摘 要：彼得·布魯克在其論集《空的空間》中提及并批判了“僵化劇場(chǎng)”，指出了戲劇發(fā)展瓶頸。幾十年后，他又在另外一本論集《敞開(kāi)的門》中論述了他對(duì)于“什么是戲劇”的看法，提出了戲劇應(yīng)是“活”的這一概念。本文通過(guò)《敞開(kāi)的門》中彼得·布魯克論述的觀點(diǎn)，嘗試分析他口中的“活”的戲劇究竟為何物，以及該觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展的啟示。

關(guān)鍵詞：“活”戲劇;彼得·布魯克;“即時(shí)”

1 “活”的戲劇與外在條件

在《空的空間》中，可以看出布魯克對(duì)他提出來(lái)的“僵化劇場(chǎng)”持批判態(tài)度，認(rèn)為這是“死去的”戲劇，演員在封閉自己與觀眾，損害了諸多的可能性。在《乏味的妙用》中，布魯克談及了他對(duì)戲劇最簡(jiǎn)要素的補(bǔ)充，提出了在一個(gè)演員與其觀眾這兩大要素之外的第三個(gè)要素——另一個(gè)演員，并著重強(qiáng)調(diào)在這三個(gè)要素中，觀眾的地位尤其不能忽視。戲劇最開(kāi)始在古希臘階段，是埃斯庫(kù)羅斯在忒斯庇斯分出一個(gè)演員和歌隊(duì)的基礎(chǔ)上，再添加了一個(gè)演員，和第一個(gè)演員配合，這才有了真正的戲劇。也就是說(shuō)，原本戲劇的最簡(jiǎn)狀態(tài)就有兩個(gè)演員，而觀眾觀看的因素經(jīng)常被忽略。在布魯克看來(lái)，如果單純只有兩個(gè)演員在場(chǎng)上，這兩個(gè)演員彼此之間會(huì)就他們倆唯一存在的關(guān)系進(jìn)行發(fā)展，很容易使舞臺(tái)空間越來(lái)越乏味，但當(dāng)出現(xiàn)觀眾作為第三方觀看表演時(shí)，演員就會(huì)變得更加積極主動(dòng)，努力發(fā)展更多的關(guān)系、更多的可能。布魯克分享了他最開(kāi)始寫《空的空間》時(shí)的一些境遇。在20世紀(jì)70年代初，布魯克和他的劇團(tuán)走上街頭，打破傳統(tǒng)，在各種露天或者簡(jiǎn)陋的地方演出，在這些地方?jīng)]有強(qiáng)烈的舞臺(tái)燈光作為“保護(hù)”，演員們是能直接看到觀眾的，這樣的“不同”使布魯克的演員們感到驚慌失措。但也正是因?yàn)檫@樣，戲劇變得可供演員與觀眾彼此共享了，所謂“空的空間”也不再僅僅意味著舞臺(tái)。觀眾與演員共處同一空間，演員需要更多的技巧與能力來(lái)帶領(lǐng)觀眾改變空間與時(shí)間，同時(shí)觀眾也深深影響著空間。這樣一來(lái)，表演的概念與責(zé)任擴(kuò)大了，戲劇也就變得“活”了起來(lái)。

布魯克批判的不僅是“僵化劇場(chǎng)”，同時(shí)他還認(rèn)為“精英劇場(chǎng)”和“商業(yè)劇場(chǎng)”也是過(guò)分依賴外在條件而“死”的戲劇，盡管這兩者之間也相互抵觸?！熬騽≌摺庇X(jué)得他們崇拜的戲劇遠(yuǎn)比“商業(yè)戲劇”更有活力，而且信奉偉大的文本，并自稱“高文化”，覺(jué)得“精英戲劇”遠(yuǎn)比那些嬉笑怒罵的喜劇高貴得多，認(rèn)為這才是“經(jīng)典戲劇”。在這方面，布魯克講述了他曾經(jīng)遇到的一件事情。20世紀(jì)50年代，布魯克和當(dāng)時(shí)著名的英國(guó)演員保爾合作了《哈姆雷特》，并且在莫斯科巡演中獲得了好評(píng)，之后保爾又接了一個(gè)又唱又跳的搖滾音樂(lè)劇擔(dān)任演員，并且為此興奮不已，這在當(dāng)時(shí)的英國(guó)戲劇領(lǐng)域很常見(jiàn)，在當(dāng)時(shí)的英國(guó)并沒(méi)有太多的理論、太多的經(jīng)典，優(yōu)秀出色的演員經(jīng)常游走于各種類型的戲劇舞臺(tái)上，并且切換自如。但這在當(dāng)時(shí)還尚在封閉狀態(tài)的蘇聯(lián)戲劇工作者眼里并不是如此，來(lái)英訪問(wèn)的莫斯科大學(xué)莎士比亞專家評(píng)價(jià)保爾的演出道：“資本主義國(guó)家里演員生存的悲慘狀況，讓我們深感痛心。這樣一位堪稱我們時(shí)代最偉大演員之一的人，為了養(yǎng)家糊口，竟然在一出叫什么‘意式濃咖啡小鼓手的戲里獻(xiàn)身賣藝，這是何等的恥辱?。　边@在現(xiàn)在的我們看來(lái)已然是一則笑談，但也恰恰反映出這些所謂“精英戲劇者”們的“僵化”，這樣的劇場(chǎng)是極度缺乏真誠(chéng)的交流與可能性的，也是乏味的。因此，布魯克特意提出，戲劇沒(méi)有類別差別之分，它應(yīng)該是關(guān)乎人生的。

萬(wàn)事總有雙面，總有極端，布魯克指出，有些抵觸上述那些僵化劇場(chǎng)的人們矯枉過(guò)正，覺(jué)得人生就是戲劇，到處都是戲劇，我們生活在戲劇之中。這顯然是荒謬的。如果戲劇這么簡(jiǎn)單，存在于我們現(xiàn)實(shí)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中，那么人們花錢走進(jìn)劇場(chǎng)觀看戲劇就變得毫無(wú)意義了，這個(gè)專業(yè)也沒(méi)有存在的必要了。戲劇比現(xiàn)實(shí)生活更加濃縮、更加緊張，它去除了我們生活中可有可無(wú)的瑣碎，比如我們生活中許多毫無(wú)意義的對(duì)話，而到了戲劇中，每句話都將包含深意。作為演員，將平日真正的生活全部搬到舞臺(tái)上，顯然無(wú)法達(dá)到戲劇演出的要求，一定要是充滿技術(shù)性、情感性、節(jié)奏性且更為集中的表演，方可吸引觀眾。布魯克在這列出了他深愛(ài)的契訶夫和莎士比亞，作為例證。他認(rèn)為，契訶夫天才般的劇作語(yǔ)言，經(jīng)過(guò)反復(fù)琢磨精簡(jiǎn)，做到了與平日說(shuō)話并無(wú)二致的“假象”，但如果演員真讓自己言行舉止與現(xiàn)實(shí)生活別無(wú)二致的話，那就無(wú)法演出真正的契訶夫了，契訶夫的劇，每一句詞都潛藏著復(fù)雜的“能量系統(tǒng)”，演員只有找到它們，同時(shí)找出把它們掩蓋起來(lái)的方法，方能成功;而莎士比亞的劇作運(yùn)用了大量的韻文，韻文獨(dú)白意味深遠(yuǎn)，但如果不找出一種能將這些韻文舒服、容易、讓人覺(jué)得自然的方式表達(dá)出來(lái)，那么演出也是不成功的。簡(jiǎn)而言之，“活”的戲劇一定是經(jīng)過(guò)提煉、精選的，同時(shí)還必須將之強(qiáng)化，在此基礎(chǔ)上，還要時(shí)刻存在新鮮閃光點(diǎn)，稍有一點(diǎn)差池，導(dǎo)致戲劇存在乏味點(diǎn)，觀眾是絕對(duì)不會(huì)買賬的。因此，戲劇對(duì)劇作家、演員、導(dǎo)演等工作者的要求是極高的，絕非“戲劇就是生活”那么簡(jiǎn)單。與此同時(shí)，“活”的戲劇也并不依賴于外在條件，那些傳統(tǒng)的所謂經(jīng)典大戲，有很好的布景、燈光、劇本、經(jīng)費(fèi)等元素加持，但人們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的戲往往很乏味，用布魯克本人的話說(shuō)，就是“臺(tái)上什么都有，就是沒(méi)有生命”。嚴(yán)肅經(jīng)典作品的養(yǎng)分并不是一定高于嬉鬧的喜劇，重點(diǎn)應(yīng)該是戲劇是否能時(shí)刻與觀眾連接起來(lái)，使觀眾成為演出的一部分。這并不是說(shuō)讓觀眾直接上臺(tái)“表演”，而是將觀眾作為要素之一，形成良好互動(dòng)。

2 “即時(shí)”的形式

布魯克在《敞開(kāi)的門》中進(jìn)一步闡釋了他在《空的空間》中提出的“神圣”“粗俗”“即興”戲劇的觀念。

布魯克首先談?wù)摿恕吧袷ァ??！吧袷ァ笨床灰?jiàn)、摸不著，存在于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)所見(jiàn)、只有文字能描述的范疇，并且蘊(yùn)含極大的能量。在古時(shí)候，人們能夠感知所謂“神圣”，基本是通過(guò)宗教儀式化的教條，從寂靜中辨認(rèn)一樣?xùn)|西或者某個(gè)時(shí)刻是否讓人感到“神圣”。而在筆者個(gè)人看來(lái)，“神圣”可能更傾向于是一種形式的審美，神圣的戲劇也是這樣。在古希臘時(shí)代，戲劇誕生之初本就是一項(xiàng)全民參與的盛大的“集會(huì)”，人們祭祀神跡、歌頌英雄，達(dá)到了與宗教近似的使人產(chǎn)生所謂“神圣感”的知覺(jué)。此時(shí)的戲劇并沒(méi)有華麗的燈光布景，優(yōu)秀的演員往往借助極其普通的事物或者更多借助自己的身體，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻擺出恰當(dāng)?shù)淖藙?shì)，“神圣感”因此在舞臺(tái)上應(yīng)運(yùn)而生，這也是人類的某種審美追求。就如布魯克所言：“就品質(zhì)而言，神圣是本來(lái)并不神圣的物件的一種變形。戲劇的基礎(chǔ)在于人和人之間的關(guān)系，而這些人，顧名思義就不是神圣的。人的生命是看得見(jiàn)的，但從中可以顯現(xiàn)出看不見(jiàn)的意蘊(yùn)?！?/span>

在《空的空間》中被譯作“粗俗劇場(chǎng)”，而在《敞開(kāi)的門》中，于東田老師將之譯作“原生劇場(chǎng)”。這十分貼切，因?yàn)檫@類劇場(chǎng)本就是誕生于狂歡，與神圣劇場(chǎng)全然不同，沒(méi)有儀式感的章法，而是自然而生。布魯克形容道：“我們沒(méi)有外在的手段，沒(méi)有錢，沒(méi)有手藝，沒(méi)有美學(xué)資質(zhì)，我們買不起漂亮的服裝，也置不起景，我們連舞臺(tái)也沒(méi)有——除了我們自己的身體、想象力，還有手頭上的一點(diǎn)點(diǎn)小手段，我們一無(wú)所有?！边@有點(diǎn)像古時(shí)在街頭巷尾賣藝的藝人雜耍，沒(méi)有固定規(guī)則，沒(méi)有成文條例，有的只是想盡辦法地取悅觀眾，竭力狂歡。

布魯克再次強(qiáng)調(diào)了他對(duì)“即時(shí)戲劇”的看法。一如布魯克貫徹的那樣，他不贊成墨守成規(guī)，或者別人把他的話奉為教條，他始終認(rèn)為戲劇的形式永遠(yuǎn)應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)、因地制宜，不斷探索新的形式。但同時(shí)會(huì)遇到一個(gè)問(wèn)題——在戲劇創(chuàng)作上的絕對(duì)自由和可能扼殺自由的嚴(yán)明的紀(jì)律之間，該如何抉擇。首先，絕對(duì)自由的創(chuàng)作沒(méi)有規(guī)則的束縛，的確能激發(fā)極多的可能性，散發(fā)迷人的活力，但在之前我們也得出了結(jié)論，戲劇本身是有別于日常生活的，是極度凝練的，創(chuàng)作者和表演者需要具有高超的技藝，才能完成戲劇，如此一來(lái)，就絕對(duì)離不開(kāi)已有的有效的形式與紀(jì)律，進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練。兩者之間需要保持微妙的平衡，不能一味明哲保身、維持形式，這樣會(huì)使戲劇變得乏味、脫離觀眾、喪失意義;在與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，也不能時(shí)刻隨意變換，為了求新而求新。總之，這些都需要戲劇工作者擁有極強(qiáng)的責(zé)任心，維持二者平衡。

參考文獻(xiàn)：

[1] 彼得·布魯克.敞開(kāi)的門[M].北京：中信出版社，2016.

作者簡(jiǎn)介：吳子秋（1994—），男，江蘇泰州人，碩士研究生，研究方向：西方戲劇。