齊曉洋　鄧光華

摘? ?要? ?枯藝盆景作為樹(shù)木盆景的一種形式，具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。簡(jiǎn)述“枯木”的藝術(shù)源遠(yuǎn)。從禪意、物哀意識(shí)、向死而生、枯木逢春、殘缺美五個(gè)方面概述枯藝盆景的意境。討論了“枯木化”的四種表現(xiàn)形式（枯枝表現(xiàn)法、舍利干表現(xiàn)法、爛面表現(xiàn)法、附枯樁表現(xiàn)法）。提出為了能夠展現(xiàn)枯藝盆景獨(dú)特的風(fēng)格，需要重點(diǎn)考慮藏與露的關(guān)系、枯與榮比例關(guān)系、動(dòng)與靜的關(guān)系。

關(guān)鍵詞? ?枯藝盆景;枯木化;枯木意境;構(gòu)圖藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：TU986.1? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? DOI：10.19415/j.cnki.1673-890x.2019.19.002

盆景創(chuàng)作源于自然。人們常會(huì)看到自然界中一些樹(shù)木夾雜些枯枝、枯梢或枯干，且這些樹(shù)木一般都有較長(zhǎng)的年齡，如蘇州光福司徒廟中的“清、奇、古、怪”四棵漢柏，被人們稱(chēng)為北京古柏奇觀之一的中山公園古柏等。盆景工作者將這種帶有枯枝、枯梢、枯干的現(xiàn)象引進(jìn)盆景創(chuàng)作中，以此來(lái)增加樁材的蒼老感和藝術(shù)性，這種將樹(shù)木局部進(jìn)行人工創(chuàng)作或誘導(dǎo)成枯藝的藝術(shù)手法稱(chēng)為“枯木化”。

鐘云芳把帶有枯枝、枯梢、枯干的盆景稱(chēng)為枯藝盆景[1]，枯藝盆景既包含舍利干盆景，也包含嶺南派中的爛面盆景等。盆景中的枯木應(yīng)該具有藝術(shù)性，并不是單純的枯干、枯枝、枯梢。筆者認(rèn)為鐘云芳對(duì)“枯藝盆景”的解釋并沒(méi)有突出枯亡部位的藝術(shù)特性，枯藝盆景應(yīng)當(dāng)是指經(jīng)過(guò)人為加工或自然形成的具有藝術(shù)效果的枯枝、枯干、枯梢的盆景。

1 “枯木”的藝術(shù)源遠(yuǎn)

人們對(duì)枯木藝術(shù)的欣賞，并不是近些年才興起的，枯木藝術(shù)形象的存在具有悠久的歷史，而在形成過(guò)程中古代文人墨客起到了極大的推動(dòng)作用，且多借助繪畫(huà)、詩(shī)詞等體現(xiàn)枯木的藝術(shù)性。

與枯藝盆景相似的枯木藝術(shù)最早可追溯到新石器時(shí)代的木質(zhì)器物，其在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了木雕、根雕、枯藝三個(gè)階段[2]，這是古代人們對(duì)枯木實(shí)物最藝術(shù)化的運(yùn)用。在詩(shī)畫(huà)藝術(shù)中，枯木意象最早出現(xiàn)在儒道經(jīng)典著作中，經(jīng)漢魏、隋唐的發(fā)展，枯木漸漸具有特定意味的文學(xué)形象，庾信的《枯木賦》、盧照鄰的《病梨樹(shù)賦》中的枯木意象對(duì)后人影響尤為深遠(yuǎn)[3]。在唐、五代時(shí)期，枯木形象與同時(shí)期的山水畫(huà)相結(jié)合，多以枯槁的形象來(lái)映襯秋冬山水的蕭瑟。閻立本所繪《十八學(xué)士圖》中，一棵松樹(shù)干部一部分呈現(xiàn)枯木化，說(shuō)明當(dāng)時(shí)文人畫(huà)家已經(jīng)觀察到樹(shù)木的枯亡結(jié)構(gòu)并作為藝術(shù)品欣賞。在宋代，枯木題材也是詩(shī)畫(huà)中的重要類(lèi)型，涌現(xiàn)出眾多善畫(huà)枯木的畫(huà)家，如蘇軾、郭熙、李成、倪云林等[4]，其中蘇軾的《枯木怪石圖》受到后人極高的評(píng)價(jià)，米芾在畫(huà)史中對(duì)《枯木怪石圖》稱(chēng)贊道：“子瞻做枯木，枝干虬曲無(wú)端，石皴硬，亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也”。元明時(shí)期，枯木題材因社會(huì)文化的發(fā)展，文人的審美趣味有所轉(zhuǎn)移，繪畫(huà)多流入簡(jiǎn)單的筆墨程式。至清代，枯木藝術(shù)再次成為追捧的對(duì)象，據(jù)記載，清代光緒年間胡炳章擅長(zhǎng)枯干虬枝的古樁;文學(xué)家龔自珍的《病梅館記》中記述：“……斫其正，養(yǎng)其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣……”，雖然作者批評(píng)枯梅的病態(tài)，但也透露出當(dāng)時(shí)有枯梅的制作。近代，則以周瘦鵑大師較為著名，常以名畫(huà)作為依據(jù)創(chuàng)作盆景，如仿惲楠田的《枯木竹石圖》創(chuàng)作盆景。總體上古代的繪畫(huà)與詩(shī)歌對(duì)枯藝盆景的創(chuàng)作起到了借鑒和推動(dòng)作用。

2 枯藝盆景的意境

枯藝盆景主要圍繞生與死觀念進(jìn)行意境的表達(dá)，但不同民族、不同創(chuàng)作者對(duì)于生死觀念理解不同，最終所營(yíng)造的意境不同，其中以日本學(xué)者派別的意境最具代表性。本文將枯藝盆景主要表達(dá)的思想概括為如下五個(gè)方面。

1）禪意。日本多受自然災(zāi)害的影響，人們感受到生命的無(wú)常，佛教傳入后，人們趨向追求禪宗中的枯寂、空淡，這種思想也影響到盆景的創(chuàng)作，人們通過(guò)盆景的構(gòu)圖將這種靜穆、迥異甚至神圣的蘊(yùn)味表達(dá)出來(lái)，甚至在盆景的命名中也透漏出禪的意境，如將枯干稱(chēng)為“舍利干”，枯枝稱(chēng)為“神枝”等。

2）物哀意識(shí)。在日本追求的物哀意識(shí)是物體的瞬間美[5]，日本盆景創(chuàng)作者運(yùn)用舍利干或枯枝表現(xiàn)法將大自然中樹(shù)木的枯化美進(jìn)行定格，使樹(shù)木枯亡的瞬間美得以延時(shí)，并呈現(xiàn)給欣賞者。

3）向死而生。向死而生指雖然生物已經(jīng)知道要死亡，但還是用死來(lái)激發(fā)求生的欲望，從而積極樂(lè)觀地生活下去。一些枯藝盆景雖然樹(shù)體已呈現(xiàn)一定面積的枯亡狀態(tài)，并透露出樹(shù)木的滄桑感，但是盆景的活體部分卻在枯亡枝干的映襯下顯得更加繁茂。

4）枯木逢春。創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)也許是受劉禹錫的“病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”的樂(lè)觀情感影響，有的盆景樹(shù)木出現(xiàn)大面積的枯亡，只用小部分活體枝干或取其他素材共同組合枯藝盆景，所營(yíng)造的意境給人一種生命的驚喜。例如，謝榮耀先生的“枯木側(cè)旁草木春”作品，運(yùn)用了一顆枯亡的雀梅樁和另一顆雀梅小樹(shù)相結(jié)合營(yíng)造出枯木逢春的意境。

5）殘缺美。在繪畫(huà)中殘缺地方就是留白，給人以更多的想象空間。盆景中的殘缺如舍利干，同樣可以給人啟發(fā)和想象，表達(dá)樹(shù)木之滄桑，感嘆人生之坎坷。

上述是從枯藝盆景的枯榮對(duì)比角度總結(jié)出的普遍性的五種意境，在“枯木化”實(shí)踐創(chuàng)作中還需根據(jù)樁材的特點(diǎn)、構(gòu)圖及題名等表達(dá)具體的意境，欣賞者也可以自己根據(jù)所看所感得出自己的意境感受。

3 枯藝盆景表現(xiàn)手法

對(duì)于同一意境，不同的樹(shù)種、不同的部位往往具有不同的表現(xiàn)手法。目前“枯木化”的表現(xiàn)形式主要有四種：枯枝表現(xiàn)法、舍利干表現(xiàn)法、爛面表現(xiàn)法、附枯樁表現(xiàn)法。

3.1 枯枝表現(xiàn)法

枯枝表現(xiàn)法是指對(duì)樹(shù)木枝、梢的枯木化，常運(yùn)用在松柏類(lèi)盆景創(chuàng)作中。在日本，盆景枯枝稱(chēng)之為神枝，梢的枯木化稱(chēng)之為天神[6]，是受自然災(zāi)害或人為的影響，某一部位枝或頂梢枯死，形成神枝或天神。樹(shù)冠部位是枯枝表現(xiàn)手法最明顯的地方，灰白色的神枝與濃綠的樹(shù)冠形成強(qiáng)烈的顏色對(duì)比，以此來(lái)調(diào)節(jié)樹(shù)冠的疏密與虛實(shí)變化。另外，樹(shù)冠大多呈一定的片狀或團(tuán)狀，而流暢的線(xiàn)型神枝或天神可打破大小不一的面狀結(jié)構(gòu)，增添盆景變化和可觀性，也加深了盆景的意境。在創(chuàng)作中神枝的數(shù)量不需要太多，只需點(diǎn)綴即可。

3.2 舍利干表現(xiàn)法

“舍利”一詞系佛教用語(yǔ)，原指佛祖釋迦摩尼坐化后，遺體火化后的殘余骨燼。日本盆景受佛教思想影響，將盆景的枯干部分稱(chēng)為“舍利干”[7]。自然中的樹(shù)木因受到自然災(zāi)害（風(fēng)雨雷擊、落石等）破壞、動(dòng)物啃食或者人為砍伐導(dǎo)致樹(shù)體某些樹(shù)干部位枯死，經(jīng)風(fēng)化最終留下耐腐的木質(zhì)部，形成灰白色的舍利干。自然的舍利干較少且形成時(shí)間較長(zhǎng)，因此在盆景實(shí)際創(chuàng)作中，往往需要人為加工創(chuàng)作。

樹(shù)干由樹(shù)皮、韌皮部、形成層、木質(zhì)部、髓心構(gòu)成（見(jiàn)圖1）。舍利干的藝術(shù)表現(xiàn)主要在木質(zhì)部，韌皮部主要承載著活體部分的營(yíng)養(yǎng)輸送功能，樹(shù)皮起到保護(hù)作用。在舍利干盆景中，將樹(shù)干橫切面上枯干之外保留的樹(shù)皮及韌皮部總稱(chēng)為“水線(xiàn)”。樹(shù)干呈現(xiàn)出水線(xiàn)、舍利干兩種不同顏色的線(xiàn)條，寬窄相間、迂回扭轉(zhuǎn)且少許相互交織穿插。制作舍利干時(shí)，根據(jù)構(gòu)圖將舍利部分先進(jìn)行剝皮，僅留下木質(zhì)部，在木質(zhì)部中通過(guò)雕琢工具對(duì)木質(zhì)部順著木纖維走線(xiàn)在豎向進(jìn)行縱深雕槽，同時(shí)注意溝槽寬窄、彎曲、內(nèi)壁方向的調(diào)整，最終枯亡樹(shù)干部位溝壑縱橫，深淺不一，寬窄變化，更具線(xiàn)條感，更加流暢（見(jiàn)圖2）。同時(shí)，由于對(duì)木質(zhì)部的消減處理或溝壑線(xiàn)條的扭曲效果，使枝干大小過(guò)渡更顯自然，且白色的舍利干也豐富了盆景色彩。

3.3 爛面表現(xiàn)法

爛面表現(xiàn)法多見(jiàn)于雜木盆景。木質(zhì)部枯爛，朽蝕成空洞，且內(nèi)壁多褶皺，這就是“爛面”。如果說(shuō)，舍利干主要表現(xiàn)的是木質(zhì)部的立體藝術(shù)，那么爛面所表現(xiàn)的則是一種平面美，呈現(xiàn)的是枯面的輪廓美，猶如在樹(shù)干上作畫(huà);同時(shí)，虛的腐洞與實(shí)的主干構(gòu)成一種對(duì)比，正如國(guó)畫(huà)中的留白，使人易于陷入沉思（見(jiàn)圖3）。一些雜木盆景利用嶺南派的蓄枝截干技法進(jìn)行造型，而樹(shù)木木質(zhì)部常因蓄枝截干后養(yǎng)護(hù)不當(dāng)或病蟲(chóng)害侵襲而腐朽，形成“爛面”，爛面周?chē)鷷?huì)產(chǎn)生一種卷邊來(lái)保護(hù)活體組織，控制“枯木化”進(jìn)程，減輕自身受到的傷害，同時(shí)也產(chǎn)生樹(shù)木年代感。

3.4 附枯樁表現(xiàn)法

附枯樁表現(xiàn)法是指將樹(shù)體置于已經(jīng)完全枯亡的枯樁內(nèi)部或者背面，使兩者能夠融為一體，樹(shù)木依附于枯樁猶如枯木逢春[8]，類(lèi)似于附石盆景表現(xiàn)手法。例如：吳柳達(dá)先生運(yùn)用梅兩年扦插苗和枯樁進(jìn)行創(chuàng)作盆景[9]，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的養(yǎng)護(hù)，梅像從枯樁中長(zhǎng)出一樣，遮掩了梅的嫩態(tài)及頭重腳輕的缺點(diǎn);史佩元大師為了枯樁的藝術(shù)美去尋找活體素材進(jìn)行創(chuàng)作，將3～4年生的真柏小苗植于酷似飛龍的枯樁凹槽中[10]，創(chuàng)作出《飛龍?jiān)谔臁愤@件成功的盆景作品。附枯樁表現(xiàn)法一方面使枯樁能夠再次被利用，對(duì)盆景意境的成型起到了一定的作用，另一方面也減少了枯藝盆景的創(chuàng)作對(duì)素材本身的傷害，更重要的是使枯樁的美得到了發(fā)現(xiàn)，得到了升華。

3.5 四種表現(xiàn)手法的差異性比較

以上四種表現(xiàn)手法雖然表達(dá)的意境相同，但是在實(shí)際創(chuàng)作中及所展示的效果等存在著一定的差異（見(jiàn)表1）。

枯枝、枯干以柏類(lèi)為主，由于松柏類(lèi)樹(shù)木材質(zhì)較為耐腐，在藝術(shù)表現(xiàn)中主要表現(xiàn)枯枝、舍利干舞動(dòng)美、線(xiàn)條的流暢感，因此兩者均呈現(xiàn)為流線(xiàn)型形態(tài)，但兩者的流線(xiàn)型表現(xiàn)在不同的空間：枯枝為平面流線(xiàn)型;舍利干的溝槽線(xiàn)條為多層次形態(tài)，溝中有槽或多條溝槽并行，為立體空間流線(xiàn)型。爛面和舍利干相比，爛面的觀賞位置在于不規(guī)則的外形輪廓，對(duì)于內(nèi)部凹陷部位不要求太多的細(xì)節(jié)處理，因此爛面可以看似一個(gè)不規(guī)則平面。所依附的枯樁為完全枯亡的樹(shù)木，多具有一定特殊外形，可以為曲折的長(zhǎng)形樁材，也可以為塊狀樁材，在形態(tài)方面主要為不規(guī)則線(xiàn)或面型;在空間表現(xiàn)中，活體樁材多隱藏于枯樁干內(nèi)，以枯樁外表的古木化來(lái)遮掩其幼態(tài)，因此附枯樁的空間表現(xiàn)主要為豎向的平面空間。

4 枯藝盆景的構(gòu)圖藝術(shù)

枯藝盆景屬于樹(shù)木盆景中的一種，因此在總體構(gòu)圖時(shí)需要依據(jù)樹(shù)木盆景構(gòu)圖原則進(jìn)行創(chuàng)作。為了能夠展現(xiàn)枯藝盆景獨(dú)特的風(fēng)格，需要重點(diǎn)考慮以下關(guān)系。

4.1 藏與露的關(guān)系

藏與露關(guān)系的處理更多地運(yùn)用在舍利干表現(xiàn)中，其比例關(guān)系需要在創(chuàng)作時(shí)根據(jù)盆景的構(gòu)圖及想要塑造的意境來(lái)確定。灰白色的舍利干、褐紅色的水線(xiàn)及濃綠的枝葉，三者在顏色、形態(tài)上存在較大的對(duì)比。神枝位于樹(shù)冠頂部或其他部位，其體積較小，在豐滿(mǎn)的樹(shù)冠綠枝中呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的狀態(tài)，透露出含蓄的藝術(shù)氣息;而在干部表現(xiàn)一定面積的舍利干時(shí)，水線(xiàn)與舍利干迂回扭轉(zhuǎn)，在呈現(xiàn)舞動(dòng)美的同時(shí)表現(xiàn)出有藏有露的藝術(shù)效果。在創(chuàng)作時(shí)樹(shù)干觀賞面舍利部分應(yīng)以“藏少露多”為指導(dǎo)原則，在少許遮掩中展示更多的盆景枯化美。

4.2 枯與榮比例關(guān)系

枯與榮的比例關(guān)系涉及盆景樹(shù)木后期的生長(zhǎng)養(yǎng)護(hù)及在展示時(shí)留給欣賞者的第一印象。在創(chuàng)作枯藝盆景時(shí)，并不是樹(shù)木的枯化越多越好，枯亡部位在盆景展示中只是起到輔助作用，用來(lái)作為盆景的點(diǎn)綴，盆景更多展示欣欣向榮的一面，枯化達(dá)到一定程度會(huì)給人死氣沉沉的感覺(jué)，嚴(yán)重者也會(huì)威脅到盆景植物活體以后的生存?？傊趧?chuàng)作時(shí)最好能夠做到以少勝多，點(diǎn)綴即可。

4.3 動(dòng)與靜的關(guān)系

動(dòng)靜關(guān)系重點(diǎn)是將枯亡部分進(jìn)行人為藝術(shù)處理，使其表現(xiàn)出強(qiáng)烈動(dòng)感。例如，將枝進(jìn)行枯木化，使其具有扭轉(zhuǎn)、寬窄、圓滑和扁平之分，和活體枝相比更具靈動(dòng)感;或?qū)A滑的主干化為多個(gè)彎曲的線(xiàn)條來(lái)加強(qiáng)干的動(dòng)感。舍利干盆景中的褐紅色水線(xiàn)與白色舍利干相互纏繞扭轉(zhuǎn)，爛面盆景中枯亡部位的卷邊等，都能體現(xiàn)動(dòng)與靜的關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鐘云芳，彭春生.試論枯藝盆景[J].北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2003（2）：21-23.

[2] 王樹(shù)進(jìn)主編.中國(guó)枯木藝術(shù)[M].北京：中國(guó)林業(yè)出版社，2000：19-23.

[3] 于廣杰.文同枯木題材“詩(shī)意畫(huà)”及詩(shī)意境界[J].河北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2016，41（5）：122-128.

[4] 丁薇薇.論文人畫(huà)家筆下的枯木怪石[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2007（2）：122-123.

[5] 思翔.又說(shuō)日本盆栽“舍利”造型[J].中國(guó)花卉盆景，2010（1）：48-49.

[6] 林鳳書(shū).“神枝”與“舍利干”[J].園林，2008（3）：82-83.

[7] 王選民.舍利干及神枝的創(chuàng)作談[J].花木盆景（盆景賞石），2002（8）：26-31.

[8] 李豫鋒.附樁式小菊盆景的制作[J].花木盆景（花卉園藝），2012（10）：12.

[9] 吳柳達(dá).以假亂真? 枯木逢春——談附干式盆景《嬉》的創(chuàng)作[J].中國(guó)花卉盆景，1992（7）：23.

[10] 史佩元.移花接木施魔術(shù)? 枯木逢春展翅飛——《飛龍?jiān)谔臁放杈皠?chuàng)意[J].花木盆景（盆景賞石），2007（7）：40-41.

（責(zé)任編輯：丁志祥）