由翠青 馬丁民

（馬由工作室，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 溯源（歷史源起）

1.1 高溫色釉繪畫的產(chǎn)生

在此之前，我國已有了化妝釉工藝，“南青北白”已是當(dāng)時審美格局，隨著人們審美觀念的發(fā)展變化，單色釉瓷器逐漸失去活力而衰落，發(fā)明了素瓷釉下彩，白瓷加彩的新工藝，工藝種類擴(kuò)大如剃花、模印、粘貼等等。而且產(chǎn)品大多遠(yuǎn)銷世界，印尼“黑石號”沉船就打撈出長沙銅官窯瓷碟上有書為“石渚孟子”的文字?？梢姰?dāng)時長沙銅官窯的瓷器受世人喜愛的程度，而且更重要的意義在于改變了一直以來單色釉裝飾的格局，開創(chuàng)了釉下彩繪的新紀(jì)元，而這也是筆者想追溯的高溫色釉瓷上繪畫的先聲。

在經(jīng)歷了漫長的釉料及窯爐技術(shù)的提高，使得高溫色釉繪畫的產(chǎn)生成為了可能，像是醞釀了很久很久的一壇老酒，終于可以揭開了蓋子。也就是純粹直接利用高溫色釉繪制畫面的產(chǎn)生。70 年代景德鎮(zhèn)藝瓷廠的潘文復(fù)燒制成功的作品《金色桂林》，他運(yùn)用色釉繪制桂林山水，形象清晰逼真，實(shí)現(xiàn)了用高溫色釉繪畫的目的。而在此之前，仍是單色釉裝飾為主，跟釉下青花、釉上彩截然不同，高溫色釉繪制而成的畫面特征，厚重、樸實(shí)、自然。釉色在1300 度高溫熔融下幻化出極富韻味、變幻多彩的物象，而隨后陶瓷學(xué)院的周國禎教授等也運(yùn)用高溫色釉直接繪制一些動物或是花卉等圖案，此繪畫方式得以傳承和創(chuàng)新。

1.2 現(xiàn)代高溫色釉創(chuàng)作概述

前文有提及，景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷的潘文復(fù)老師在70 年代末，在家族長期釉料研究的基礎(chǔ)上，嘗試成功了運(yùn)用高溫色釉直接繪制具體的山、石、林、木的圖像，幾經(jīng)試驗(yàn)燒制成功了《金色桂林》梅瓶，這也開啟了陶瓷高溫色釉彩繪的新格局。高溫色釉繪畫既不屬于釉下彩，也不屬于釉上彩，其實(shí)就是拿釉作為顏料來畫畫，就像油畫中的顏料。景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的周國禎教授用釉畫一些動物的裝飾，李菊生教授用釉畫美麗的仕女，衣裙用釉畫出來，經(jīng)過1320 度高溫?zé)珊髸尸F(xiàn)斑駁陸離、絢爛多彩的美妙效果。

而現(xiàn)在的景德鎮(zhèn)，高溫色釉繪畫已成為一種常見的瓷類畫種，國內(nèi)外的愛好者紛紛投入進(jìn)來，在眾多藝術(shù)家的參與和努力下，高溫色釉繪畫已經(jīng)呈現(xiàn)了一種與之前完全不同的景象。原來的表現(xiàn)形式僅畫出某個具體的圖像，或山或樹木、魚、蟲等，而現(xiàn)在更趨于當(dāng)代藝術(shù)的語境，非具象的畫面，藝術(shù)觀念、情感或情緒，亦或把具體的物象進(jìn)行轉(zhuǎn)換處理，重構(gòu)再創(chuàng)作，或是幾何分割，分解立體處理等，更具個性化、國際化、思想性的作品層出不窮，高溫色釉繪畫的新格局已經(jīng)開始，而我有幸在十年前加入到創(chuàng)作大軍之中，主要嘗試的是漢唐人物的創(chuàng)作表現(xiàn)，其間的點(diǎn)滴感悟和喜樂記錄在此文中，以期讀者提出寶貴意見。

2 高溫色釉在漢唐人物創(chuàng)作中的應(yīng)用

在運(yùn)用高溫色釉方面，我經(jīng)歷了幾個階段，因?yàn)樽畛踝鳟嫷臅r候深受李菊生老師的啟發(fā)，看到他用高溫色釉畫出了公雞，是那么的生動，活靈活現(xiàn)，釉的發(fā)色甚至可以呈現(xiàn)出類似羽毛的效果，那神來似的郎紅雞冠，一片紫霞的色斑深深地吸引了我，使我對釉料的發(fā)色非常感興趣，經(jīng)過幾次向李老師請教和交流，我開始了自己實(shí)驗(yàn)色釉繪畫的腳步，這一試便愈發(fā)著迷，至今已過十年，仍心存十分的歡喜與敬畏，來繪制每一幅畫，期間多為漢唐人物，或一些花卉小草等，也會嘗試一些當(dāng)代抽象構(gòu)成的創(chuàng)作，由于高溫色釉發(fā)色的可變性，每次開窯仍是滿心期待，現(xiàn)將一直以來的創(chuàng)作歷程簡要敘述一下。

2.1 工藝階段

2.1.1 試照子階段

試照子階段我在2007 年便開始了，先是將購買來的現(xiàn)成釉料厚涂、薄涂然后入窯燒制，熟悉發(fā)色規(guī)律和變化，而后便是嘗試著畫人物了，由于我偏愛漢唐時期的仕女人物，最初也是拿她們做模特的，主要設(shè)法用釉繪出人物的造型，包括頭發(fā)、頭飾，人物面部和衣裙及輔助的物件、樂器等等。最初常用一些單色釉，如郎紅、豆青、豆綠、影青等等，施釉或潑或繪出人物衣裙、頭飾。設(shè)法將其造型把控的生動、飄逸；若有多組人物的組合，要考慮構(gòu)圖和人物相互之間的顧盼牽連，使整幅畫面色調(diào)統(tǒng)一，清新或厚重,大概這兩種色彩傾向在嘗試了幾個月之后，基本掌握了造型的方法和釉色的手感，如鈞紅厚薄的色差，雪花釉厚薄的色差，黃色系釉的變化，綠色系釉的變化等等。

2.1.2 小尺寸創(chuàng)作漢唐人物階段

在剛開始繪制人物時，還是自己做的小泥坯板，厚薄不太一致，尺寸較小，但在小尺幅的創(chuàng)作中，卻充滿了自由和豐富的變化，絢麗多變的窯變釉裝飾到人物華麗霓裳便是此時嘗試出來的。在選擇釉色上去把握整個色調(diào)的基礎(chǔ)上，注重局部的細(xì)節(jié)變化，釉色的搭配，面積大小的變化，都要精心規(guī)劃不斷修改。從第一步最為重要的構(gòu)圖開始，實(shí)際上跟現(xiàn)代繪畫的要求是一致的，只是此時筆者用的是陶瓷色釉，還需要再燒制才能看到最終的效果，從這個角度上講，陶瓷繪畫相比其他繪畫形式是有一定難度的。因?yàn)闊魄昂蠖紩幸恍┮庀氩坏降淖兓?，存在成功率的問題。取決于燒窯、裝窯、運(yùn)輸?shù)雀鱾€小的細(xì)節(jié)共同構(gòu)成的精益求精的匠人精神，在這個階段試燒成功了許多小幅瓷板畫，而這是最寶貴的陶瓷繪畫初體驗(yàn)，新鮮、活潑的氣息撲面而來。

2.1.3 配制釉料階段

這個階段其實(shí)是和繪制畫面是相輔相成的，幾乎是同時進(jìn)行，用基礎(chǔ)釉與金屬氧化物配比，然后保持現(xiàn)成釉之間的按一定比例混合，實(shí)驗(yàn)燒成另一種新的釉色，其間多為窯變釉料的實(shí)驗(yàn)，這也是最有意思的實(shí)驗(yàn)，是一種創(chuàng)新的實(shí)踐。如將白色系釉料與花釉相配比，可以利用不同的配比方式，便可以產(chǎn)生諸多不同的新的釉色，這些釉色選用到畫面中，便可產(chǎn)生很多微妙的色彩暈染效果，促使畫面層次更加豐富飽滿。再如黃色系釉與藍(lán)色系釉的配比，綠色系與紫色系釉的配比。還有另一種頗為有趣的配比方法，即將一種釉作為底釉，另一種作為面釉，如下面是綠色系釉料，上面是白色系釉， 用毛筆涂上去燒出來的效果就和原來的釉色差別好多，也可以用噴的方法，而釉的厚度，即底釉或面釉的厚度發(fā)生變化，燒出來的釉色也是不同的。在漸變色階的實(shí)驗(yàn)中，又可以添加不少過渡色，這時我用畫的方式較多，其實(shí)用噴的方法還會有不同的效果，還有很大實(shí)驗(yàn)空間。還有一種施釉方法是繪畫的用筆方法，也有多種方式。產(chǎn)生的效果也不相同，如用點(diǎn)釉的方式將底釉涂好，而面釉用毛筆蘸好后點(diǎn)到底釉上面，可以自然地留住空隙 部分的蓋住底釉，燒出之后會有意想不到的效果，運(yùn)用得當(dāng)會有奇特的效果。在實(shí)踐中可以根據(jù)需要創(chuàng)造出多種施釉方法。筆者就運(yùn)用了排刷掃、海綿撻等方式。而高溫色釉繪畫的樂趣也就在施釉中體現(xiàn)出來，這也是陶瓷材料區(qū)別于其他繪畫材料的獨(dú)特之處。而筆者主要是將這些實(shí)驗(yàn)運(yùn)用到人物的繪制上，其形式的絢麗多彩，斑駁陸離美輪美奐的幻彩效果，讓人產(chǎn)生對色彩美感的無限想象。

聊

似曾相識之二

漢．唐六條屏

2.1.4 搭配釉色階段

搭配釉色是指色彩在陶瓷繪畫時的運(yùn)用，即選擇什么樣的色釉來繪畫，這就是繪畫藝術(shù)層面上的要求了，之前的工藝試驗(yàn)階段之后，更難的是對整幅畫面色調(diào)的把控上。陶瓷繪畫與各種藝術(shù)形式一樣，并不僅是用眼睛看的，也是通過心靈的感悟和提煉之后再產(chǎn)生的，在色調(diào)的把握和色彩的運(yùn)動推衍上，其實(shí)是最用心的，濃淡的過渡和選擇，如人物上衣單色的透明和面積形狀，還有最后形成的飄動，站或坐的動態(tài)等等，如上面豆青與下面郎紅的對比與協(xié)調(diào)，細(xì)部的衣領(lǐng)、衣袖處還要加些豐富的藍(lán)紫等色加以過渡，產(chǎn)生內(nèi)在的美感。而我最喜歡的釉色搭配是白色、綠色、紫色系的搭配，（如圖1） 背景選用淡雅而潤澤的影青釉色，區(qū)別與白釉的寡淡無味，而畫中的兩個人物，一位用白色系與綠色系窯變釉色搭配，就像是一朵清雅的白梅，似有淡淡清香撲面而來。而旁邊的人物選用淡紫、紅紫等紫色系釉料將人物的形體繪制出來，紫色使人產(chǎn)生一種愉悅清新的感覺，整幅畫面像是一曲高山流水，清澈叮咚泉水沁人心脾，給人很大的想象空間，而在這種想象之中，使觀者產(chǎn)生身心的愉悅之感和純粹的藝術(shù)享受。

2.2 藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)階段

2.2.1 書法學(xué)習(xí)

在工藝層面的實(shí)驗(yàn)之后，進(jìn)行陶瓷繪畫的過程中，越來越感覺到陶瓷繪畫和其他媒材的繪畫有太多的相似之處，在色彩與形式的創(chuàng)作過程中有同樣的要求，構(gòu)圖、題材、色彩與形式等諸多問題是有同樣要求的。而從東方美學(xué)的角度來看，研習(xí)過中國美術(shù)史的人都知道，他有著一條非常豐富的脈絡(luò)，其中書法是一種非常重要的藝術(shù)形式，而且也是歷代文人墨客所鐘愛的書寫形式，研習(xí)書法必對繪畫有著促進(jìn)作用，由于陶瓷繪畫多用毛筆且多用線條。而書法藝術(shù)則是一種抽象藝術(shù)的典型形式，于是書法成為必修課，每天拿出部分時間練習(xí)書法，為了明白其演進(jìn)脈絡(luò)，從臨摹石鼓文開始，吳昌碩所臨石鼓文古拙暢達(dá)，秦朝李斯的小篆，清秀明麗、規(guī)制嚴(yán)整，剛勁有力，在學(xué)習(xí)過程中，不僅了解到古體與新體的不同，同事還體會到象形文字的玄機(jī)所在，體悟到中國文字的演化過程。從古樸天趣的甲骨文到規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖w，整個過程就是一種從具象（形象）到概括、簡化的抽象過程，這與抽象繪畫藝術(shù)，現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的演進(jìn)過程又是如此的偶合。而到了魏晉時期，與秦的篆書、漢隸的規(guī)制嚴(yán)謹(jǐn)、厚重大氣之外，東晉的王羲之、王獻(xiàn)之等開辟了書法藝術(shù)的新局面。其作品流露出士大夫的文人思想，李澤厚說魏晉是人與文的覺醒，也是人性解放的時代，這與藝術(shù)的精神也是相通的，只是現(xiàn)在人們只能從僅存的少量拓片中窺見一斑了，但也能從一撇一捺、一點(diǎn)一劃中感覺到情緒的流動和思想的舞蹈，如音樂的美妙節(jié)奏和韻律，或急或緩、或強(qiáng)或弱，有藝術(shù)之間的相通性。在陶瓷繪畫中，同樣存在這樣的體驗(yàn)，因?yàn)槿粢非笏囆g(shù)之美，需要能把客觀現(xiàn)實(shí)的物象進(jìn)行抽象思維的處理，再進(jìn)行創(chuàng)作，而這是的陶瓷媒材，也類似于油彩或水墨的材料，重要的是如何運(yùn)用這種材料表達(dá)一種內(nèi)心之象的轉(zhuǎn)換，這是需要一樣抽離的方式，加上對藝術(shù)精神的理解，這與書法之中的一點(diǎn)一劃是相通的，那行云流水、氣脈暢通、圓潤相融的氣息同樣體現(xiàn)在一幅畫面中。如若達(dá)到某種這樣的氣息，就是一種很好的表達(dá)形式，也就具有很高級的藝術(shù)形式。

2.2.2 原作臨摹

在逐漸意識到陶瓷繪畫跟其他繪畫的區(qū)別越來越小時，臨摹原作就變得勢在必行了，再者藝術(shù)作品也直接反映了其所在時代的真實(shí)特征，歷史不一定是真實(shí)的，但真正的藝術(shù)品卻是真實(shí)的。比如《清明上河圖》反映的就是宋徽宗時期汴京市井中充滿著熱情的上河兩岸風(fēng)情，張擇端把自己善于觀察的眼睛借給了觀眾，在熙攘的大街上收獲著發(fā)現(xiàn)的喜悅。再如五代十國中南唐人物畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，這幅是典型的故事長卷，韓熙載分別在畫面里出現(xiàn)了五次，也就是說共有五個不同的場景，桌子上擺滿了飲品、堅果，畫家事無巨細(xì)的描繪出當(dāng)時的具體場景，包括各個人物表情，特別是韓熙載的表情描繪，而不僅僅是客人聽樂聽得入迷，就是屏風(fēng)后的幾個下人也在凝神傾聽，門縫里還有位女眷偷偷的探出了頭，而在傳統(tǒng)觀念里女眷是不應(yīng)該出現(xiàn)在這個場合的，看來是被音樂吸引，不由自主地想來看看情況。畫面中間有兩個桌子，一左一右同時向內(nèi)收縮，形成八字形。雖說中國傳統(tǒng)繪畫中沒有西方的透視，但這并不異味著畫家不注重畫面的空間感，其實(shí)在中國畫里，可以看到很多種空間的表達(dá)方式，這就是其中之一。在對上面幾幅經(jīng)典名作分析過后，才發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的脈絡(luò)，而在這樣的文脈之中，令筆者感受到的不僅僅是古人精湛的繪畫技法，更使我了解到很多名家如張擇端、顧閎中其實(shí)都是深諳中國文化的文人，因其早年都是飽學(xué)之士，而后轉(zhuǎn)為畫家，或供職于朝廷畫院、或以賣畫為生。再如王羲之、蘇軾、王安石等詩書畫大家，及至近代的吳昌碩、黃賓虹、傅抱石等均是研究美術(shù)史、書畫史的專家，后又轉(zhuǎn)為繪畫的。由此使我逐漸認(rèn)識到，凡作畫者，須先修其畫史，這也是充盈內(nèi)心藝術(shù)細(xì)胞的作為藝術(shù)家自覺性的行為，若想有新創(chuàng)造，先要了解古，才能夠有根，有源頭。這個師古階段，還須得靜心研習(xí)，避開不得，在經(jīng)歷了幾年臨摹之后，至今每日還堅持臨摹原作或其局部，或著重用筆、用墨，或窺其用氣、用意等，像是與古人神會，日積月累便可潛移默化融入自己的畫中。

2.2.3 中外美術(shù)史的學(xué)習(xí)

與上面相關(guān)聯(lián)的原作臨摹勢必涉及到相關(guān)聯(lián)的時代美術(shù)史的知識，進(jìn)而有興趣順著歷史的文脈梳理中國美術(shù)史的大綱，而在美術(shù)史當(dāng)中也會有工藝美術(shù)，而工藝美術(shù)史中當(dāng)然涵蓋了陶瓷發(fā)展史，所以在學(xué)習(xí)美術(shù)史的同時，這些也都貫穿了起來，而相互之間也都有影響。如某個時期的繪畫紋樣，會影響此時的雕塑和各類工藝包括陶瓷的裝飾，而社會主流審美的傾向，也會影響到各種藝術(shù)風(fēng)格的樣式和表現(xiàn)形態(tài)。如宋朝的美學(xué)范式，其繪畫的院體風(fēng)格和書法的程式，直接影響到陶瓷釉色溫潤如玉、器型簡潔大方的特點(diǎn)。而唐代則充滿了青春激昂的特點(diǎn)，這也和當(dāng)時的社會開放程度有關(guān)，在經(jīng)歷了多年戰(zhàn)爭之后，社會終于迎來了空前的繁榮時期，隨之藝術(shù)也變得一派朝氣勃發(fā)的狀態(tài)，這從敦煌石窟藝術(shù)中可以明顯的看出來。唐以前的塑像形象大都為瘦骨清像，而從初唐以后，如第57 窟菩薩，造型豐盈大氣舒展的姿態(tài)，都達(dá)到了雕塑歷史的較高水準(zhǔn)，而這是的繪畫藝術(shù)，最有代表性的是張萱、周昉的侍女畫，達(dá)到仕女畫的高水準(zhǔn)，成為中國繪畫史上的高峰之一。如周昉的《簪花仕女圖》，之后五代時期顧閎中的《韓熙載夜宴圖》都表現(xiàn)出人物繪畫已經(jīng)達(dá)到了高超的寫實(shí)水平和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。其用線與用色，特別是多個人物之間的穿插關(guān)系，《韓熙載夜宴圖》以其獨(dú)特的構(gòu)圖形式開一代畫風(fēng)，特別是對人物表情的刻畫精妙入微，而我在臨摹這些人物畫時，也逐漸認(rèn)識到在當(dāng)時歷史時期，這是一群活生生的有溫度的人在交談、在宴樂。歷史的大戲上演了一幕幕，最后都化為塵土。而這些藝術(shù)品卻能夠流傳至今，作為今人的我們又該以一種什么樣的姿態(tài)面對我們的先人留下來的藝術(shù)瑰寶呢？十年來我一直在創(chuàng)作與漢唐人物相關(guān)的瓷板畫，也一直在思考上面的這一問題，現(xiàn)在的我們畢竟不能夠回到過去，過古人的生活，而我們這一代人又深深收到西方現(xiàn)代藝術(shù)150 年的影響，而我在從事陶瓷繪畫的過程中發(fā)現(xiàn)，利用高溫顏色釉比較適合從塊面入手，形成面的形式，用面來造型，用色彩來表達(dá)人物的穿著與背景色的搭配都會牽涉到色彩的構(gòu)成關(guān)系，這又和西方藝術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)。以下就闡述一下，我是如何借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的。

2.2.4 現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)的影響

對于現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)對陶瓷繪畫的影響是特別寬泛的，因?yàn)閺乃囆g(shù)的角度，所用的媒材早已不是藝術(shù)家區(qū)分對待的了，他們的界限也早已不復(fù)存在了，藝術(shù)可以從任何東西而來，任何材料都可以創(chuàng)作藝術(shù)作品，例如達(dá)達(dá)主義者經(jīng)常利用廢舊金屬、線、瓶子等垃圾創(chuàng)作作品，用這些廢品來隱喻破舊世界的遠(yuǎn)去，再也不復(fù)存在，再如拼貼畫、木雕等等。很多媒材都可以創(chuàng)作，材料和觀念可以合二為一。

而當(dāng)塞尚開啟了現(xiàn)代藝術(shù)之門后，對物象的寫實(shí)性描繪已不再是藝術(shù)家看中的了，藝術(shù)家的眼睛和思維受到了社會和工業(yè)發(fā)展的巨大影響，科技進(jìn)步無時無刻影響著人們的視覺品味，對物象進(jìn)行分析、解構(gòu)等等方式。出現(xiàn)了立體主義、未來主義、至上主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義再至抽象表現(xiàn)主義、波普到觀念主義、極簡主義、后現(xiàn)代主義，今日藝術(shù)的門類可以說現(xiàn)代藝術(shù)150 年是個未完成的故事經(jīng)歷了各種波瀾壯闊的藝術(shù)運(yùn)動，85 后這些西方藝術(shù)涌入國人面前，東西方藝術(shù)開始了前所未有的碰撞，而當(dāng)下的陶瓷繪畫也從建國初期的傳統(tǒng)樣式中走了出來。現(xiàn)在有很多借鑒西方藝術(shù)的新的形式出現(xiàn)，而筆者在繪制陶瓷板時，也陸續(xù)的吸收了西方藝術(shù)的觀念，主要運(yùn)用在對人物的創(chuàng)作之中，對古典人物不再關(guān)注其服飾或頭像發(fā)飾的具體細(xì)節(jié)，盡量用色彩造型，概括人物形體，甚至夸張其比例結(jié)構(gòu)，人物布局穿插進(jìn)畫面，以一種無序偶發(fā)性的圖式，或是潑釉上去，隨著自然形成的塊面大小、形狀再進(jìn)行隨形賦型，筆隨形走，隨意走，追求裝飾性的繪畫性表現(xiàn)，還原高溫色釉自然地流動形態(tài)?？刀ㄋ够谄洹端囆g(shù)中的精神》一書中，提到關(guān)于色彩與形式的問題，在高溫色釉材料的特性中，選擇色釉的色彩來繪畫其實(shí)和其他畫種是一樣的，同樣是要考慮形式與色彩的語言。

精神在不斷運(yùn)動，特定形式的形成是對某種法則的超越，藝術(shù)家可以利用現(xiàn)有的外在形式，聽從內(nèi)在的生命沖動，超越現(xiàn)有的藝術(shù)形式，當(dāng)藝術(shù)家意識到物象不可能真正得到復(fù)制，進(jìn)而也不必復(fù)制時，才可能擺脫寫實(shí)色彩，強(qiáng)化主觀色彩，才可能構(gòu)建自己的表達(dá)方式，從而實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。

3 總結(jié)

總之筆者在研習(xí)西方藝術(shù)精神與東方經(jīng)典傳統(tǒng)文脈過程中，認(rèn)識到時代會賦予藝術(shù)品特有的品質(zhì)，時代的個性和風(fēng)格會造就不同的時代形式，其內(nèi)在聲音也會自覺超越時代強(qiáng)音，遵循內(nèi)心的驅(qū)動力才能進(jìn)行高溫色釉繪畫新的形式語言的探索表達(dá)。

由此，藝術(shù)精品經(jīng)歷千百年而不朽，滿含真情的藝術(shù)品不會隨時代消亡，反而青春永在，生命與日俱增。高溫色釉繪畫剛剛出現(xiàn)幾十年的時間，也是陶瓷材料繪畫中的新鮮畫種，以藝術(shù)手法表現(xiàn)其生命力，同時運(yùn)用與心靈切合的形式表達(dá)自我，由此就可以逐漸形成專屬于自我的時代風(fēng)格。