摘 要：將影片《空房間》理解為成長性電影而非簡單的愛情電影，是基于悲劇性定位，導向的是行動目的。其是空間救贖、空間認同的問題探討的基礎。首先，窺視的空間特殊性，窺視最本質(zhì)的是不正當?shù)囊暯?。其次，為什么窺視，邊緣人的空間意識尋求成為窺視的主要目的。另外，窺視什么，這自然就成了影片隱喻的對象。窺視與隱喻的關系導向的是對于空間救贖的發(fā)問，并指向一種以修復為中介的等待和成長的關系。在這里隱喻成為空間救贖的一種表現(xiàn)方式（相似性、象征性）和動詞因素（行動性）。

關鍵詞：隱喻;空間詩學;場域化

1 窺視與隱喻

“空的房間里到底能有什么可看的？”所以這種隱身視點很大程度上“滿足了觀眾對他人私密生活的窺視欲望”。房屋是一種私密性較高的上鎖的空間，正如巴什拉對“鎖”的內(nèi)心空間的理解——“每一把鎖都是對撬鎖者的召喚”。這種召喚類似于由好奇開啟的“想象”，是基于一種隱私性?！跋胂笳Q生于隱私中……想象的注意力訓練我們的感官適應瞬息性。”

而想象力最直接的體現(xiàn)，就是“隱喻”，而“隱喻”具有一種原始沖動：對“隱私性”的瓦解與沖突。

對未知空間的好奇，不如對未知空間與我們發(fā)生的關系的好奇。我們好奇的不是鎖后面的東西，而是鎖后面的東西與我們發(fā)生什么樣的關系。

而這種“關系”是如何產(chǎn)生的？是如何加強或減弱的？

這就指向關系最開始的接觸上，而這種接觸的渴望，源于一種對“先在距離”的等待。關系是在等待、期待中產(chǎn)生的，并且在等待中經(jīng)歷強化、弱化的過程，也就是一種滿足或消解關系的過程?！懊總€人心中都有自己的空房間等人介入，不過等待會讓人成長。”這也是筆者為何將這部電影理解為悲劇的現(xiàn)實成長電影而非喜劇的理想愛情片的原因。

這也如導演所說，很難講清楚這部片子在講什么，由此更需要尊重其問題意識。如果理解為一部純粹的愛情片，那就無法詮釋空間的物質(zhì)性與邊緣人所缺失的情感性的雙重意義，而只會詮釋成一部精神戀愛“圣經(jīng)”。情感是影片表現(xiàn)的方式，但是情感不是最終目的;一種現(xiàn)代性物化的問題被拋出，才是電影的最終目的。并且在脫離空間后，除了情感如何安放的問題，空間能否救贖以及如何救贖的問題，也是不應被忽視的。

2 空間與救贖：等待與成長

確定了一種悲劇的現(xiàn)代性探討的定位，這種空間的救贖就在于其窺視后面的隱喻性。

對于隱喻的定義，保羅·利科認為隱喻不是對一個事物的命名，而是描述這種命名，具有形容詞性的行動。“隱喻的最內(nèi)在和最高的地位是‘是這個系動詞。隱喻的‘是既表示‘不是又表示‘像?！边@種隱喻體現(xiàn)這一種行動。

而在符號隱喻的運用上，保羅·利科認為相似性是構(gòu)成隱喻的最重要因素，而“相似性”依賴的恰恰是“信任性”。那么，空間的救贖就在這種相似性聯(lián)系下。

本影片的空間救贖，似乎更傾向于巴什拉的“想象的內(nèi)心空間”，在于一種想象力的救贖。但是，影片的末尾卻十分輕巧地瓦解了這種救贖，將這種救贖場域化為道義的情感存在;但實則指向的恰恰是這種救贖的“不可能性”——物質(zhì)消減，已經(jīng)不是救贖，而是一種退讓、逃避、消亡。純粹想象的藝術(shù)，其實是不能直接救贖人類的。導演的救贖，不是回到過去的本雅明式“收藏”救贖，不是巴什拉停滯在想象的救贖，而是一種反思后體現(xiàn)出來的一種利科式的行動上的修復，正如男主貫穿在影片中的對空間中物件的修復。

所以導演選擇不去消解，而是敢于反叛，敢于修復。這種空間的修復，對應到人身上，體現(xiàn)為一種成長。“過去”在保羅·利科的論述下，恰恰需要我們承認其“已經(jīng)逝去”。如此，對現(xiàn)有的空間的修復，就是一種有行動力的反思。

3 空間作為不可靠敘述

空間的不可靠敘述，伴隨著空間變換步步揭示暴力程度。在影片空間社會等級的遞進中，始終穿插著一條名曰“暴力”的線索?！霸诎褪怖磥?，對空間暴力的闡釋和理解，是在不斷放大公共空間和私人空間的斷裂，不斷放大自我和世界的斷裂?！蹦敲?，巴什拉導向的是“只有‘幸福空間的形象才能讓我們在沒有倫理學善惡糾葛的空間中……在那個權(quán)力空間里產(chǎn)生的‘公共空間和‘私人空間的界限，都可以在這個‘所擁有的空間里被消解掉”。似乎這也是呼應影片最普遍的理解，是一種理想的精神感情。但是正如上文所說，導演在這里并非表現(xiàn)一種逃逸的快感，也就不是一種“回答”，而是一種永恒“提問”。

思考空間問題就是思考現(xiàn)代性的問題。那么，有沒有一種方式來回答和試圖解決這種時空體驗的危機呢？

巴什拉最后得出“詩歌形象的‘深度（depth）與形象能夠喚起情感的‘回響（reverberation）的特質(zhì)，使得‘空間形象的‘跨主體性成為可能?！睂а蓦m然意不在詩歌，但仍然是在這一框架下進行的發(fā)問。

4 180°外的反思性

影片中最后以體重秤變成“0”為結(jié)尾。對“圓形”的闡釋，巴什拉《空間的詩學》中有一種“孤立”的理解：“一個形狀引導并封閉著最初的夢想——自我孤立的事物會變圓，采取聚集在自身之中的存在形象。”《空間的詩學》中提出：“上帝將向它顯現(xiàn)，但是，為了使自己確信，它把自己的存在向圓形轉(zhuǎn)變，向他伸出成熟的手臂。樹或許能夠在內(nèi)部思考。樹主宰自己，他慢慢地給自己，將風的變化無常，化為烏有的外形?！?/p>

此外，影片中男主人公最后的隱身，是藏在人的視角的180°后，即“第三只眼”。這涉及可見與不可見、感知與不可感知等古老問題。

人眼基本上是位于臉部正平面，更利于集中聚焦被捕食者，也就有了180°視域。但是人如何感知另外那180°。首先，可以在社會中的群體活動;其次，如果在只身一人的空間，那就需要不可見的感知系統(tǒng)。這種第三只眼，就是可見之外的不可見之眼。我們需要一種視角更新，感官更新。這種空間的救贖，就是一種第三只眼，是對于180°可見視域的反思與行動。

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作者簡介：郭睿（1995—），女，福建漳州人，上海大學文藝學專業(yè)研究生在讀，研究方向：中西方文論。