王涌

1708年在德國德累斯登邊上的一個偏僻小鎮(zhèn)，梅森（Meissen），成功燒制出了一片通透的白瓷，緊接著誕生了“梅森瓷器廠”，同時開啟了歐洲自主生產(chǎn)瓷器的歷史。這是世人皆知的史實，其中不太為世人所知的是，梅森瓷器的出現(xiàn)很大程度上來自對中華瓷器的仿制，研習(xí)和發(fā)揮。因此，梅森瓷器也成了18世紀(jì)歐洲藝術(shù)史上中國風(fēng)的重要體現(xiàn)。

1.中國與梅森瓷器的誕生

瓷器無疑屬中國首創(chuàng)并為中國特有。約8世紀(jì)末，中國陶瓷開始向外輸出，不僅向朝鮮、日本，也向東南亞和西亞諸國輸出，最終經(jīng)西亞傳到歐洲。也就是說，早在18世紀(jì)初歐洲瓷器崛起之前很長一段時間里，歐洲已對中國瓷器有所了解和認知，并一直保持著熱情和鐘愛。因為那時的歐洲日常器皿主要由金屬（銅、錫、鐵等）制成，瓷器的潔白輕盈與保溫性好立即引起了極大的熱情。但是很長一段時間里，歐洲都沒有認真去嘗試自己來生產(chǎn)這樣的奢侈品，只是一些權(quán)貴們花重金購買來自中國的瓷器。到了18世紀(jì)初，聞名天下的梅森瓷器才得以誕生，而且是在經(jīng)過了數(shù)年嘗試之后方獲得成功。這首先要歸功于當(dāng)時薩克森公國選帝侯（Kurfürsten）奧古斯特二世（August der Stark），是他在1702年接受了當(dāng)時非常了解薩克森公國土質(zhì)的自然科學(xué)家Tschirnhaus建言，創(chuàng)建一家瓷器工廠。

當(dāng)年，Tschirnhaus已成功用巨大反射鏡去溶解泥土和小石塊，但沒有制成瓷器。而當(dāng)時有位叫Büttger的煉金術(shù)士已多次嘗試提煉金子，并且已經(jīng)掌握了將不被高溫溶解的高嶺土與可溶解之硅酸鹽結(jié)合在一起進行煉制的技術(shù)，這是瓷器研發(fā)的基礎(chǔ)。于是奧古斯特二世將其抓來，令其以中國瓷器為藍本，研發(fā)瓷器生產(chǎn)技術(shù)。還出于保密，故意選了偏僻的梅森一座城堡進行研發(fā)實驗。歷經(jīng)數(shù)年，直到1708年1月15日才有了實質(zhì)性進展：誕生了第一片歐洲自己燒制的白色瓷片。之前1707年燒制出的褐色陶片是將易高溫溶解的泥土與高溫?zé)o法溶解的泥土混在一起燒制的產(chǎn)物。[1]

圖1 仿布歇中國風(fēng)作品 織毯(局部),1742年,私人收藏

表面看，歐洲瓷器的誕生來自奧古斯特二世對中國瓷器的溺愛。其實，問題還有更深層的一面。早在梅森瓷器誕生之前，中國瓷器就已經(jīng)為歐洲人所知和熱愛，為什么直到18世紀(jì)初才出現(xiàn)了當(dāng)真的自主研發(fā)？就拿奧古斯特二世為例，早在他之前的1590年時，意大利托斯卡納大公就曾贈送給薩克森選帝侯大量來自中國的瓷器，立刻引起了喜愛，其中明代青花尤其受歡迎。[2]為什么到了一百多年后的奧古斯特二世時才出現(xiàn)了要自主研發(fā)和生產(chǎn)的念頭？包括Tschirnhaus的自主生產(chǎn)建議為什么也是在這個時候出現(xiàn)呢？這顯然與當(dāng)時席卷歐洲的中國風(fēng)（Chinoiserie）有關(guān)。

17世紀(jì)下半葉，歐洲藝術(shù)在經(jīng)歷了數(shù)百年之久奉希臘為典范的古典主義之后，漸漸萌生了走出古典主義轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)造新風(fēng)的涌動，巴洛克與洛可可便是其鮮明體現(xiàn)。在這樣一股轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)造新風(fēng)的沖動中，與希臘傳統(tǒng)截然不同的非歐洲藝術(shù)引起了關(guān)注，尤其是中國。借此，漸漸出現(xiàn)了歐洲藝術(shù)史上幾乎遍及所有藝術(shù)門類和所有主要國家的中國風(fēng)：仿造中國作品，從中國作品中尋找創(chuàng)作靈感。到了18世紀(jì)，尤其是18世紀(jì)上半葉，中國風(fēng)獲得了如火如荼的發(fā)展，一時成了創(chuàng)作界和藝術(shù)欣賞界的時尚，由此在社會上也孕育出巨大的市場（見圖1）。正是由于快速成長的市場需求催生了歐洲自主生產(chǎn)瓷器的欲望，因為直接從遠東的中國進口已經(jīng)開始無法滿足大量出現(xiàn)的市場需要。這應(yīng)該是奧古斯特二世在1702年接受Tschirnhaus建言，命其和Büttger一起研發(fā)瓷器自主生產(chǎn)的根本原因所在。因為單純出于個人需求，完全沒有必要這樣建廠大量生產(chǎn)。事實上，梅森瓷器廠建成后，絕大多數(shù)產(chǎn)品用于銷售，進入奧古斯特二世個人使用的，尤其是由他定制的，絕對少之又少。再者，梅森瓷器建廠生產(chǎn)后立即獲得快速發(fā)展，主要靠的是融入了當(dāng)時全歐洲盛行的中國風(fēng)中。在建廠后的頭30年里，中國風(fēng)瓷器占據(jù)了整個梅森瓷器生產(chǎn)顯著的份額，而且銷量也很大程度來自這類中國風(fēng)瓷器，以致梅森瓷器本身成了18世紀(jì)上半葉歐洲工藝美術(shù)史上中國風(fēng)的重要體現(xiàn)之一。事實上，不僅當(dāng)時歐洲藝術(shù)消費界的中國風(fēng)催生了梅森瓷器的自主研發(fā)，生產(chǎn)和助推了其快速發(fā)展，而且梅森瓷器的實際誕生也與中國瓷器密切相關(guān)，那是對中國瓷器進行直接仿制的產(chǎn)物。

1702年奧古斯特二世將煉金術(shù)士Büttger抓來，經(jīng)過各種準(zhǔn)備，實際研發(fā)實驗到了1704年才開始。當(dāng)時，作為藍本的就是來自宜興的紫砂陶和福建德化白瓷。[3]由于只有中國瓷器作為藍本，沒有配方，沒有任何說明性文字資料，加上歐洲土質(zhì)與中國又有明顯差異，這個研發(fā)實驗經(jīng)歷了一個漫長過程，直到1707年，才有了實質(zhì)性進展。先是燒制出了外觀類似大理石的石片，又稱碧玉瓷（Jaspisporzellan），同年9月30日又成功燒制出了仿制中國瓷器的褐色石片，這是仿制宜興紫砂陶的產(chǎn)物。1708年1月15日，在連續(xù)高溫?zé)屏?2小時后，成功產(chǎn)出了一片通透的白瓷，這是仿制福建德化瓷的產(chǎn)物。仿制的成功，標(biāo)志著歐洲可以自主生產(chǎn)瓷器了，由此也標(biāo)志著歐洲第一代瓷器的誕生。1709年，在原燒制出的褐色石片外層又添加了呈深褐色的光澤，類似琺瑯釉。由此，批量生產(chǎn)的條件具備，1710年1月23日，宣布成立國營瓷器廠（K?niglich-Polnischen und Kurfürstlich-S?chsischen Porzellan-Manufaktur）。

可見，梅森瓷器的出現(xiàn)很大程度上是直接仿制中國瓷器的產(chǎn)物。當(dāng)然，是仿制就必然有不同，這主要由不同材料和制作程序所致。據(jù)傳，梅森瓷器的秘密在于運用了高嶺土（Kaolin），這是一種在歐洲極少地方會有的黏土。當(dāng)時，是將這種黏土攪拌成液體狀，加入鈣鹽酸礦或石灰酸礦（Kalk-und Kieselsaeuremineralien）中。較之于中國瓷器，梅森瓷器明顯高嶺土用得多，水分少，這樣燒制出來的瓷器雖然更硬，更結(jié)實，但必須用更加高的溫度才能燒成。這樣，不僅瓷器燒制失敗率較高，而且很難運用釉下蘭。因此，在梅森瓷器中，釉下蘭很晚才開始出現(xiàn)。Büttger曾立志將顏色燒進瓷器，以能顯出光焰和長期保存，但沒有成功。20年代Büttger去世色彩專家H?rroldt入盟后才做到了這一點。主要是改進材料，運用長石（Feldspat）和另一種高嶺土，釉下色彩包括釉蘭才開始出現(xiàn)。這使得梅森瓷器可以準(zhǔn)確復(fù)制出中國瓷器的一些風(fēng)格，除了能燒制出青花蘭之外，還能燒制出中國瓷器中的那種綠和粉紅色?？梢?，梅森瓷器的進步和發(fā)展也與中國瓷器密切相關(guān)，那還是在仿制中國瓷器：對中國瓷器中色彩的仿制。與此同時，在瓷器外形處理上運用了當(dāng)時一些金匠技術(shù)后，才創(chuàng)造出了獨具風(fēng)格的梅森瓷器：一種白色硬質(zhì)瓷。

圖2 奧古斯特藏梅森中國風(fēng)瓷盤，1735年

圖3 奧古斯特藏梅森中國風(fēng)茶具，1735年

圖4 奧古斯特藏梅森瓷幣，1735年

在整個18世紀(jì)上半葉，梅森瓷器迅速發(fā)展，很快成為歐洲瓷器業(yè)的高檔品牌和行業(yè)帶頭人，由此也贏得了巨大商業(yè)成功。18世紀(jì)20-50年代鼎盛期時,梅森瓷器遠銷意大利、法國、荷蘭、彼得堡以及近東各國。后來不久，梅森瓷器的所謂秘密開始流傳出來。據(jù)載，1718年時有位叫Arkanisten Samuel St?ltzel人逃出工廠,到了維也納,于是出現(xiàn)了維也納瓷器工廠。不久后，柏林瓷器廠也開始出現(xiàn)。這一方面使梅森自主研發(fā)的瓷器技術(shù)向其他地區(qū)傳播，另一方面也使梅森瓷器有了競爭對手。梅森瓷器是在18世紀(jì)上半葉中國風(fēng)盛行的時代走向了輝煌，尤其是瓷器廠成立后的頭30年。到了19世紀(jì)，由于行業(yè)競爭和時尚趣味的變化，昔日風(fēng)光不再。19世紀(jì)初頭20年中還出現(xiàn)過困難，差點無法存活。20世紀(jì)后不斷減員，雖然存活了下來，但再也沒有出現(xiàn)過18世紀(jì)上半葉時的輝煌。1991年6月26日,開始成為有限公司,名為國營梅森瓷器有限公司（Staatliche Porzellan-Manufaktur Meissen GmbH）, 屬于薩克森州。如今，梅森瓷器價格雖依然昂貴，但藝術(shù)品市場上更受追捧、價格更高的還是當(dāng)年輝煌時期的產(chǎn)品。

2.梅森中國風(fēng)瓷器里的中華母題

梅森瓷器本身就直接誕生于對中國瓷器的仿制，這一點已經(jīng)表明梅森瓷器在材質(zhì)方面根本的中國印記，因為之前歐洲并沒有瓷器。此外，留下的就是瓷畫，在這方面，依然有明顯的中國印記，尤其是早期。梅森瓷器在其自誕生起的頭40年內(nèi)迅速成長，很大程度與其積極融入18世紀(jì)上半葉盛行歐洲的中國風(fēng)有關(guān)。表面看，這似乎來自奧古斯特二世的偏愛，他確實不斷指示要多生產(chǎn)中國風(fēng)瓷器。但是，原因絕不單純是個人的偏愛，而是時代審美需求使然。據(jù)載，H?rroldt剛接管瓷器廠時，奧古斯特二世便于1720年11月明確要求他多創(chuàng)作具有中國風(fēng)格的瓷器，“因為人們越來越喜歡仿造中國式瓷器?！盵4]因此，在奧古斯特二世時代出現(xiàn)了大量中國風(fēng)作品，這既是奧古斯特二世個人審美趣味使然，但更主要的是迎合當(dāng)時歐洲審美需求的產(chǎn)物。因為當(dāng)時梅森瓷器產(chǎn)品絕大多數(shù)用于市場銷售，僅有極少幾件是由于奧古斯特二世定制而進入其家族使用。德國學(xué)者G·麥耶爾（Günter Meier）甚至將梅森瓷器與歐洲18世紀(jì)盛行的巴洛克審美趣味相提并論。他就梅森瓷器寫道：“當(dāng)?shù)谝慌状?713年投入市場付諸銷售時，這種品質(zhì)恰好與當(dāng)時盛行的巴洛克藝術(shù)趣味完全吻合。通過對這種硬質(zhì)白瓷的磨光以及輔之以花朵和卷形裝飾，可以將瓷器內(nèi)蘊的光焰激活。”[5]殊不知，中國風(fēng)恰是伴隨著巴洛克藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。

18世紀(jì)上半葉梅森瓷器鼎盛期體現(xiàn)出的中國風(fēng)其特點是，在瓷畫裝飾中出現(xiàn)了眾多中國母題，如人物、景觀、裝飾物甚至符號標(biāo)記。首先，梅森中國風(fēng)瓷器里占主導(dǎo)地位的是對中國人物和場景的展現(xiàn)，這方面產(chǎn)品在數(shù)量及銷量上明顯領(lǐng)先。這部分中國風(fēng)瓷器展現(xiàn)的大多是祥和如意、悠閑自如的中國場景。畫面上的中國人大多不是在休閑玩耍，就是在怡情養(yǎng)性，或是享受美味佳肴，體現(xiàn)了18世紀(jì)歐洲主要根據(jù)傳教士描述形成的中國形象，即將中國看成是一個富庶祥和的國度（見圖2）。或許有人會說畫面所畫人物是穿上中國服飾的西方人，因為不少人物明顯有高鼻子。這是由當(dāng)時只是根據(jù)中國瓷器人物畫進行創(chuàng)作所致，因為中國瓷畫里的人物形象五官大多沒有明顯勾勒，這就使得沒有親眼看見過中國人的梅森瓷畫家們在五官方面只能用以己度物方式將中國人畫成了西人的五官形象。因此，梅森中國風(fēng)瓷器所展現(xiàn)的中國場景并不是西洋人穿上了中國人的服飾，那些人物形象對當(dāng)時歐洲來說就是中國人。而且中國人的標(biāo)志性特點對當(dāng)時歐洲來說并不在五官，而在體態(tài)、服飾、發(fā)型等方面，那就是輕盈飄逸的體態(tài)。這些是當(dāng)時歐洲人在中國繪畫上看到的。梅森中國風(fēng)瓷器展現(xiàn)的中國場景大多不是在怡然自得地觀賞，就是在休息、閑聊、娛樂，展現(xiàn)了對一個富庶祥和的國度充滿著崇敬和向往。

圖5 梅森瓷畫，約1730年

其次，梅森中國風(fēng)瓷畫中還出現(xiàn)了一些代表或指向中國的裝飾物甚至符號。這方面最為著名的當(dāng)屬由中國瓷器里石榴圖案衍生發(fā)展出的裝飾圖案。當(dāng)梅森瓷畫家目睹中國瓷器里的石榴圖案時，不僅無法辨識屬于什么果實，而且對于其蘊含的多子多福寓意也無法領(lǐng)會。于是，只是從外形上進行模仿加工。1728年始，梅森瓷器中出現(xiàn)了對中國瓷器中石榴圖案進行直接加工轉(zhuǎn)化的裝飾圖案，轉(zhuǎn)化主要體現(xiàn)在圖案更加呈現(xiàn)均衡對稱，更具有裝飾性。19世紀(jì)下半葉時，這種圖案被稱作是洋蔥式（Zwiebelmuster）而廣為流傳。[6]顯見，中國瓷器上的石榴圖案被解讀成了洋蔥。不管再現(xiàn)意義上如何誤讀，這種此后在梅森瓷器上廣泛出現(xiàn)的洋蔥圖案是對中國瓷畫中石榴圖進行加工和衍生的產(chǎn)物，這一點是毋庸置疑的。因此，梅森瓷畫中的洋蔥圖案毫無疑問成了其所受中國影響的一個標(biāo)志。

如此這般對中國瓷畫要素的發(fā)揮還見之于中國風(fēng)時期梅森瓷畫中大量出現(xiàn)的龍鳳圖案裝飾。1730年正值歐洲中國風(fēng)走向高潮時，奧古斯特二世向瓷器廠專門為自己宮廷定制了兩套著名瓷碗：“紅龍碗”和“黃獅碗”。生產(chǎn)時直接參照的雖然是日本瓷器，因為明清之際由于戰(zhàn)亂中國瓷器外銷停止，歐洲人轉(zhuǎn)向日本購買瓷器，但紅龍明顯具有中國風(fēng)格。而且本來具有宏大寓意并出現(xiàn)在瓷畫中心位置的紅龍，到了梅森仿制品中卻成了單純裝飾性圖案，不僅為裝飾而出現(xiàn)在了瓷器邊飾位置，而且紅龍因寓意而來的威武幾乎消失，只行使著造型意義上的點綴和裝飾功能，成了構(gòu)建形式美的造型要素。無論如何，如此以形式裝飾作用出現(xiàn)的紅龍，毫無疑問指向東方，指向中國。

梅森中國風(fēng)瓷器中除了造型上的中國指向（中國母題與中國圖案）外，還出現(xiàn)了一些指向中國的符號化表達。這方面較為典型和著名的是當(dāng)時科隆選帝侯大主教克萊門斯·奧古斯特（Clemens August）的收藏。1735年時，克萊門斯·奧古斯特主教從梅森瓷器廠購置了大量早餐餐具，其中絕大多數(shù)瓷器上都出現(xiàn)了花體字字母“CA”,表示中國（China），體現(xiàn)了對中國及中華文化的無比敬重（見圖3）。有時畫面上的中國人還會將Clemens August字樣寫入一塊名牌或手持一塊這樣的名牌，表面上是在向克萊門斯·奧古斯特致敬，其實還是體現(xiàn)了他對中國的敬重[7]。有人認為，這樣的瓷器是克萊門斯·奧古斯特自己訂制的，也有人認為是有人定制以后作為禮物贈送給他的，[8]不管怎樣這些都是對遠方中國充滿敬意的一種符號化表達?？巳R門斯·奧古斯特生前還專門定制過一枚瓷幣，幣上只是刻制著大大的CA兩個字母，展現(xiàn)了他對中國的無比敬仰（見圖4）。所有這些應(yīng)該來自傳教士的影響?？巳R門斯·奧古斯特對當(dāng)時傳教士發(fā)現(xiàn)的中國非常了解，他自己本人與他的兄弟姐妹一起都是由傳教士帶大的，后來還在羅馬進了傳教士辦的學(xué)堂。他在波恩還專門擁有一名傳教士作為懺悔神父，他個人書房還收藏有一本法國傳教士漢學(xué)家李明（Louis Le Comte 1665-1728）寫的多卷本著作《中國近事報道》（1696年出版，1701年第5版），書中收有大量當(dāng)年作者從中國寫給法國各權(quán)貴的信件，向他們報道有關(guān)中國的情況。[9]

無疑，梅森中國風(fēng)瓷器中直接出現(xiàn)了中國母題，這些或是以人物、場景方式，或是以要素、符號方式直接指向中國，其中部分來自對先行的法國中國風(fēng)的模仿，部分來自自主首創(chuàng)。對法國中國風(fēng)的模仿主要應(yīng)是華托（Watteau）的繪畫。華托的中國風(fēng)繪畫以其鮮明的裝飾性在當(dāng)時歐洲瓷畫，主要是德國梅森和法國塞弗勒瓷畫中有著廣泛運用。[10]但是，梅森瓷器以其作為工藝品傳播廣的特點，將18世紀(jì)歐洲繪畫里的中國風(fēng)造型推廣了出去。

3.梅森瓷畫里的中國風(fēng)

梅森瓷畫里的中國風(fēng)不僅見諸母題，而且還體現(xiàn)在一些畫法策略上。這方面首當(dāng)其沖的是多點透視，由此衍生出視覺圖像的形式化、平面化和裝飾化。眾所周知，中西繪畫方式的總體差別在不同透視方式上。西方是定點透視，中國是多點，也就是將不同視看點的視覺圖像匯聚于同一個繪畫平面。這樣的方式在梅森中國風(fēng)瓷畫里雖不是主導(dǎo)，但以各種樣式存在。

首先值得一提的是花卉圖案的平面化。18世紀(jì)上半葉，歐洲畫法即便在花卉上也是以三維再現(xiàn)為根基的。在梅森中國風(fēng)瓷畫上情形則發(fā)生了變化，景深明顯弱化乃至消失，那些植物和花卉已經(jīng)不再完全以其再現(xiàn)性形式出現(xiàn)，而是出現(xiàn)了程度不等的平面化傾向。樹葉，花瓣，枝干等已不再具有三維透視上的立體感，而是由單純的色彩平涂來造型。這種一畫完成造型，不再去勾勒景物內(nèi)在立體感的畫法應(yīng)該取自中國。梅森中國風(fēng)瓷畫上廣泛出現(xiàn)這種畫法顯然表征著畫法上的中國印跡。

梅森中國風(fēng)花卉圖案中值得關(guān)注的還有多點透視，也就是將不同視點或截面的花卉圖案集于一體。克萊門斯·奧古斯特收藏的中國風(fēng)梅森瓷器中，就有不少這樣直接模仿中國瓷畫的花卉圖案。如圖5所示，一根樹枝往左右兩個分叉上畫有不同視點的花朵：往左是上下呈紅色但不同視點的2朵菊花，1朵俯視構(gòu)圖，1朵側(cè)視圖像；往右先是1朵呈藍色的牡丹花，然后是紅色的牡丹花，同樣1朵俯視圖，1朵側(cè)視圖。類似的多點透視也見諸另一幅在咖啡底盤上畫的花卉：1朵俯視，1朵側(cè)視，畫在同一根枝干上。這是典型的中國畫法。

其次，花卉圖案的裝飾化運用也是梅森瓷畫里的中國方式所在。我們知道，中國瓷器里的花卉圖案大多呈錯落對稱，有時還配上龍鳳圖案。這些圖案在中國瓷畫里雖大多有其寓意，但形式效果上多多少少都起著裝飾的效用。到了梅森瓷畫里，寓意消失，但裝飾功能得到了強化，即更加對稱，由原來的錯落有致變成了單純幾何對稱。梅森中國風(fēng)瓷器在邊飾部位都有單純幾何花紋作為裝飾，幾乎很少有例外，皆用金色。絕大部分中國風(fēng)瓷盤畫還會在中心部位畫上一個大多呈圓形（極少部分呈方形）的花飾，花飾內(nèi)畫有人物，場景等?；ɑ軋D案如此高程度的裝飾化，部分幾何化，尤其是那些散花邊飾應(yīng)是中國審美方式的體現(xiàn)。[11]那是因襲中國畫法再對之發(fā)揮創(chuàng)新的產(chǎn)物。雖然花卉圖案的裝飾化在梅森瓷器那里通過單純形式上的極度對稱得到了強化，但緣起和藍本來自中國。其之所以向單純形式對稱發(fā)展，應(yīng)該與當(dāng)時來自文藝復(fù)興的審美趣味有關(guān)：追求均衡，對稱。

再次，梅森瓷畫里的中國人形象也明顯體現(xiàn)出畫法上的中國風(fēng)。眾所周知，中國畫里的人物造型都失去了人體的重感，顯得飄逸虛幻。梅森瓷畫里大凡出現(xiàn)中國人，體態(tài)都輕盈飄逸，這與當(dāng)時歐洲畫法里人物形象截然不同，以致人們一眼就能認定那畫的是中國人，即便瓷畫由于尺寸小而難以辨析五官特征，甚至有時由于未實際見過中國人而將人物畫成高鼻子。輕盈的體態(tài)是當(dāng)時梅森畫家從中國瓷畫中見到的中國人人體樣式，由于中國畫大多不去刻畫人體五官特征的個體差異，以致梅森瓷畫家無以知曉，于是只能捕捉住輕盈的體態(tài)特征，以至于只要這樣的體態(tài)出現(xiàn)，就表明是中國人，不管其是高鼻子還是大眼睛。

最后，梅森中國風(fēng)瓷畫在總體構(gòu)圖上，大多沒有前景后景之分。所畫景物全部置于前景，位于同一個平面，背景大多留白，不做任何勾勒，這樣的構(gòu)圖顯然僅在中國畫法中存在。由此，畫面景物不可避免會出現(xiàn)比例不對稱情形。比如，梅森瓷器畫的中國場景里，空中大多會出現(xiàn)一些飛鳥或飛禽，但是，比例往往不對，顯得過大，以至于無法確定是飛鳥還是其他飛禽。這種對景深不做勾勒的畫法在18世紀(jì)歐洲是沒有傳統(tǒng)的，梅森瓷畫里這種樣式的出現(xiàn)無疑是對中國方式的移用和沿襲。

中國風(fēng)時期的梅森瓷器是直接以中國瓷器為藍本進行創(chuàng)作的，中國風(fēng)之所在表面看主要體現(xiàn)在瓷畫中出現(xiàn)了中國人及中國場景，其實，這些人和場景的出現(xiàn)方式也較大程度沿襲了中國國畫的方式。嚴格說，正是這二者共同促成了中國風(fēng)在梅森瓷器里的在場。深入來看，中國母題和中國方式在梅森瓷畫中是相輔相成、互為依存的。

4.梅森瓷器與歐洲18世紀(jì)中國風(fēng)

中國風(fēng)是17-18世紀(jì)出現(xiàn)的一股席卷整個歐洲的藝術(shù)潮流，約17世紀(jì)中葉由英、法為主的中國時尚開始，18世紀(jì)上半葉在整個歐洲獲得了蓬勃發(fā)展。梅森瓷器恰好誕生于這個中國風(fēng)蓬勃發(fā)展期，而且也是在整個中國風(fēng)走向鼎盛時獲得了成長和發(fā)展。因此，梅森瓷器不僅是當(dāng)時歐洲中國風(fēng)的重要組成部分，而且也助推了中國風(fēng)走向鼎盛。

歐洲藝術(shù)史上的中國風(fēng)雖幾乎遍及藝術(shù)所有門類，從繪畫，工藝美術(shù)，建筑，到音樂，甚至文學(xué)，但影響最廣的還是工藝美術(shù)，瓷器、漆器、掛毯、家具設(shè)計、紡織品設(shè)計、室內(nèi)裝潢等，其中最為典型且最引人注目的要數(shù)瓷器了。而梅森瓷器作為歐洲瓷器自主生產(chǎn)的鼻祖首當(dāng)其沖。這不但見之于瓷器燒制技術(shù)大多是從梅森瓷器廠流傳到歐洲其他地區(qū)，更在于梅森瓷器奠定了歐洲中國風(fēng)瓷畫的基礎(chǔ)。就梅森中國風(fēng)瓷畫而言，大致出現(xiàn)三種中國主題的展現(xiàn)方式。其一，對中國瓷器繪畫的直接模仿；其二，對中國瓷器繪畫特定要素的移用和發(fā)揮；其三，對中國人及中國場景的想象性再現(xiàn)。其中，與當(dāng)時歐洲本土文化靠得最近的是第三種，其次是第二種。與此相應(yīng)，流傳程度和受關(guān)注程度最高的也是第三種，第二種其次。這一情形也大致體現(xiàn)了當(dāng)時整個中國風(fēng)的情況。在當(dāng)時歐洲藝術(shù)的中國風(fēng)里，對想象中的中國場景進行展現(xiàn)不僅在量上，而且影響程度上都占主導(dǎo)地位。梅森中國風(fēng)瓷畫的這一主導(dǎo)形態(tài)還在樣式上迎合了整個中國風(fēng)的情形，即對中國人及中國場景的展現(xiàn)內(nèi)容：將中國展現(xiàn)為一個富庶安詳?shù)膰?，將中國人展現(xiàn)為溫文爾雅懂得享受生活的人。這來自當(dāng)時傾情中國的傳教士所傳播的中國。即便在展現(xiàn)形式上，梅森瓷畫也體現(xiàn)或迎合了整個中國風(fēng)展現(xiàn)中國人和中國場景的樣式：中國人體態(tài)輕盈、端莊，戴著中國式帽子，或是草帽（平民）或是官帽（官員），場景大多是在大樹（椰樹）下休閑玩耍，享受生活。這樣的中國人和中國場景可以在稍早的法國畫家華托和布歇的中國風(fēng)作品里看見，也可以在同時代的中國風(fēng)織毯、建筑壁畫中看見。因此，梅森中國風(fēng)瓷畫無疑成了當(dāng)時歐洲藝術(shù)史上中國風(fēng)的重要體現(xiàn)，無論是其彩繪中國人系列，還是金色中國人系列，都較完整地體現(xiàn)了當(dāng)時歐洲中國風(fēng)的典型主題和樣式。

進一步看，梅森中國風(fēng)瓷畫還助推了整個歐洲中國風(fēng)走向鼎盛。這首先指的是梅森瓷器在量上和傳播形態(tài)上助推了歐洲中國風(fēng)的發(fā)展。梅森之前，中國風(fēng)還沒有在瓷器領(lǐng)域出現(xiàn)，自從有了梅森后，中國風(fēng)開始進入瓷器領(lǐng)域。中國風(fēng)憑借瓷器這個媒介進入了歐洲家庭里。當(dāng)然，由于昂貴的價格，主要進入的還是貴族家庭。其次，更為重要的是，梅森瓷器助推了中國風(fēng)在歐洲藝術(shù)發(fā)展史上的功能實現(xiàn)。

中國及其工藝品早在17世紀(jì)中葉之前就已經(jīng)為歐洲知曉，而中國時尚為何在17世紀(jì)中葉出現(xiàn)，而到了18世紀(jì)下半葉又漸漸走向消失？到了19世紀(jì)初中國不僅不再被追捧，反而有時會成為嘲笑對象，西方貶中觀點就常常利用瓷器的易碎特點暗示中國的軟弱。時尚的興起固然與17世紀(jì)上半葉中歐大規(guī)模貿(mào)易出現(xiàn)有關(guān)，但更為重要的是歐洲文化，包括歐洲藝術(shù)自我發(fā)展的需要使然。歐洲藝術(shù)自16世紀(jì)文藝復(fù)興弘揚古希臘羅馬風(fēng)范始至17世紀(jì)中已經(jīng)歷了約150年，社會的發(fā)展?jié)u漸催生了尋求藝術(shù)新形態(tài)的需求。巴洛克的出現(xiàn)就是一個鮮明案例，恰是古典風(fēng)的拘謹劃一催生了對巴洛克豪情（Passion）的向往。17世紀(jì)中葉前后歐洲藝術(shù)的自我發(fā)展開始走上了一條告別古典風(fēng)之路，由原來對單一規(guī)整的固守轉(zhuǎn)向?qū)χ饔^情性的表現(xiàn)，巴洛克，洛可可，直至浪漫派就是其具體路徑所在。在這條路的第一個驛站上（17世紀(jì)中期—18世紀(jì)中期）中國風(fēng)的出現(xiàn)恰是迎合了這個自我發(fā)展需求的產(chǎn)物。較之于文藝復(fù)興時期的古典風(fēng)，中華藝術(shù)明顯以其不講整一和規(guī)范而顯出特點，而這樣的不規(guī)整恰是映現(xiàn)了人的主觀情性。這一特點迎合了當(dāng)時告別古典轉(zhuǎn)向藝術(shù)新風(fēng)的需求，中國風(fēng)應(yīng)運而生。梅森瓷器誕生于18世紀(jì)上半葉中國風(fēng)正走向鼎盛期，恰好表明其成了歐洲中國風(fēng)的重要組成部分并實際起到了當(dāng)時中國風(fēng)正在履行的作用：告別古典的拘謹，轉(zhuǎn)向清新的藝術(shù)新風(fēng)。

梅森中國風(fēng)瓷畫以其鮮明的裝飾性、平面化和形式化，不僅沖擊著歐洲自文藝復(fù)興始視覺形式的再現(xiàn)功能，而且也暗示著視覺藝術(shù)形式發(fā)展的方向：對主觀情性的視覺表達。梅森中國風(fēng)瓷畫里人物的輕盈體態(tài)，對象的平面化和裝飾化展現(xiàn)，均表明：重要的并不是造型是否符合再現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)，而是造型是否映現(xiàn)人的主觀情性。這就是梅森中國風(fēng)瓷器在歐洲藝術(shù)告別古典轉(zhuǎn)向創(chuàng)作新風(fēng)時所起到的作用。即便在18世紀(jì)中葉中國風(fēng)過去后，這個作用依然以歐化形態(tài)衍生和發(fā)展下去。比如1740年后，梅森瓷畫的中國風(fēng)開始漸漸消失，代之而起的是德國景觀和德國花卉圖案，其中著名的洋蔥圖案就是從中國瓷畫里的石榴圖案衍生出來的，還有青花藍白風(fēng)格。自從梅森模仿中國瓷器可以燒制出釉下青花藍之后，這種青花藍白風(fēng)格在梅森瓷器的生產(chǎn)中從沒有消失過，在梅森瓷器的不同歷史時期都程度不等地出現(xiàn)了一些青花藍白風(fēng)格產(chǎn)品，而且始終有著銷售業(yè)績?？梢?，中國風(fēng)在梅森瓷器的發(fā)展中不僅使其在歐洲市場站住腳，而且也在其18世紀(jì)中葉以后的發(fā)展中以間接方式進一步衍生。

注釋：

[1]Günter Meier,“Porzellan aus der Meissener Manufaktur”,Henschel Verlag Berlin, 1991,p.8.

[2]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.19.

[3]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.17.

[4]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.18.

[5]Günter Meier,“Porzellan aus der Meissener Manufaktur”,Henschel Verlag Berlin, 1991,p.9.

[6]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.14.

[7]Diethard Lübke,Die Meissner Tee-,Kaffee-und Schokoladenservice des Koelner Kurfürsten Clemens August(1735),Diethard Lübke und Rasch Verlag Bramsche 2013,p.17,

[8]Diethard Lübke,Die Meissner Tee-,Kaffee-und Schokoladenservice des Koelner Kurfürsten Clemens August(1735),Diethard Lübke und Rasch Verlag Bramsche 2013,p.17.

[9]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.17.

[10]Marianne Roland Michel,Watteau 1684-1721,Prestel-Verlag 1984,p.355.

[11]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.18.