■吳春福

吳春福 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

近年來，受黨中央新時(shí)期文藝思想方針的鼓舞，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的舞臺(tái)藝術(shù)作品，舞劇《沙灣往事》無疑是其中較為突出的一部。自2014年以來，該作品先后獲得國家藝術(shù)基金2014年度立項(xiàng)資助、2016年度大型舞臺(tái)劇和作品滾動(dòng)資助、2017年度傳播交流推廣資助，并囊括了包括第十五屆文化大獎(jiǎng)、第十四屆精神文明“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)等在內(nèi)的眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，受到了各界的廣泛關(guān)注和認(rèn)可。

舞劇《沙灣往事》以上世紀(jì)30年代廣東沙灣古鎮(zhèn)為背景，以“何氏三杰”等眾多廣東音樂人為創(chuàng)作原型，用當(dāng)代舞蹈藝術(shù)元素演繹傳奇故事的發(fā)展，并用設(shè)計(jì)巧妙、優(yōu)美生動(dòng)的舞段詮釋經(jīng)典音樂的深刻內(nèi)涵，反映了廣東音樂人在上世紀(jì)中國社會(huì)動(dòng)蕩不安、革命浪潮風(fēng)起云涌的時(shí)代背景下，滿懷對(duì)音樂的一片癡情，繼承前輩的民族音樂文化傳統(tǒng)，以家國天下為懷，以民族大義為重，從民間生活中汲取營養(yǎng)，為整理創(chuàng)作《賽龍奪錦》等樂曲進(jìn)行不懈努力，并取得了卓著成就①。

不難發(fā)現(xiàn)，由于特殊的劇情，該劇中“音樂”的地位和作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他舞蹈類作品。音樂不僅是舞蹈的“靈魂”，甚至還是舞劇的“骨骼”，支撐起整部舞劇作品劇情內(nèi)容的結(jié)構(gòu)框架。簡(jiǎn)言之，這部舞劇作品是由“音樂”而生，以“音樂”而立，因“音樂”而成。

從題材內(nèi)容和創(chuàng)作立意來看，舞劇《沙灣往事》無疑應(yīng)該具有鮮明的廣東地方風(fēng)格。該舞劇自2014年首演以來，在廣受好評(píng)的同時(shí)，也在不斷吸取眾多專家學(xué)者評(píng)論和建議的基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行著打磨與提升。盡管對(duì)于該舞劇音樂的總體評(píng)價(jià)是積極的，尤其是在“廣東音樂內(nèi)斂悠揚(yáng)的深刻體現(xiàn)”②和將地方音樂素材進(jìn)行交響化、戲劇化的處理上十分成功，但在最令人放心的“地方風(fēng)格”上卻出現(xiàn)了一些不同意見，如“如何將嶺南獨(dú)特的色彩和聲音呈現(xiàn)在觀眾面前，這可能是舞劇《沙灣往事》的創(chuàng)作者煞費(fèi)苦心的地方，但從最后的呈現(xiàn)來說，顯然還不夠。有觀眾看后說，沒有領(lǐng)略到嶺南音樂的特色。原本一個(gè)地域性很強(qiáng)的作品，為何在風(fēng)格特色上反而不明顯了呢”③，又如“《沙灣往事》在對(duì)廣東音樂的素材和音樂織體組織上還有一定的欠缺……在‘相識(shí)’和‘惜別’這兩場(chǎng)戲中，筆者竊以為還可以更‘嶺南’一點(diǎn)”④等等。以上評(píng)論不禁引發(fā)了筆者關(guān)于“如何在音樂中表現(xiàn)地方風(fēng)格”的思考。結(jié)合這部作品的實(shí)際情況，筆者認(rèn)為可以從“音響呈現(xiàn)方式”和“音樂素材運(yùn)用”兩個(gè)方面分別進(jìn)行探討。

從音響的呈現(xiàn)方式來看，作為一種大型的舞臺(tái)藝術(shù)形式，舞劇對(duì)于音樂有著較高的要求，尤其是在音響的豐富度和層次感上，這也是為什么幾乎所有的舞劇音樂都不約而同地以交響樂隊(duì)來作為音響呈現(xiàn)方式。而作為該舞劇作品內(nèi)容所指的核心，要體現(xiàn)其嶺南特色也不可避免地要兼顧到廣東音樂固有的表現(xiàn)形式。無論是早期的廣東音樂合奏以琵琶或揚(yáng)琴主奏，輔以二弦、提琴（類似板胡）、三弦、月琴、橫簫（笛子）的“五架頭”，還是上世紀(jì)20年代以后，改以高胡為主奏樂器，輔以揚(yáng)琴和秦琴的“三件頭”，但由于律制、音色以及合奏中分組合作關(guān)系上的巨大差異，使得交響樂隊(duì)與廣東音樂在音響上有著本質(zhì)的區(qū)別，要想實(shí)現(xiàn)完全互通兼容是相當(dāng)困難的。即使是再地道的廣東音樂，用交響樂隊(duì)演奏出來也總是會(huì)與由“五架頭”“三件頭”演奏的效果有很大差別。這應(yīng)該也就是造成部分專家和觀眾對(duì)于舞劇《沙灣往事》音樂的地方風(fēng)格感到不滿意的最主要的原因。為了滿足舞劇音樂戲劇性、交響性的需要，該作品選擇了以交響樂隊(duì)為主的音響呈現(xiàn)方式，從而與原始的民間傳統(tǒng)形式形成了一定程度的背離，這其實(shí)是一種多方面綜合后的權(quán)宜之計(jì)。當(dāng)然，在實(shí)際的創(chuàng)作中，作曲家已經(jīng)努力嘗試將廣東音樂的形式融入到這部舞劇音樂中，如作品開場(chǎng)處便是原汁原味的廣東音樂演奏，音樂發(fā)展中配合劇情的進(jìn)展也時(shí)常出現(xiàn)廣東音樂片段，高胡、鑼鼓等特色樂器的使用也是順手拈來、恰到好處。不過，在交響樂隊(duì)和廣東音樂兩種合奏的使用上還略微顯得有些保守，很少形成旗鼓相當(dāng)、交相輝映的感覺。其實(shí)可以嘗試借鑒西方巴洛克時(shí)期大協(xié)奏曲的某些形式和技法，在特定的內(nèi)容表現(xiàn)需要時(shí)使廣東音樂的小型合奏與大交響樂隊(duì)之間形成協(xié)奏式的結(jié)合，或許可以達(dá)到意想不到的效果。

從風(fēng)格的角度來看，音響的呈現(xiàn)方式固然有一定影響，但終歸是一種表面的、外在的因素，而真正對(duì)音樂風(fēng)格形成實(shí)質(zhì)性影響的還要靠對(duì)音樂素材更為深層、內(nèi)在的運(yùn)用。一般而言，只要確保原始音樂素材的風(fēng)格特質(zhì)并在發(fā)展的過程中始終貫穿，那么最終呈現(xiàn)出來的音樂作品在風(fēng)格屬性上便不會(huì)有大的偏差。舞劇《沙灣往事》在這方面的處理應(yīng)該說是成功的。它從題材內(nèi)容的要求出發(fā)，以廣東音樂的經(jīng)典作品為基礎(chǔ)，提取其中的核心素材生發(fā)出個(gè)性鮮明的新主題，并在此基礎(chǔ)上配合舞劇戲劇性情節(jié)的需要進(jìn)行多層次、多維度的展開。不管是從創(chuàng)作理念而論還是從技術(shù)手法來看，這部作品都被深深地打上了廣東音樂的烙印。

就“沙劇”的題材與立意而言，樂曲《賽龍奪錦》應(yīng)是全劇理所當(dāng)然的“主題曲”。該作品原是一首絲竹樂曲，后又被改編為吹打樂合奏的形式，樂曲旋律活潑、節(jié)奏明快，生動(dòng)地表現(xiàn)了賽龍舟的熱鬧情景。但由于原樂曲將近二百小節(jié)，演奏時(shí)長(zhǎng)四分多鐘，因此在舞劇中不可能完全照搬，只能是選取其中最具代表性的核心素材進(jìn)行多樣化的重組與發(fā)展。一般而言，一首音樂作品最開始呈示出來的主題往往也就是該作品最核心的素材（有時(shí)還包括該主題之前的引子），它作為整首作品的材料基因，之后的部分大都與其有著或多或少的聯(lián)系?！顿慅垔Z錦》這首樂曲也不例外，其最開始的引子和主題音調(diào)特征突出、性格鮮明，在全曲中有著十分重要的基礎(chǔ)性意義：

上例是樂曲《賽龍奪錦》的引子和主題樂段。引子由兩個(gè)樂節(jié)構(gòu)成。樂節(jié)1的開始兩音為二度下行，樂節(jié)2的開始兩音為五度上行，兩個(gè)樂節(jié)在材料的基本屬于對(duì)比關(guān)系。但由于二者節(jié)奏完全一致，并且樂節(jié)1中還隱含了樂節(jié)2結(jié)束處的小三度上行音程“mi、sol”（如虛框所示），使得它們具有了更加內(nèi)在的聯(lián)系，因此從整體上來看這兩個(gè)樂節(jié)還是體現(xiàn)出明顯的呼應(yīng)關(guān)系。由于這兩個(gè)樂句具有較高的相似性，因此盡管在音高關(guān)系上有變化，但如果從非嚴(yán)格的角度來看，這兩個(gè)樂句實(shí)際上體現(xiàn)出一種變化模進(jìn)的關(guān)系。而這種變化模進(jìn)的手法不僅在《賽龍奪錦》中多次使用，更成為廣東音樂中一種比較普遍的音樂發(fā)展手法。由于舞劇《沙灣往事》的情節(jié)內(nèi)容明確了是以《賽龍奪錦》的制曲、成曲為線索而展開，因此在創(chuàng)作舞劇音樂時(shí)，作曲家對(duì)《賽龍奪錦》上述的音樂特性進(jìn)行了全方位立體化的挖掘和運(yùn)用。

首先，為了配合劇情的發(fā)展，在幾處特定的場(chǎng)合使用了該樂曲相對(duì)完整的片段，即譜例1中所示的主題樂段及其之后的一小部分，如何柳年等在日軍大佐脅迫下演奏《賽龍奪錦》初稿以及最后《賽龍奪錦》全部完成后的最終亮相等。由于劇中這幾處地方的情節(jié)內(nèi)容都是明確地在演奏與《賽龍奪錦》相關(guān)的音樂，因此出現(xiàn)該樂曲的完整片段是無法回避且十分必要的。這幾處相對(duì)完整的片段分布在舞劇音樂的各個(gè)階段，客觀上形成了整體結(jié)構(gòu)的幾個(gè)重要支點(diǎn)，起到了畫龍點(diǎn)睛式的巧妙效果。

其次，作曲家以這一主題中的元素為核心，結(jié)合了其他一些廣東音樂素材，創(chuàng)作出三個(gè)各具特色的新主題，并進(jìn)行豐富多樣的展開，既充分發(fā)揮了樂曲《賽龍奪錦》的“主題曲”作用，又最大限度地保證了作品的廣東音樂風(fēng)格。這三個(gè)主題分別如下：

1.“往事”主題

這是舞劇音樂的“序幕”中出現(xiàn)的第一個(gè)主題，之后隨著劇情的發(fā)展多次出現(xiàn)，尾聲中也以其結(jié)束全劇，因此具有重要的結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)意義。該主題第一樂句的樂節(jié)1中包含兩個(gè)樂匯，樂匯1開始的那個(gè)上行二度顯然能與《賽龍奪錦》聯(lián)系起來，而且從“sol、la”的唱名來看正好與《賽龍奪錦》引子中樂節(jié)1結(jié)尾的那兩個(gè)音相同。樂匯2總共只有五個(gè)音，但卻完全由《賽龍奪錦》主題樂段的第一樂句濃縮而成。這一樂匯雖不完全是由《賽龍奪錦》主題樂段第二樂句濃縮而成，但至少保留了該樂句開始的二度上行音程，而且結(jié)束音也落在“re”上。從基本感覺來看，該主題旋律悠長(zhǎng)、氣息寬廣，敘述性明顯，畫面感較強(qiáng)，仿佛是在將沙灣的往事娓娓道來。此外，由于該主題內(nèi)涵十分豐富，劇中在表現(xiàn)一些復(fù)雜糾結(jié)的情感場(chǎng)面中也多次運(yùn)用，如第一幕中何柳年違心與潘紅英成親的洞房之夜，兩人那段貌合神離的雙人舞便是以該主題為背景，曲折連綿的音樂與若即若離的舞蹈，生動(dòng)地表現(xiàn)了潘紅英熾熱如火的愛情期盼以及何柳年心如死灰的莫名悲憤等復(fù)雜糾結(jié)的情感；又如第二幕開始處，何柳年手持他與許春伶的定情信物高胡入場(chǎng)，睹物思人，在這一音樂主題襯托下開始了一段內(nèi)心獨(dú)白式的獨(dú)舞，既表達(dá)了主人公內(nèi)心的深厚情感，也為二人之后的偶遇作了情節(jié)上的鋪墊。

2.“愛情”主題

這是舞劇中集中表現(xiàn)男女主人公愛情的主要主題。與“往事”主題相同，該主題也以《賽龍奪錦》引子樂節(jié)1結(jié)尾的“sol、la”兩個(gè)音開始，不僅依然保持著與《賽龍奪錦》的內(nèi)在聯(lián)系，而且也通過這一手法將這兩個(gè)主題自然地聯(lián)系起來，為它們?cè)谧髌分械膮f(xié)調(diào)統(tǒng)一打下了基礎(chǔ)。該主題第一樂句樂節(jié)中的上行環(huán)節(jié)開始的音程“sol、la”與結(jié)束的音程“mi、sol”都與《賽龍奪錦》中引子和主題樂段中的核心音程相同。下行環(huán)節(jié)只有“si、la、sol”三個(gè)音，而它們則正是《賽龍奪錦》主題樂段第一樂句樂匯2開始的三個(gè)音。如譜例中箭頭所示，同樣的三音下行也被用在第二樂句的結(jié)尾來結(jié)束這一“愛情”主題，這種樂節(jié)與樂句間特殊的“合尾”手法十分別致。從材料關(guān)系及發(fā)展手法來看，“往事”主題中主要使用的是重復(fù)性的平行發(fā)展手法，而在這一“愛情”主題中，《賽龍奪錦》引子和主題樂段中使用過的特殊的“魚咬尾”手法發(fā)揮了突出的作用。這一手法的連續(xù)運(yùn)用使得該主題具有了一種環(huán)環(huán)相扣、連綿不斷的素質(zhì)，而這正好與該主題所要表現(xiàn)的男女主人公纏綿悱惻的愛情相吻合。該主題是劇中表現(xiàn)男女主人公情感互動(dòng)時(shí)的首選。最為動(dòng)人的是在第二幕中，婚后的何柳年與許春伶在雨后偶遇，就在兩人目光相遇那一刻，這一音樂主題由獨(dú)奏小提琴緩緩奏出，如泣如訴，細(xì)致地刻畫出兩人雖驚喜交加卻又百感交集、既想互相靠近卻又故意逃避的情感畫面；而隨著該主題的多次重復(fù)，音色變得越來越豐滿，二人也暫時(shí)拋開了心結(jié)和束縛，在樂隊(duì)全奏該主題時(shí)，二人終于緊緊結(jié)合在一起，共同呈現(xiàn)了一段水乳交融、纏綿悱惻的雙人舞段。

3.串聯(lián)主題

從音樂材料上來看，這一主題與《賽龍奪錦》的關(guān)系更加直接，尤其是前兩個(gè)樂句的開頭與原曲基本相同，只是節(jié)奏上稍微有些變化。此外，該主題還綜合了“往事”主題與“愛情”主題的一些特征，如第一樂句其實(shí)可以看作是在“往事”主題第一樂句樂節(jié)2的基礎(chǔ)上將節(jié)奏放寬而成，第三樂句開始大二度上行的“sol、la”則是“往事”主題與“愛情”主題所共同的開始音程，最后以“si、la、sol”三音下行作為結(jié)束的情況也顯然與“愛情”主題中完全相同。值得注意的是，第三樂句中出現(xiàn)了一個(gè)由“si、fa”兩個(gè)音構(gòu)成的減五度音程，這在強(qiáng)調(diào)五聲性的音樂中是要盡可能避免的，但在廣東音樂中卻相對(duì)寬容，不少樂曲中都使用了這一減五度音程，如《賽龍奪錦》中第89小節(jié)、第116小節(jié)即是如此。因此，該音程的運(yùn)用不僅可以增加音樂的色彩與緊張度，同時(shí)也可以將其視為廣東音樂的一個(gè)潛在特征。正因?yàn)橐陨咸匦?，使得該主題在整首作品中承擔(dān)起十分重要的串聯(lián)作用。它配合劇情的發(fā)展在各主要主題之間穿插使用，時(shí)而清麗委婉，時(shí)而活潑靈動(dòng)，既與主要主題形成一定程度的變化和對(duì)比，同時(shí)又最大限度地保證了音樂材料和風(fēng)格的統(tǒng)一。

除了“主題曲”《賽龍奪錦》之外，舞劇第二幕中還集中使用了另外一首廣東音樂名曲《雨打芭蕉》的素材。這兩首樂曲都是由舞劇《沙灣往事》中男主角何柳年的原型何柳堂所創(chuàng)作的代表性作品，二者一剛一柔、一張一弛，在音樂性格上能夠十分自然地形成對(duì)比與互補(bǔ)?！队甏虬沤丁访鑼懥顺跸臅r(shí)節(jié)雨打芭蕉的淅瀝之聲，使人聯(lián)想到芭蕉婆娑起舞之態(tài)，進(jìn)而憧憬芭蕉豐收后的喜悅之情。全曲旋律清新質(zhì)樸、流暢明快，極富南國情趣。在舞劇《沙灣往事》的音樂創(chuàng)作中，作曲家相對(duì)完整地保留了原樂曲的結(jié)構(gòu)和音調(diào)，并將其進(jìn)行了交響化與戲劇化的改造，使其自然而然地融入到劇情的發(fā)展中。從舞劇情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程來看，此處男主人公何柳年被迫與自己不愛的女人成親后極其痛苦，拿著他和女主人公愛情的信物——高胡走入庭中，一時(shí)間百感交集、心如潮涌。此時(shí)，突然降下的雨點(diǎn)打在芭蕉上的聲音驚醒了他。他拿起手中的高胡，緩緩奏出了《雨打芭蕉》的旋律，以此來傾訴對(duì)心上人的思念。而就在這清新柔美的音調(diào)中，舞臺(tái)上一群踩著木屐的姑娘緩緩地踏雨而來，淡綠的服飾、婀娜的身姿恰如雨中的芭蕉般美麗動(dòng)人。當(dāng)然，如果這段音樂僅僅只是為了表現(xiàn)雨中的情景、嶺南的風(fēng)情，那么無疑會(huì)顯得蒼白。作曲家和舞劇編導(dǎo)給這段音樂注入了戲劇化的精神內(nèi)涵，以之來表現(xiàn)男女主人公強(qiáng)烈的思念之情，為之后的“相遇”、“撞破”以及最后的“掙扎”作了情緒上的鋪墊。在具體的技術(shù)層面，作曲家充分利用了交響樂隊(duì)音色多變、表現(xiàn)力豐富的特點(diǎn)，將原樂曲中一些富有特色的細(xì)微環(huán)節(jié)如頓挫的節(jié)奏、連奏與斷奏的對(duì)比以及短小樂節(jié)與樂匯間的互相催遞等有意識(shí)地加以突出，此外還加入了類似于無窮動(dòng)的節(jié)奏以及慢起漸快等手法，使得這段音樂在音響上體現(xiàn)出較為明顯的戲劇性張力，與舞臺(tái)上男女主人公切切思念、苦苦尋覓的情景十分契合。這段音樂的使用不僅豐富了舞劇的音樂材料，彰顯并強(qiáng)化了廣東音樂的風(fēng)格，而且還有效地推動(dòng)了舞劇情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展，與舞臺(tái)上美輪美奐的女子群舞交相輝映，成為該舞劇中最大的亮點(diǎn)之一。

最后還有一點(diǎn)需要提及的是，與其他漢族民間音樂相比，廣東音樂的歷史相對(duì)較短，其形成與發(fā)展的過程中必然會(huì)不斷地借鑒和吸收其他民間音樂的因素，因此它們之間的區(qū)別也不可避免地會(huì)逐漸縮小，以致于如果不是對(duì)廣東音樂有深刻了解和認(rèn)識(shí)的情況下，單純從音調(diào)的角度來看已經(jīng)不太容易區(qū)分。因此，在認(rèn)識(shí)和欣賞舞劇《沙灣往事》的音樂時(shí)，一定要摒棄片面化和簡(jiǎn)單化的態(tài)度，深刻了解其創(chuàng)作理念，認(rèn)真分析其創(chuàng)作手法，這樣才有可能真正體會(huì)到這部作品的藝術(shù)價(jià)值和魅力。

為舞劇《沙灣往事》創(chuàng)作音樂的作曲家是原廣州軍區(qū)政治部戰(zhàn)士文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、國家一級(jí)作曲杜鳴。雖然并不是土生土長(zhǎng)的廣東人，但杜鳴已在廣東工作生活了二十多年，由于工作的關(guān)系經(jīng)常與廣東音樂打交道，對(duì)廣東音樂產(chǎn)生了深厚的感情，也一直希望能有機(jī)會(huì)創(chuàng)作一個(gè)與廣東音樂有關(guān)的大型作品。而這一愿望在舞劇《沙灣往事》的音樂創(chuàng)作中得到了實(shí)現(xiàn)。在這部作品中，杜鳴認(rèn)為最重要的一點(diǎn)就是堅(jiān)持了廣東音樂的神韻，堅(jiān)持了嶺南地域特色元素的運(yùn)用；其次就是充分發(fā)揮了交響樂隊(duì)的表現(xiàn)特色和創(chuàng)作技巧，大膽創(chuàng)新，使音樂在保持地方風(fēng)格的基礎(chǔ)上既與劇情的發(fā)展完美結(jié)合，同時(shí)又符合現(xiàn)代的審美取向。舞劇《沙灣往事》音樂創(chuàng)作中的探索與實(shí)踐，為大型舞臺(tái)藝術(shù)作品的音樂創(chuàng)作積累了許多成功的寶貴經(jīng)驗(yàn)，具有十分重要的參考與借鑒意義。

①該部分內(nèi)容根據(jù)演出節(jié)目?jī)?cè)上的介紹整理而成。

②李衛(wèi)東《舞劇音樂的精神價(jià)值和民族基因——“十一藝節(jié)”之獲獎(jiǎng)舞劇〈沙灣往事〉觀后》，《戲劇之家》2017年第2期。

③④戴欽、戴錚《一部還不錯(cuò)的舞劇》，《舞蹈》2015年第6期。

⑤《旱天雷》即由嚴(yán)老烈根據(jù)此曲改編而成。