迷戀于泥質(zhì)的材料，以及通過恰當(dāng)?shù)臒萍夹g(shù)與過程所展現(xiàn)出的無限魅力。事實上在中國這種方式也有著極為悠久的傳統(tǒng)，而近些年來在藝術(shù)家所受教育的中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，有關(guān)陶與陶瓷的表現(xiàn)亦已經(jīng)成為一時的潮流。但是從其創(chuàng)作而言，郅敏并非是“隨波逐流”，對于藝術(shù)家來說，這些僅是構(gòu)成與其創(chuàng)作相適應(yīng)的某種外在關(guān)系。事實是郅敏已經(jīng)開始綜合各種材料間的可能性，并且通過外觀上的有效處理，突破了材料本身的原有的特性或者可預(yù)見性。以此而論，郅敏的創(chuàng)作已經(jīng)從“雙生”概念的風(fēng)格實施，逐步提升為在此基礎(chǔ)上的“再生”的可能性討論。即便是剛剛起步而仍待深化，或許也正是我們通過郅敏的作品而感知到的最動人的部分。